Уши лингвиста и культуролога

Борис Гаспаров, музыковед и семиотик, попытался в конце 70-х годов описать голосовой сдвиг в советском обществе, опираясь на модели интонирования и мелодики старшего поколения «отцов», то есть людей, чье произношение было сформировано внутри дореволюционной (русской) культуры, и «детей», чья мелодика была воспитана в иной социальной и образовательной системе, сложившейся после революции. Этот же слом прослеживал лингвист Михаил Панов в истории русской орфоэпии. Обоих интересовала не только и не столько поэтическая высокая речь, сколько изменения орфоэпии и мелодики голоса в бытовой культуре.

Панов не обнаружил резкого разрыва между орфоэпией в до– и послереволюционном произношении, считая, что преемственность московского произношения сохранилась[700]. Гаспаров анализировал голоса и просодию не только как фонолог и лингвист, но и как культуролог. Он отметил разницу в мелодике, высоте тона, тембральной окраске, темпе и динамике и предложил интерпретацию слышимых изменений. Панов работал с текстами и своими записями манеры говорить старого москвича из академической среды, актеров, чтецов, мужчин и женщин. Гаспаров обратился к граммофонным записям поэтов и писателей, а также радиоголосам и проверил свои акустические впечатления измерительными приборами[701].

Гаспаров отметил, что первый – русский – тип мелодики, сохраненный старшим поколением, отличается богатым консонатизмом начала слова, слабым развитием аккомодаций, относительной автономностью каждого звука и отсутствием жестких ограничений в структуре, то есть его характеризует б?льшая интонационная плавность. Кривая основного тона дает постепенные повышения и понижения, общий диапазон звуковысотных изменений относительно невелик. Каждый гласный в отдельности отличается устойчивой высотой основного тона, различие между самым высоким и самым низким тонами редко превышает 90 герц и колеблется между 150 и 120 герц (32).

Второй – советский – тип мелодики поколения «детей» отличается неустойчивостью тона по высоте, кривая гласных имеет ломаный характер, скольжение внутри одного тона наблюдается на значительном диапазоне, интонация дает резкие скачки вверх и вниз, расширяя диапазон до 120–140 герц за счет интенсификации верхнего регистра, причем и чтение стихотворения, и сообщение ТАСС дают в анализе Гаспарова похожую интонационную картину, и сообщение ТАСС датируется не 5 марта 1953 года, а 5 марта 1978 года (31).

Если различие высоты звука можно измерить и представить, то анализ тембровых различий, воспринимаемых на слух отчетливо, труден, и Гаспаров вынужден прибегать к музыкальным аналогиям с дискантом и флажолетным звуком[702].

Речь первого типа более густая, насыщенная и имеет грудной тембр. Речь второго типа создает более пустое и светлое звучание и отличается поднятием тона, когда люди начинают говорить более высоким (фальцетным, головным) голосом (44). Первый тип произношения менее напряжен для связок, и их гармоничные колебания являются основным компонентом произнесения гласного, артикуляция происходит в глубине. Во втором типе в связи с ограничением гармонических колебаний связок и их частичным отключением напряженное произношение способствует скольжению согласных и в речи доминируют непередние гласные неверхнего подъема, обладающие наибольшим объемом резонаторов («о» и «а»). Фальцетное произнесение этих гласных способствует созданию более светлой тембровой окраски речи и смягчает неадекватность мелодики, отличающейся резким скольжением высоты (35). Эти различия сказываются и в изменении манеры пения. У певцов второго типа появляется сильная вибрация голоса, которая затрудняет устойчивое извлечение тона, в отличие от певцов первого типа (Шаляпина, Собинова)[703]. Однако, сравнивая голос Анны Ахматовой с особенностями произношения Беллы Ахмадулиной, Гаспаров наблюдает понижение основного тона, утверждение более глухого тембра и более глубокое произношение непередних гласных «у», «о» («оучастка»).

Хотя Гаспаров замечает, что мелодика является одной из наименее осознаваемых компонентов языкового механизма, не поддающихся самоконтролю со стороны говорящего, он пытается дать этому феномену психологическое и социокультурное объяснение. Развитие новой мелодики Гаспаров соотносит не с медиализацией советского ландшафта, в котором радио и кино предложили новый стандарт электрического голоса, а с процессами урбанизации и утверждением городского просторечия. Активизация свободных синтаксических построений в литературном языке в начале XX века, разрыв и несоответствия в синтаксических структурах, принесенных малообразованным населением в бытовой язык, компенсируются интонацией. Параллельно в 20-х годах формируется стиль публичных выступлений с резким повышением тона, который перенимается в бытовой язык (42). Эта дискантная манера у мужчин позволяет больший контроль над эмоциональной ситуацией. То есть люди с высоким дискантным голосом скрывают свои чувства и поэтому говорят зажато и высоко[704].

Первый тип мелодики несет для Гаспарова черты общеевропейской артикуляции, что обусловлено более естественной связью русского языка с иноязычным окружением до революции. Второй тип мелодики отличается от европейского стандарта, потому что с 30-х годов говорят только на одном языке в одной стране. Гаспаров не упоминает того, что иностранные картины почти отсутствуют на советском экране в 30-х годах, так же как гастроли иностранных театров, а редкие исключения на советском экране идут в русском дубляже.

Это трактовка связана с классической традицией и с психологической герменевтикой Льва Толстого. Как только герои «Анны Карениной», светского современного романа, начинают лгать, их голос ненатурально звенит, как у Анны в разговоре с мужем (часть четвертая, глава III). Неестественным и фальшивым кажется Анне высокий «резкий», «тонкий», «пискливый», «холодный» голос ее мужа, политика, привыкшего использовать свой голос в официальной сфере. Поэтому его голос при крике поднимается «нотой выше обыкновенного», и, когда Анна слышит этот пронзительный, детский и насмешливый голос, отвращение к мужу уничтожает в ней жалость.

Гаспаров игнорирует театральную условность и гендерную неуверенность фальцета. Подобным голосом говорит мужчина, когда подражает женскому или детскому голосу, когда баритон Фигаро подражает сопрано Розины. Театральная эстетика предлагает голосу перейти в фальцет «в минуты каприза, болезненного возбуждения, в страхе и ужасе»[705]. С этим связана подозрительность Александра Островского к людям, говорящим высоким «тонким голосом»: «…а уж эти мне тенора. Много знал я их и один чище другого. Теперь я взял манеру “как только кто тенором заговорит, остерегаюсь”» (44). Интерпретируя изменившуюся интонацию, Гаспаров предлагает объяснение, связанное с закрытостью и открытостью общества, но впадает в старую установку на «аутентичность» эмоций или их маскировку (фальшь). Фальцет понимается как типичный советский способ использования голоса, чтобы скрыть подлинные эмоции.

Однако фальцетный голос позволяет в первую очередь усилить громкость. В домикрофонное время это было почти единственным средством оратора быть услышанным в большом зале и взять более высокий тон. Одновременно фальцет нивелирует индивидуальный тембр, и этой физической особенности фонации Гаспаров дает психологическое определение фальши, связанной с неадекватностью использования публичной манеры в личном пространстве.

И Панов, и Гаспаров игнорируют радио и кино, ограничивая акустический опыт[706]. Отторжение от советских медиа как материала исследования в среде советских интеллигентов объяснимо. Эти медиа были воплощением официального, «самого важного» и «самого советского». Фильмы, которые смотрели в среде академической интеллигенции, были чаще всего иностранными, хотя все они были озвучены особыми советскими дубляжными голосами с искусственными интонациями.

Присутствие в голосовом ландшафте 30-х годов электрических голосов меняет ситуацию существования натуральных голосов решительным образом.

Особенности микрофонной техники – в кино, на радио, при записи пластинок – требовали определенной нормы использования голоса, формируя стандарт несколько замедленного темпа, мелодичных каденций, высокого звука, опирающегося на светлые гласные и избегающего проблематичных шипящих. Киноголос – высокий, прозрачный, «светлый», четко артикулирующий, лищенный акцента, социальных и этнических маркировок, у которого реверберация, микрофоны и оптическая пленка отобрали низы, шепот и интимную дистанцию, – воспринимался внутри культуры, однако, не как голос электрический, а как голос идеальный, данный идеальному красивому телу. Его регистр – фальцет – был обусловлен необходимым посылом в микрофон и таким образом кодировал дистанцию, а не доверительную близость. Этот двойник голоса был сформирован особыми техническими условиями тех лет, выдающих электрическое за природное. Он сформировал медиальную норму, которая была имитирована в реальности (в театре, на трибуне, в быту) и воспринята как «натуральная», маскируя «машинное» как природное. Эта норма создала моду на определенные голоса, на их манеру говорить, интонировать и ритмизировать, и знакомое по театру явление стало еще более распространенным в век популярных медиа – кино, пластинок, радио, позже телевидения. Татьяна Доронина пишет в своих воспоминаниях, что все их поколение хотело выглядеть и говорить как Любовь Орлова[707]. В документальном фильме о министре культуры Екатерине Фурцевой («Женщина на Мавзолее», 2010, реж.: Галина Долматовская) ее племянница рассказывает, что Фурцева подражала Вере Марецкой в роли «Члена правительства» и брала у нее уроки.

Медиальный голос 30-х годов формировал резкий контраст с более поздним медиальным голосом, теряющим мелодичность и звонкость, приобретающим интимные низы и шепот, что было обусловлено технологической революцией в области звука в начале 50-х годов. Новое звучание электрического голоса в кино и на радио оказало влияние на «натуральный» голос и заставило культурологов позднего времени воспринимать и этого своеобразного звукового кентавра как «природное» явление.