Акценты и многоязычие

В начале 30-х годов высказываются опасения, что поиск идеального голоса приведет к нормативности, уничтожению индивидуальности. Сесиль де Милль считал, что звуковой фильм сгладит диалекты и манеры говорить и приведет язык к большей унификации. Как будто предупреждая эту опасность, которую обсуждали уже при появлении радио, именно раннее звуковое кино старается уловить как можно больше диалектальных и этнических особенностей. Просторечия, вульгаризмы и акценты используются как маркировка индивидуального колорита, и они характерны для раннего звукового кино в Германии, во Франции, в Америке и в Советской России. Этот повышенный интерес обычно связывают с изменившимся акустическим ландшафтом после Первой мировой войны и экспансией популярной культуры в 20-х годах. Она привела к тому, что языки разных классов и слоев смешались, повседневная речь вульгаризировалась и изучение жаргона стало популярной темой среди лингвистов (Партридж), социологов (Ничефоро) и литературоведов (Сенеан)[581]. Звуковое кино и региональное американское радио становятся зеркалом этого процесса и несут симптомы арготизации в себе. Неправильное произношение и интонация, явно слышимая социальная и этническая окраска могут быть записаны, и благодаря этому архивированию появляется так много анализов языкового поведения[582].

Борьба акцентов и языков в кино может быть представлена как постоянная борьба значений, которая в конце концов порождает гибридного субъекта как слушателя и субъективирует героя на экране. Начало звукового кино определено национальными смещениями – первые французские звуковые картины делаются в Англии; немецкий фильм «Мелодия сердца» снимается в Венгрии; многоязычные версии голливудских фильмов делаются под Парижем. Но уже через два-три года, когда появляется возможность дублировать фильмы, ситуация резко меняется. Голливуд добивается мирового господства и создает, по словам продюсера Джозефа Скенка, из смеси всех рас свой космополитический космос[583]. Он не формирует культурную локальную идиому, как этого хотят англичане. Дублирование – это часто поиск нейтрального голоса, абстрактного голоса немого кинозрителя, чтобы найти компромисс и избегнуть культурной специфичности и мешающей телесности «чужого» голоса, которые могут разрушить изображение. В Италии, Германии и России фильмы дублировались[584], в Польше, Венгрии и Чехословакии – снабжались субтитрами. Решение – субтитры или дубляж – было продиктовано в начале 30-х годов разными обстоятельствами.

В 1929 году Муссолини издает декрет о том, что все итальянские фильмы должны быть дублированы на итальянский, и дублирование стало орудием государства утвердить национальную идентичность. Во Франции принимается закон, что французское озвучание фильмов должно производиться во Франции. В 1933 году, после прихода к власти национал-социалистов в Германии, евреи не могут работать в кинопромышленности. Фильмы, вырабатывая идеал арийского героя, сохраняют лишь маски определенных этнических акцентов. Эти решения руководствовались экономическими (во Франции) или идеологическими (в Италии и Германии) интересами, но вели к одной цели – некоей унификации языка, и в результате не только в Германии должен был появиться единый образ национального актера в слиянии идеологической, институциональной и эстетической функции[585].

Поэтому, несмотря на физиогномическую выразительность, опирающуюся на утопию универсальной понятности натурального «языка» голоса, вавилонское многоязычие в европейских и голливудских фильмах сохраняется лишь у некоторых режиссеров авторского кино – в «Великой иллюзии» Жана Ренуара (1937), в «Прикосновении зла» (1958) Орсона Уэллса[586]. Многоязыкость этих фильмов была мотивирована местом действия. В фильме Ренуара герои заключены в лагерь для военнопленных, который использовался во время Первой мировой войны антропологами для анализов этнических групп при помощи новых аппаратов. Кинокамера записывала телесный язык в движении, фонограф записывал речь. Фильм Ренуара возрождает ситуацию антропологического анализа поведения, тем более что режиссер строит фильм на элементарных действиях – бездействии, еде, физической работе, танцах, пении, (по)беге. В фильме смешивается немецкая, французская, английская, русская речь. Аристократы, знающие языки, могут вести диалог. Другие герои могут объясняться и без слов, как немецкая крестьянка в исполнении Диты Парло и парижский пролетарий Жана Габена. Русских не понимает никто.

Действие в фильме Орсона Уэллса происходит в городке на границе между Мексикой и США, в котором живут иностранцы, и речь героев – мексиканцев в Америке, американцев в Мексике, цыганской (русской?) гадалки Тани, сыгранной Марлен Дитрих, строится как сложное переплетение «аутентичных» и сыгранных акцентов.

Развитие советского звукового кино, которое также постепенно убирает этническое многоголосие, многоязычие, диалекты и акценты в поисках идеального голоса и правильного произношения, не отличается от глобального развития. Но для многонационального государства со 109 народностями и наречиями решение, на каком языке говорят и общаются между собой киногерои и на каком языке их понимают зрители, было не только эстетическим или идеологическим, но и прагматическим. Неудивительно, что практику многоголосия и принципиального многоязычия можно обнаружить лишь в очень немногих фильмах – например, в «Колиивщине» (1933) и «Прометее» (1936) Ивана Кавалеридзе, снятых на Украине и запрещенных как формалистические (но не по причине вавилонского смешения языков). Многоязычие можно услышать и в эпизодах нескольких «пограничных» фильмов («Окраина», «Моя Родина», оба 1933; «Граница», 1935). Иноязычные герои – мариец Мустафа из «Путевки в жизнь» (1931), еврей-красноармеец Кац в «Моей Родине» – переходят на родной язык накануне смерти. Вообще же носителями иного языка на советском экране становятся враги, а фильм «Цирк» (1936), «официальный апофеоз многоязычия», становится прощанием с ним.

Русский историк кино Евгений Марголит соотносит это странное развитие с теорией классовости языка Николая Марра. Любой язык связан с классовой установкой, поэтому ни один из наличных языков Советского Союза, включая русский, не может стать медиумом коммуникации в бесклассовом обществе. Средством внеязыкового общения в многоязыковой ситуации становится песня (то есть знакомая ставка на семантику самого звучания)[587]. Оригинальность этой трактовки противоречит принятому прагматическому решению советских политиков, которое утвердило русский язык как действительный язык коммуникации и для функционирующего кинорынка, и для федерального государства. Материнские языки действительного многоязычия бывшей империи подчинились отцовскому языку государства, во главе которого стоял грузин. Поэтому, когда в фильме «Оборона Царицына» братьев Васильевых (1942) командир-грузин пытается говорить со Сталиным на их общем родном языке, он слышит в ответ «Я по-грузински не понимаю»[588].

Политика сделала самыми мощными средствами проведения этого решения не только систему образования в школах, но медиа – радио и кино, которые в течение 30-х годов выработали канон не одного лишь языка, но и мелодически-интонационного использования голоса без этнических маркировок. Борьба с акцентом на экране привела к установлению всесоюзного стандарта произношения, который постепенно привел советское кино к нейтрализации голосов и подгонки региональных говоров под русское – московское – произношение, повторяя путь, проделанный национальным – Малым – театром.

После революции, которая была еще более радикальным смешением социальных слоев, чем Первая мировая война, с резким выбросов вульгаризмов и неправильностей в публичную речь, среди фонологов высказывались опасения (или надежды?), что московское произношение будет поколеблено как некая общекультурная норма. Аканье вдруг показалось «буржуазно-дворянским», и, по признанию историка русской орфоэпии Панова, «нашлось немало сторонников “погромить” эту норму. Это было “р-р-р-революционно” (как раз в это время, в конце 20-х – 30-е годы, лингвист Г. К. Данилов утверждал, что такое произношение, с долгим громыхающим р, присуще рабочему классу)»[589]. Но московская норма осталась, хотя Панов считает, что кино, ставшее массовым зрелищем в 30-х годах, не стало «безоговорочно авторитетным учителем культурной речи. ‹…› Не стали таким учителем ни радио, ни телевидение»[590].

Возможно, эта оценка связана с традиционным презрением интеллигентов к «самому массовому из всех искусств». Но именно кино и радио «выравнивали» манеру говорить и помогли театральной норме стать общесоюзной. Уже в конце 20-х годов преподаватель сценической речи замечает, что радио, театр, граммофонная и патефонная пластинка помогли остановить натиск диалектов, а советское кино будет использовано как медиум создания некоего стандарта правильного высокого произношения, когда московский сценический говор можно будет слушать везде как образец[591].

В Америке советы, как искоренять акцент путем упражнений, были записаны в книгах о хороших манерах[592]. В Советском Союзе эти нормы были записаны в театральных учебниках по техники речи, предлагающей подчинить различные артикуляционные формы одной языковой норме, которая исключает акцент, даже такой слабый, как провинциальное произношение. «Речь будущего актера должна быть свободной от акцента или влияния какого-либо говора; ему следует также освободиться от специфической мелодики речи, свойственной тому или иному языку (мелодика польской речи, украинской речи и т. д.). В противном случае он не сможет овладеть речью героя, так как особенности его собственного произношения не будут соответствовать требованиям создаваемого им образа»[593]. Драматический актер обязан обладать образцовым произношением, как на сцене, так и в жизни. Нормы произношения должны быть известны также и вокалистам и соблюдаться ими во всех случаях, когда этим не нарушаются в пении музыкальный такт и ударения. Устранение особенностей местного говора требует очень длительного времени и большого труда. Для этого нужна долгая тренировка, а также постоянное общение с людьми, владеющими правильным литературным произношением. Только требование характерности дают актеру право наделять соответствующими штрихами произношение своего героя.

В произношении киногероев – за некоторыми известными исключениями (оканье Горького, грузинский акцент Сталина, картавость Ленина) – элиминировали диалектальные, региональные и индивидуальные отклонения. Допустимое в начале века картавое «р», признак аристократического выговора, или мягкое польское «л» особых кокеток можно найти только в самых ранних звуковых фильмах. Они отсылают к манерности начала века, описанной Николаем Чуковским на примере Ирины Одоевцевой, которая «в своей стремительной, кокетливой речи не произносила, по крайней мере, половины букв русской азбуки, что, как я уже говорил, почиталось в том кругу признаком величайшей изысканности»[594]. У людей последующего поколения грассирование закрепляется не как знак аристократии, а скорее как признак еврейского выговора, поэтому автор истории граммофона в России приписывает Ленину следующую реакцию на прослушивание своего голоса: «Я в первый раз слышу свой собственный голос. Впечатление такое, что говорит не то еврей, не то француз»[595].

В «Златых горах» Сергея Юткевича и аристократ, и еврейский революционер картавят. В конце девятой главы «Театрального романа» Булгакова появляется «очень воспитанный, картавый, изящный человек», Савва Саввич Морозов, сын знаменитого фабриканта и мецената. Поэтому Качалов наделил этим каркающим грассированием опустившегося аристократа, Барона, в горьковской ночлежке[596]. Но эти отличия как закрепленные знаки «бывших людей» постепенно исчезают, и семантика грассирования – аристократическая, французская – забывается.

Кино, театр и радио установили не только грамматическую, орфоэпическую, произносительную норму, но и идеал голоса – высокого женского и баритонного мужского. Крестьяне и пролетарии получили голос интеллигента, изъясняющегося на идеальном, чистом русском языке. Поразительно в этом контексте замечание Лидии Гинзбург:

Обрати как-нибудь внимание на Бернштейна, когда он молчит, – у него в достаточной мере семитический склад лица. Стоит ему заговорить, как это впечатление исчезает. При этом дело не столько в чистоте русской речи, сколько в специфичности русской артикуляции, которая изменяет весь строй лица, как бы преодолевая еврейские черты. Это обычное явление – заметь, что евреи русской культуры на фотографиях выглядят куда семитичнее, чем на самом деле. Быть может, этим мимически-артикуляционным перевоспитанием лица и объясняется постепенная утрата расовых признаков ассимилированным еврейством. Лев Успенский говорит, что у Бернштейна – химически чистая русская речь, не существующая в природе. Говорят, что у Щербы такой же абстрактно-фонетический французский язык. Характерно, что при этом по-русски Щерба говорит с диалектическими особенностями[597].

Акценты остались на экране как комическая окраска и как стилизованные искусственные маски: обязательный грузин и обязательный украинец, чукча или цыган, с маркировкой не аутентичного, а искусственного «не-европейского» голоса[598]. Такой же маской стал и еврейский акцент. Зускин делает его в «Искателях счастья» (1936) синонимичным одесскому говору с интонациями приблатненного апаша, которому также позволены неправильности в языке и интонировании, как и капитану Косте в «Заключенных» (1934). Сегодня, когда хор Турецкого поет «Мурку» в стиле оперных арий, эта стилизация снимает блатное. Псой Короленко работает в стихии псевдоеврейского акцента, исполняя на иврите «Крокодила Гену». Акценты и Зускина, и Псоя Короленко – перформативные маски, образующие прочный фундамент советской вокальной культуры, существование которых в дискурсе 30-х годов отрицалось как нечто несвойственное русскому голосу, феномену онтологическому и аутентичному.

Эти сыгранные перформативные маски акцентов в советских фильмах вносили в голос маркировки социальной, этнической и культурной разницы, оттеняя одновременно правильную норму. «Цирк» был одним из первых фильмов, использующих перезапись, и одним из последних, апеллирующих к многоязычию в кино. Любовь Орлова играет американку, неправильно говорящую по-русски. Ее импресарио Кнайшиц говорит либо на чистом немецком, либо на непонятной абракадабре, либо на русском с сыгранным акцентом. В финале фильма колыбельную песню исполняют на грузинском, украинском, бурятском языке и даже на идише, – как бы на всех языках Советского Союза. Но «Цирк» закрыл тему акцентов, переведя языки нового Союза и его новой конституции в песенный язык, выявляя еще одну мощную тенденцию вокальной унификации, рожденной не только культурной традицией, но и технической необходимостью.