Кража голоса

Голос в кино был не только голосом робота или отчужденным от тела эхом. Он симулировал аудиовизуального двойника, что обострялось одним обстоятельством: идентичность героя в кино устанавливалась не через голос, а через изображение как таковое, включая и ландшафт и неодушевленный предмет, и это изображение могло фигурировать как дополнение и замена голоса. При этом телу мог быть дан чужой голос или даже несколько голосов. Фильм создал для этого эффектные инсценировки и четко определил границы аудиовизуальных конструкций, воспринимаемых нами как киноголос. Телесность голоса принесена в жертву визуальности (тела, ландшафта, вещи), не случайно киноголос часто становился метафорой. Поэтому литературоведы, которые занимались метафорой голоса в кино, были гораздо успешнее киноведов, привязанных к материальности звучания.

После утверждения звукового кино пропали двойные экспозиции, маркирующие видения, сны, фантазии, они заменились теперь внутренними голосами. Сюжеты о расщеплении индивидуальности были связаны теперь с голосом. Истории о голосе, который записывается, отделяется от носителя, передается чужому телу, преобразуется в киносюжет о краже индивидуальности, а соединение голоса с принадлежащим ему телом празднуется в кино как хеппи-энд.

Этот сюжет объективирует медиальные особенности кино: шумы, музыка и голос записываются отдельно, соединяются потом в нужных комбинациях, но их принципиальная разность поддерживается при показе самой техникой трансляции. Голос в кино исходит не из видимого тела, а от динамика, расположенного в центре экрана, независимо от того, где находится говорящий актер, таким образом динамик становится слышимым двойником говорящей немой тени. Электрическая конструкция киноголоса ежесекундно воспроизводила состояние раздвоения на видимое и слышимое; она была не исключением, как в романах романтиков и декадентов, но повседневностью, ужас которой первые фильмы пытались изживать в возвращающихся сюжетах. Однако даже внимательные первые слушатели, Арто и Борхес, раздраженные ненатуральностью киноголосов, которую они соотносят с явлением чревовещания, замечают этот феномен раздвоения звука и изображения только на примере дубляжных голосов, которые подменяют идентичность знакомого им тела звезды[409]. Арто и Борхес не рассматривают этот феномен как медиальную ситуацию существования голоса в кино, заложенную в самой технике записи и воспроизведения, но, впадая в уловки кинематографа, разъединившего изображение и звук, интерпретируют его как особую фигуру отсутствия и расщепления идентичности.

Когда-то казалось, что созданию единства героини фильма Бунюэля «Этот смутный объект желания» (1977) способствует то, что две актрисы, играющие героиню, озвучены одним голосом, но представлению об уникальности голоса в соединении с телом – вернее, его картиной – противоречит вся практика кино. Уже первый звуковой фильм «Певец джаза» (1926) использовал эти синтетические потенциалы. Актер Ол Джолсон озвучивался двумя разными музыкальными голосами: своим собственным, джазовым голосом, которым он пел свои хиты на Бродвее («Mammy»), и голосом «литургическим», голосом еврейского кантора Рабиновича, который пел в фильме «Кол Нидре»[410]. Два голоса создавали впечатление одной идентичности, утверждая, что электрический двойник создает не эффект головокружительного бессилия, а перформативную свободу принятия и создания любой идентичности по желанию.

«Шантаж» (1929) Альфреда Хичкока начал сниматься как немой фильм, но, когда было решено превратить его в частично говорящий, чешскую актрису Анни Ондру, которая говорила с сильным акцентом, симультанно озвучивала англичанка Джоан Берри голосом из-за кадра. Первый звуковой фильм с Гретой Гарбо, «Анна Кристи» (1930), шел в Германии в немецкой версии с голосом Гарбо, которая озвучила сама себя. Но ее следующий фильм был озвучен немецкой актрисой, однако немецкая публика не расслышала разницы. Рита Хейворт в каждом фильме пела голосом другой актрисы, и это соединение было принято (и не замечено) публикой.

В фильмах, обращающихся к этому метасюжету, истории были представлены гораздо драматичнее. В картине Жюльена Дювивье «Голова человека» (1933) по роману Жоржа Сименона сумасшедший чахоточный эмигрант Радек влюбляется в голос с пластинки, в голос Дамиа (Damia), знаменитой французской королевы шансона того времени. Однако он воображает, что этот низкий эротичный голос принадлежит телу хрупкой блондинки (как в рассказе Тургенева «Клара Милич»[411]), из-за которой он совершает коварно запланированное преступление. В конце фильма, когда комиссар готов арестовать его, Радек обнаруживает, что магический покоривший его голос принадлежит прокуренной, пропитой, толстой и вульгарной проститутке, которую играет реальная Дамиа. Бросаясь бежать (от правосудия, от реального уродливого тела, источника магического голоса, от самой «машины желания»?), он попадает под автобус[412].

В романе Сименона (1931) нет линии с голосом и голосовыми галлюцинациями Радека. Ни в одной монографии, посвященной Дювивье, авторы не обращают внимания на этот момент в фильме[413]. Даже присутствие Дамиа и тот факт, что текст песни («Жалоба» на музыку Жака Далена и Поля Шарлина) для фильма написал сам Дювивье и песня вышла на отдельном диске в 1933 году, не играет в анализе «Головы человека» особой роли. Песня вербализирует принцип работы со звуком в массовых сценах, и ее ключевые слова (о судьбе и одиночестве в толпе и бездне: «seul dans la foule, destin, le n?ant») передают сюжет фильма в поэтическом ключе.

По сравнению с романом Дювивье сместил центр от расследования преступления к исследованию патологической психологии преступника – славянского эмигранта с особым акустическим восприятием. Сценарий писался русским эмигрантом Валерием Инкижиновым, исполнителем главной роли больного чахоткой преступника Радека. В фильме Радек потерян в толпе богемных баров Монпарнаса, и его ухо – как микрофон Дювивье – вылавливает лишь обрывки реплик. Услышав в баре обрывок рассказа американского плейбоя о собственной бедности и богатой тетушке, он посылает ему анонимную записку и предлагает ему свои услуги наемного убийцы; он совершает преступление, не оставляющее следов (если не считать почерка). Его идеей фикс становится, однако, слуховая фантасмагория, решенная в духе рассказа Тургенева. Однако фильм Дювивье кончается смертью не поющей женщины, а слушающего мужчины, который не может пережить того, что его голосовая галлюцинация получает не то тело, которое рисовалось его воображению[414].

В романе герой – чешский эмигрант и медик, который обладает феноменальной способностью определять по лицу болезнь, но использует этот талант, чтобы открыть в характере блестящего американского плейбоя его темную сторону и способность к преступлению. Режиссер наделил своего славянского героя утонченным слухом, но превратил его акустическое восприятие действительности в галлюцинаторное, экзальтированное, психоделическое, патологическое. Поэтому финал фильма может быть интерпретирован по-другому: не появление полиции, которая хочет арестовать его, а открытие тела, производящего голос, толкает безумного героя под колеса автобуса. Кстати, песня Дамиа – это единственная музыка в фильме.

Фильм Дювивье воскрешает старый мотив ночных видений романтиков. Обманчивая визуальная иллюзия (прекрасного тела), которую внушил себе герой, чешский эмигрант (!), поддавшись акустической галлюцинации, иронично комментирует технику звукового кино, которое свободно соединяет тело и голос. Этот сюжет еще более драматичен, травматичен и призрачен в фильме Марселя Блистена «Звезда без блеска» (1946). Этот послевоенный фильм возвращается ко времени перехода от немого кино к звуковому и рассказывает историю о том, как электрический двойник крадет реальный голос героини в исполнении Эдит Пиаф[415].

Пение невзрачной дурнушки-горничной провинциальной гостиницы (Эдит Пиаф) слышит известный кинорежиссер, отправившийся в глушь лечить неврозы жены, звезды немого кино Стеллы Дор (золотой звезды), карьера которой оказывается в звуковом кино под угрозой, потому что она не умеет петь. Режиссер ангажирует горничную как звукового двойника для безголосой жены. Пиаф бездумно отдает свой голос великолепной Стелле, поражаясь его аудиовизуальному преобразованию на экране, где голос при помощи тела золотой звезды получает совсем иную силу и магию. Пиаф ревнует Стеллу к своей славе, но не драма восстановленной справедливости празднуется в конце фильма. Актриса без голоса, шантажируемая продюсером-соперником, погибает в автомобильной катастрофе, и коварный продюсер решает разоблачить тайну и выпустить знаменитый голос Стеллы в теле его реального носителя. Однако призрак умершей кинозвезды, продолжающей на экране свою вечную жизнь, появляется в зале – в воображении Пиаф – и крадет у героини голос. Она не может выжать из своей глотки ни одного звука и никогда не сможет запеть. Так Пиаф возвращается в провинцию – в сопровождении своего суженого, скромного автомеханика (Ива Монтана).

Разумеется, мистический сюжет поддержан в фильме и реальными мотивировками. Пиаф влюбляется в звукоинженера, великого изобретателя, квартира которого полна другими машинами, но он не отвечает ей взаимностью, и она узнает о его помолвке накануне концерта. Муж погибшей Стеллы угрожает ей перед выступлением. Пиаф не узнает своего преобразованного электрического голоса и т. д. Однако зритель может выбирать, какой из мотивировок он верит больше.

Из обычной медиальной ситуации расщепления на голос и тело во Франции возникает мистическая драма о том, что мертвая – вернее, ее облик, мертвое изображение – побеждает живое тело. Призрак – кинотень – крадет у Пиаф голос, который принадлежит теперь мертвому телу и умирает вместе с ним[416].

Этот мотив возрождается в «Диве» (1981) в несколько иной вариации: оперная певица запрещает производство электрических двойников своего голоса и сделанная во время концерта пиратская запись становится причиной криминальной интриги. Фильм Бенекса отсылает к старому романтическому мотиву, где можно различить оригинал и электрического двойника, и в этом смысле фильм восстанавливает идиллическую конструкцию Рене Клера – естественности киноголоса (реальности, природы) и механичности фонографа (в фильме магнитофона). Однако и фонограф, и магнитофон, и фильм производят копии, имитирующие сущность (или субъективность), они – магические машины, создающие иллюзию страсти и вечной жизни.

Сюжеты, превращенные французами в драму, становятся в Голливуде комедиями или мюзиклами. «Поющие под дождем» Стенли Донена (1952) о первых днях звукового кино играет с заложенным в сюжете разрывом между звуком и изображением: голос сначала дается «не тому» телу, – милая и скромная певица одалживает его красивой, но безголосой и глупой звезде немого кино. Справедливость торжествует, когда голос обретает тело, которому он принадлежит, и, параллельно героям, звук и изображение празднуют счастливое соединение.

Лишь в фильмах серии нуар или в триллерах Хичкока травматическое раздвоение личности патологического героя связано с голосовыми аберрациями. Бестелесный голос мертвой матери обладает страшными вампирическими свойствами, отправляя своего сына, как и голос Мабузе, на убийства («Психо», 1960).

Феллини работает с этими мотивами в фильме «И корабль плывет» (1983) в меланхолическом ключе. Прах знаменитой певицы рассеивается над морем в то время, как ее голос озвучивает туманный морской ландшафт с пластинки – электрическая русалка обретает вечную жизнь. А до этого в машинном отделении корабля оперные певцы соревнуются, кто может перекрыть звук моторов силой своего голоса.

Искусная и искусственная практика создания голоса в советском кино произвольной комбинацией изображения и звука не отличается от голливудской и европейской. Мария Бабанова одолжила своей певческий голос Елене Кузьминой в фильме «Одна». В фильме «Цирк» (1936) «сыгравший Мартынова Сергей Столяров не умел петь, и знаменитую “Песню о Родине” вместо него за кадром исполнил сам режиссер», пишет о себе Григорий Александров[417]. Клавдия Шульженко вспоминала, как летом 1935 года ей позвонил композитор Иван Дзержинский и попросил записать его новую песню для картины Эдуарда Иогансона «На отдыхе» (по сценарию Евгения Шварца и Николая Олейникова). У Нины Зверевой, исполнявшей главную роль, голоса не было, и Шульженко подарила ей свой. Песня вышла и на пластинке без упоминания ее имени[418]. В одной из первых киноопер «Наталка-Полтавка (1936, реж. Иван Кавалеридзе) Екатерина Осмяловская была озвучена Марией Литвиненко-Вольгемут. В экранизации «Запорожца за Дунаем» (тем же Кавалеридзе) Иван Козловский отдал свой тенор Александру Сердюку.

Когда картины 30-х годов восстанавливаются в конце 60-х, киноголоса героев склеиваются из кусочков старых записей и новых переозвученных реплик, сделанных голосами тех же актеров, их детей или чужими голосами. В популярных фильмах-операх, поставленных в начале 1960-х годов, молодые актеры Вадим Медведев и Ариадна Шенгелая играли Онегина и Татьяну под голоса Евгения Кибкало и Галины Вишневской (1959), Тамара Семина пела при помощи сопрано Тамары Милашкиной, а Сергей Юрский при помощи тенора Сергея Морозова («Крепостная актриса», 1963). Наталья Рудная пела голосами Галины Олейниченко («Иоланта») и Ларисы Авдеевой («Царская невеста»). Голос Авдеевой получал много кинотел – и Светланы Немоляевой, и Ирины Губановой, а Лариса Долина одолжила свой певческий голос Анастасии Вертинской в мультфильме «Бременские музыканты» (1969).

Технология производства голосовых дублеров в советских фильмах не отличалась от этой общепринятой, но она не выносилась на обсуждение и не породила метафорических киносюжетов о распадении голоса и тела, о потере идентичности после «кражи» голоса чужим телом, которые во французской кинематографии решались в жанре мелодрамы и детектива с нотками фильма ужасов, а в американском кино в жанре музыкальной комедии. Ни один из героев не бросился под колеса автобуса, как Радек Валерия Инкижинова.

В русском кино за все время существования Советского Союза был создан один-единственный фильм с подобным мотивом: «Голос» Ильи Авербаха по сценарию Натальи Рязанцевой (1982). Актриса Юлия Мартынова, играющая главную роль (Наталья Сайко), неизлечимо больна и знает, что это ее последний фильм. Озвучание собираются поручить другой актрисе, но Юлия сбегает из больницы и продолжает работать в тонателье. Она умирает, не успев закончить озвучание. Краткое содержание фильма, предложенное энциклопедией отечественного кино, предлагает понимать фильм однозначно: «Остается ее неповторимый голос»[419]. Но у Авербаха совсем иной сюжет. Не происходит ни визуального оживления, с которым работал Августо Женина в фильме «Приз красоты» (1930), в финале которого умирающая в кинозале Луиза Брукс видит на экране своего неумирающего кинодвойника, ни акустического, с которым работал Феллини в фильме «А корабль плывет».

Фильм навязчиво подчеркивает заменимость – слова, кадра, тела, лица, голоса, музыки, финала, хотя герои – композитор, сценарист и актриса – настаивают на неповторимой индивидуальности творческого выражения. Но Авербах постоянно сталкивает свою героиню с удвоениями. Ее тело подменяют при съемке два дублера, для ее озвучания предлагаются сразу несколько голосовых вариантов, и разницы между ними не слышно. Она сама может имитировать голос своей предполагаемой дублерши по телефону, ее реплики наговариваются мужским голосом сценариста, ее письмо озвучивается в финале голосом истеричной ассистентки. Даже подлинные (сыгранные) рыдания ее дублерши Маши по поводу смерти Юлии переходят – без обрыва – в сыгранные рыдания, которые накладываются во время озвучания на изображение и поддерживаются мощным тутти оркестра, и эта операция не обещает воскресения. Актриса, еще не умерев, никак не может одушевить свое мертвое изображение, и о его вторичности размышляет сценарист, наблюдающий за скольжением фигур на мутном экране монтажного стола. Тема неподлинности, несовершенства копии жизни, производимой кино, которая всегда «второго сорта», проводится через весь фильм очень назойливо. «Даже неожиданная смерть не “укрупняет” в значении краткую Юлину жизнь, а уподобляет ее оборвавшейся – и то не “на самом интересном месте” – кинопленке», – пишет Олег Ковалов[420].

Попытки Юлии дать изображению ее и чужого тела свой аутентичный голос не придают дергающимся картинкам с выцветшими красками большей достоверности. Авербах никогда не соединяет бледное немое изображение фильма в фильме с записываемым под него звуком. Кадры фильма в фильме трапециеобразно искажены и пересвечены; кадры в тонателье, наоборот, слишком темны, и синхронизации нет, изображение не совпадает с лицом актрисы у микрофона. Она пробует интонации, сбивается, оговаривается, не попадает в свое тело и не находит верного тона. Ее попытка выразить естественность через найденное слово, которое сценарист тут же может забыть или заменить, кончается на истерическом смехе, который душит реплики. Эта бессловесная истерика и становится выражением голоса, пока он не пропадет и не заменится просто молчащей фотографией умершей, шагом назад по отношению к медиальному развитию кино[421].

В акустическом плане этот фильм виртуозен. Авербах и его звукооператор Борис Андреев сталкивают голоса в разных режимах. Это профессиональные голоса актеров, которые пытаются добиться естественности в черном зале перед микрофоном, и электрически преобразованные голоса непрофессионалов-актеров, но профессионалов кино: звукооператора, который не выговаривает ни одной согласной, и звукоинженера, чей голос из аппаратной подается в отгороженное от шумов ателье через микрофон и снабжен электрическим эхом. Своеобразная непосредственность реальных голосов типажей (буфетчицы, монтажницы, пациента у телефона в больнице, администратора) резко отличается от профессионально, шепотом сыгранной непринужденности Натальи Сайко. Голоса же съемочной группы или невидимой массовки, обсуждающие «естественность» голосов дублерш на главную роль, постоянно перерастают в истерику и срываются на крик, накладываются и перебивают друг друга. Эти голоса советской интеллигенции конца 70-х годов, с пробалтываемой мелодикой, притушенной интонацией, идут на общих планах как шум. Но именно в них схвачена историчность момента и настроенческая незавершенность. Эта манера говорить исчезла, вместе с ушедшими телами.

Фильм, снимающий миф аутентичности голоса, был снят за два года до начала гласности, которая вернула в политический дискурс идею подлинности слова, соединенного с телом (имиджем) реформаторов. Эта перемена придает сегодня моментальному акустическому снимку Авербаха неожиданный политический контекст.

Голос у него съедается фонограммой фильма, шумами и «бормотаньем “натуры”»[422]. Для Авербаха кино это в первую очередь изображение, которому подчиняется звук; голос здесь второстепенен. На уровне сюжета картина обманчиво следует русской традиции – вере в некую аутентичность голоса, которую не могут передать электрические несовершенные средства записи, но его кинорассказ безжалостно констатирует новую медиальную правду о проглоченной технологией аутентичности, которая не существует. В этом смысле он разоблачает и невозможность передачи в кино легенды о магическом, эротическом очаровании голоса.

Этот фильм завершает кружение литературных фантазий, которые переводят голос в другое измерение, в метафору сюжета и описания и – первую часть книги. Ее вторая часть посвящена переводу голоса не в литературное, сюжетное, метафорическое измерение, а в акустическое и кинематографическое, которое по-иному инсценирует противопоставление природы и машины.