Внутренний голос как чужой

Амбивалентность в голосе советских киногероев 30-х годов отделена от гендерных маркировок и перенесена на социальные – в сюжет раздвоения реальности и иллюзии, составляющие основу драмы. Это отличает первую звуковую работу Льва Кулешова и Леонида Оболенского – фильм по мотивам биографии и рассказов О. Генри «Великий утешитель» (1933).

Писатель Биль Портер сидит в тюрьме и сочиняет рассказы со счастливым концом. Молодого заключенного Джимми, умирающего в тюрьме, он делает в этих рассказах удачливым вором-джентльменом, получающим помилование за спасение ребенка из закрытого сейфа и руку дочери губернатора в придачу. Жертвой утешителя становится его читательница, продавщица Дульси, которая не может найти в жизни то, что ей обещает воображение Портера: романтическую любовь и благородного сыщика. Социальная драма кончается, как в русском дореволюционном кино, на несчастливом конце с обманутыми иллюзиями, бессмысленным преступлением и совсем не романтической смертью.

Звуковая дорожка фильма построена из монтажа несоединяемых звуковых элементов. Музыка кончается, когда начинается диалог. Актеры терпеливо дожидаются конца реплики партнера, оставляя ощутимую паузу перед началом своей, что создает искусственную атмосферу общения. Многие сцены идут в напряженной тишине – с немногими шумами. Вздох облегчения или вспышка фотоаппарата, воспринимающаяся как взрыв, оттеняет драматическое молчание, которое соседствует со звуковой пустотой, с провалами звука, характерными для первых тонфильмов (после окончания реплики звуковая дорожка полностью убирается). Благодаря этой аскетичности фильм записан чисто и актеры пытаются голосом создать константные характеристики героев. Андрей Файт дает сыщику Бену сиплый зажатый (сифилитичный, неприятный, напряженный) голос. Константин Хохлов в роли Биля Портера поет московским сладкозвучием, в котором иногда узнаются интонации Вертинского (его реплика «А вот сижу здесь» звучит как строчка из песенки). Голос Хохлова сопровождает немую часть фильма, которая экранизирует воображение О. Генри в жанре имитированной американской комической и представляет счастливую жизнь элегантного гангстера Джимми. В этой части интересна замена голосов полицейского и вора традиционными титрами и нетрадиционно чужим голосом Хохлова, который читает реплики Джимми и Бена, подложенные под немые рты. Но голос самого рассказчика пародийно остраняется иронической музыкой, на которую положены его реплики. При этом тембр голоса Хохлова в роли рассказчика изменен: низкие частоты были срезаны в лаборатории, так что глуховатый голос актера начал звенеть, вплетаясь в прозрачную оркестровку музыки. сделанную Зиновием Фельдманом[556].

Поскольку сюжет строился на столкновении реальности и воображения о ней писателя, синхронный голос был соединен в фильме с жестокой реальностью, уродливыми и «подлинными» героями и кодирован как знак аутентичности. Немая несинхронная часть фильма лишала героев голоса, отсылала в мир грез, красивых тел и благородных поступков. В этом смысле «американец» Кулешов следовал сдвигу, который определил поэтику «Певца джаза» и развитие звукового кино в Голливуде – от мелодрамы к прозе. Правда, в его фильме синхронный звук соединялся с театрально очищенной речью и бедной визуальностью, а немота и движение с элегантной ироничной иллюзией[557].

Исполнитель роли Джимми Иван Новосильцев говорит в тюремных сценах очень мягко, возможно, потому, что он не получил театрального образования. В 1930 году Новосильцев приехал в Москву поступать в училище, но был прямо с улицы приглашен в киноателье и сыграл свою первую роль у Пудовкина в картине «Простой случай» (1930). Так он попал в штат фабрики «Межрабпомфильм» и на экран советского кино. Он не умел педалировать ни гласных, ни согласных, но его природный голос, сформированный любительским пением, обладал мелодичной музыкальностью, которая так восхищала Толстого в Наташе Ростовой. В фильме Кулешова он смог пародировать телесный язык американского героя немого кино и в звуковой роли создать униженного, оскорбленного и обманутого, умирающего от чахотки русского героя. «В смысле постановки звуковой композиционной проблемы эта картина работает интереснее, чем почти все, что сделано в этом отношении. Вспомните построение средней части – двойное ведение звука. Звук от автора, звук пародирующий, звук со стороны, звук говорящий. Самое интересное – это актерский голос и соединение его с двумя линиями действия», – заметил Эйзенштейн об опыте Кулешова[558]. Эйзенштейн подчеркивает, что голос в кино сложный аудиовизуальный феномен. На уровне тональности это продукт техники, конструкт из музыки, шума и голоса, чье звучание всегда поправляется сочетаниями звукового комплекса с изобразительным.

Этот синтез привел к устойчивым условностям и стандартным нарративным конструкциям. Так голос героя, наложенный на объективный общий план, стал новой формой выражения субъективности.

В романе XVIII века выход к внутреннему миру открывали дневники и письма. Субъективное восприятие кодировалось в немом кино визуально (ракурс, нерезкость, каш, искажения, освещение). С появлением звука исчезают такие принятые маркировки внутреннего зрения, как двойная экспозиция и наложение. Они заменяются слышимым внутренним голосом, открывающим прямой путь к скрытым мыслям героя, воспоминаниям, фантазиям. Эйзенштейновская идея внутреннего монолога как материализации сознания в аудиовизуальном ряду не была реализована, но умеренные формы «акустической субъективности» – голоса рассказчика и комментатора – утвердились достаточно рано. Фильм Кулешова можно рассматривать как первый пример подобного голоса, который навязывает экранным героям не связанную с их телами субъективность и определяет политику внутреннего голоса на советском экране как голоса принципиально чужого.

В американском кино первый фильм с рассказчиком появляется в 1933 году: «Сила и слава» (по сценарию Престона Стерджеса, поставленная Вильямом Хоуардом) следовала сложной драматургии ретроспекций и воспринимается сегодня как преддверие «Гражданина Кейна»[559]. Западные фильмы, использующие закадровый бестелесный голос в 40-х годах, прочно связывают его с личностями нестабильными: авантюрист Саша Гитри в «Романе обманщика» (1936) или убийца в «Женщине в озере» (1947). Этот прием применялся часто в связи с условностями драматургии фильмов нуар, герои которых восстанавливали совершенное преступление в ретроспекциях и часто записывали его на диктофон. Подобная нарративная техника получила название «монолог мертвеца», как в «Двойной страховке» Билли Уайлдера (1944). Обнажение психологии в закадровом монологе было связано с нарративными уловками, делающими действие непрозрачным и запутанным.

Трактовка внутренних голосов в голливудском кино подчинена в американском киноведении психоаналитическому дискурсу, формирование которого подтолкнул французский ларинголог без психоаналитической подготовки Альфред Томатис. В 1981 году он опубликовал книгу «Внутриутробная ночь», в которой представил свою гипотезу о формировании чувств зародыша в пренатальный период[560]. Самым важным органом в процессе очеловечивания «головастика» в его концепции играл голос матери, с которым зародыш вступал во внутриутробный диалог, этот голос моделировал не только его слух, но и личностную структуру ребенка. Если голос был очень высокий, он вызывал шум в ушах, последствием которого были неврозы и патологии. Теорию Томатиса можно интерпретировать как аналогию, демонстрирующую на уровне слуха стереотипные взгляды психологов и психоаналитиков на женскую истерию. Шарко закрепил эти взгляды при помощи визуальных доказательств – своим фотографическим театром. Томатис создал для этого театра акустическую аллегорию на уровне голоса и перенял для описания голосов схему из визуальной репрезентации. Медики тут же оспорили эту концепцию, но она оказала большое влияние на культурологию[561].

Идеи Томатиса о внутриутробном диалоге узнаваемы в книге американской исследовательницы Кажи Силверман «Акустическое зеркало», написанной под влиянием лакановского психоанализа[562]. Силверман деконструирует внутренние голоса голливудского кино и демонстрирует, как в голос невидимой и отсутствующей матери, оказывающий давление на восприятие зрителя и героя, закладываются знаки патологии и насилия. Обычно в акустическом кинопространстве Голливуда женщины наделены ролью слушательницы. В фильмах они всегда телефонистки, которые в финале выходят замуж за говорящего мужчину[563]. Говорящая женщина, узурпирующая голос, демонична, как во многих фильмах нуар, – либо она делает свой голос объектом эротического удовольствия для мужчины, продавая секс по телефону.

«Декриминализация» внутреннего монолога в кино – продукт 60-х и связана с переносом в кино приемов нового французского романа. Ален Рене, Маргерит Дюра, Феллини сделали внутренний монолог синонимичным исповеди и смогли снабдить его на акустическом уровне суггестивно переданной близостью к уху, ощущаемым дыханием.

Поразительно, что при обилии внутренних голосов в русской литературе в кино они долго не слышны и впервые использовались в комической форме – в детском кино («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», 1964). «Великий утешитель» заложил традицию использования внутреннего голоса как чужого. В «Одной» эта техника применена буквально. Внутренний голос Кузьминой – это поющий голос Бабановой. В «17 мгновениях весны» (1973) Штирлиц – Вячеслав Тихонов говорит внутренним голосом Ефима Копеляна, одалживающим свой голос почти всем героям, которые хотят открыть зрителям свой внутренний мир. Но вряд ли эту стабильную технику можно трактовать как перенесение в кино диалогичного сознания Достоевского, каким его понял Бахтин. Подобное раздвоение всегда подчеркивало, что субъективность или индивидуальность в кино – искусственная конструкция.