«Интуит» и «сомнамбула»: Керенский и Троцкий

Ораторское искусство переживает в Советской России – в промежутке между двумя революциями – всплеск, выдвигая первых звезд, кадета Александра Керенского и социал-демократа Льва Троцкого, к голосам которых современники, соратники и противники, прислушиваются внимательно. Над взвинченной эффектной театральностью оратора Керенского (в молодости Керенский думал о карьере оперного певца и брал уроки актерского мастерства) издеваются противники, как и над его «бритым актерским лицом», раздражающим Владимира Дмитриевича Набокова. Набоков считает Керенского, своего соратника по партии, «недурным оратором», однако никак не сопоставимым с Василием Маклаковым[826]. Зинаида Гиппиус видит в Керенском Пьеро, Игорь Северянин – декадентского идеалиста («паяц трагичный на канате»)[827]. Коллега-юрист, Николай Карабчевский, подчеркивает склонность Керенского «костюмироваться по-маскарадному» и иронически указывает на его театральную неубедительность в роли поверенного: «Керенский как судебный оратор не выдавался ни на йоту: истерически-плаксивый тон, много запальчивости и при всем этом крайнее однообразие и бедность эрудиции. Его адвокатская деятельность не позволяла нам провидеть в нем даже того “словесного” калифа на час, каким он явил себя России в революционные дни»[828].

Истеричность Керенского – его мистический полушепот, истошные крики, короткие, отрывистые фразы, пересыпанные длинными паузами, – вызывает отторжение даже у его соратников по партии («На самых высоких нотах своего регистра он кричал толпам солдат», «Истошным голосом он выкрикивал слова: свобода, свет, правда, революция»[829]). В августе 1917 года его истерический энтузиазм производит на Гиппиус впечатление уже не гениального «интуита», а «морфиномана»[830]. Французский дипломат дает более аналитическое описание манеры Керенского:

Молодой трибун Советов необыкновенно красноречив. Его речи, даже самые импровизированные, замечательны богатством языка, движением идей, ритмом фраз, широтой периодов, лиризмом метафор, блестящим бряцаньем слов. И какое разнообразие тона! Какая гибкость позы и выражения! Он по очереди надменен и прост, льстив и запальчив, повелителен и ласков, сердечен и саркастичен, насмешлив и вдохновенен, ясен и мрачен, тривиален и торжественен. Он играет на всех струнах; его виртуозность располагает всеми силами и всеми ухищрениями.

Простое чтение его речей не дает никакого представления о его красноречии, ибо его физическая личность, может быть, самый существенный элемент чарующего действия его на толпу. Надо пойти его послушать на одном из этих митингов, на которых он выступает каждую ночь, как некогда Робеспьер у якобинцев. Ничто не поражает так, как его появление на трибуне с его бледным, лихорадочным, истерическим, изможденным лицом. Взгляд его то притаившийся, убегающий, почти неуловимый за полузакрытыми веками, то острый, вызывающий, молниеносный. Те же контрасты в голосе, который – обычно глухой и хриплый – обладает неожиданными переходами, великолепными по своей пронзительности и звучности. Наконец, временами, таинственное вдохновение, пророческое или апокалипсическое, преобразует оратора и излучается из него магнетическими токами. Пламенное напряженное лицо, неуверенность или порывистость его слов, скачки его мысли, сомнамбулическая медленность его жестов, его остановившийся взгляд, судороги его губ, его торчащие волосы делают его похожим на меломана или галлюцинирующего. Трепет пробегает тогда по аудитории. Всякие перерывы прекращаются; всякое сопротивление исчезает; все индивидуальные воли растворяются; все собрание охвачено каким-то гипнозом.

Но что за этим театральным красноречием, за этими подвигами трибуны и эстрады? – Ничего, кроме утопии, комедиантства и самовлюбленности![831]

Более нейтрально настроенные мемуаристы указывают на контекст, в котором развились ораторская манера Керенского и его орган: «Хорошо поставленный голос и отличная фразировка, унаследованные еще с того времени, когда Керенский готовился к карьере певца, составляли всегда его силу как оратора. Дефектом была чрезмерная страстность и нервозность, влиявшая на грамматическую структуру речи»[832]. В ушах советского корреспондента Генриха Боровика старый Керенский (они встретились 1 ноября 1966 года) звучал тенором и напоминал голос Смоктуновского (!). Керенский даже спел Боровику две песенки Вертинского, поразив его совершенной имитацией[833].

Другой знаменитый революционный оратор Лев Троцкий, не обладавший профессиональной певческой или актерской подготовкой, компенсировал это подготовкой теоретической. Биограф Троцкого Исаак Дойчер пишет, что Троцкий после первых неудачных выступлений в кружке Франца Швиговского изучал ораторские приемы по книге Артура Шопенгауэра «Искусство побеждать в спорах» (1831)[834]. Троцкий восхищался Жоресом, Бебелем, Виктором Адлером; стиль последнего он анализирует, пытаясь понять, почему человек, не обладавший могучим голосом и бурным пафосом, разнообразием жестов и изысканной законченностью стиля, отличающей Жореса, человек заикающийся и голосом не владеющий («У него хороший, внутренний голос, но не сильный, и притом голосом Адлер не владеет: неэкономно расточает его и под конец речи хрипит и кашляет»), убедителен как оратор, более того, «это один из самых замечательных ораторов Европы»[835]. Троцкий анализирует манеру Адлера как формалист, не подозревая об этом. Он считает, что Адлер, обнажая перед слушателями технику своей иронической речи, достигает наибольшего эффекта: «[К]огда он говорит, подбирая для своей мысли слова и сопровождая свою работу игрой лица, которое освещается вспышками иронии, тогда даже и органический дефект его речи кажется необходимостью: короткие паузы, уходящие на то, чтобы совладать с заиканьем, как бы приближают слушателя к творческой работе оратора, – точно материал упорствует, не сразу поддаваясь резцу»[836].

Вспоминая свои, почти ежедневные выступления в цирке «Модерн», Троцкий замечает, что необходимые слова он находил интуитивно, когда мог достичь эмоционального контакта с аудиторией: «Моментами казалось, что ощущаешь губами требовательную пытливость этой слившейся воедино толпы. ‹…› И тогда чудилось, будто сам слушаешь оратора чуть-чуть со стороны, не поспеваешь за ним мыслью и тревожишься только, чтобы он, как сомнамбула, не сорвался с карниза от голоса своего резонерства»[837].

В описаниях стиля Керенского, в самоописании Троцкого подчеркиваются моменты гипнотического воздействия голоса, под власть которого подпадает сам говорящий, как сомнамбула. В обоих есть что-то от «природного» нервного голоса Гитлера, который мог резко менять тембр голоса и ритм речи, умело подражая поведению нервнобольного человека, богемного хулигана, как его описывала Ханна Арендт[838].

Емельянов считает, что нервная болезнь Троцкого, эпилепсия, делала его, так же как истерика и морфиниста Керенского, природным, стихийным оратором. Сам Троцкий писал, что он часто терял голос и старался беречь его:

Жизнь кружилась в вихре митингов. Я застал в Петербурге всех ораторов революции с осипшими голосами или совсем без голоса. Революция 1905 г. научила меня осторожному обращению с собственным горлом. Митинги шли на заводах, в учебных заведениях, в театрах, в цирках, на улицах и на площадях. Я возвращался обессиленный за полночь, открывал в тревожном полусне самые лучшие доводы против политических противников, а часов в семь утра, иногда раньше, меня вырывал из сна ненавистный, невыносимый стук в дверь: меня вызывали на митинг в Петергоф или кронштадтцы посылали за мной катер. Каждый раз казалось, что этого нового митинга мне уже не поднять. Но открывался какой-то нервный резерв, я говорил час, иногда два[839].

Стиль этих нервных театральных эффектных ораторов воспроизводил Мейерхольд в постановке «Зорь» в 1920 году: «Актеры в холщовых костюмах, крашенных в серебристо-серую краску, хриплыми, простуженными голосами, на искусственном пафосе декламировали в зрительный зал агитационные монологи трагедии и жестикулировали в приемах митинговых ораторов»[840].

В борьбе за власть побеждают, однако, другие политики, противоположности Керенского и Троцкого, Ленин и Сталин, не обладающие эффектными голосами. История восприятия этих ораторов повторяет русский топос отношения к голосу, наблюдаемый в русской литературе и оперной критике. Предпочтение отдается не искусству итальянского бельканто, а природному пению Наташи, не умеющей правильно петь. Голоса советских политиков следуют парадигме природного и естественного, хотя большевики, так же как национал-социалисты, использовали новейшие технические устройства для пропаганды идей. Первые пластинки, произведенные в Советской России, записали не пение революционных песен, а речи Ленина.