Советский киноголос

Советское звуковое кино, в отличие от немого авангарда, работающего с типажами из социальных низов, приближается к стилизованной очищенной эстетике, в которой лишь немногие герои сохраняют натуралистическую вульгарную вирильность (Чапаев Бориса Бабочкина) или сыгранную водевильную народность (барышни-крестьянки Любови Орловой). Очищенный от лишних предметов кадр (угол двух белых стен передает комнату, один стол – меблировку интерьера) создавал своеобразную аскетическую визуальность, которую должен был подкрепить очищенный звук, усиливающий мистическую бесплотность изображения, что отражается на политике голосов. Заявленный реализм советского кино – обманная уловка; тела и голоса подвержены «соблазну красоты»[698]. Звук голоса обычно прикрепляет актера к социальной, исторически конкретной реальности, дает телу возраст, но в советской звуковой программе звук должен был достичь той же аскетичности, что и изобразительный ряд. Чувство телесности намеренно подавляется. Голос подчиняет себе остальные звуковые явления, но сам подчиняется музыке, которая переводит прозаические предложения и асемантичные похрюкивания голоса в мелодику каденций. В американском мюзикле голос тоже идеализируется и переводится в мелодию, но эта культура существует в другом звуковом контексте – радио с диалектными отклонениями и акцентами эмигрантов, жанровых голосов (вестерна, гангстерского фильма), голосов-«брандов».

В советском кино ни бестелесные голоса, ни их механические фантомы, ни защищаемая Эйзенштейном и Пудовкиным асинхронность не становятся определяющими моментами национальной школы. В области стилистики и обработки звука советская практика идет к стандарту голливудских фильмов, каким он утвердился к концу 30-х годов, когда «технология должна была дать зрителю желаемое, – услышать звезд, разыгрывающих истории “натуральными голосами” на адекватном фоне: невоспринимаемой сознательно музыке, неслышимым шумам и незамечаемой тишине»[699]. В этой программе звук не должен был выделяться как самостоятельная единица воздействия. Поэтому режиссеры легко отказываются от звука шагов, скрипа дверей и звона посуды при обеде. Звук должен оставаться незаметным, как и монтаж, чтобы не разрушить иллюзию созданного на экране мира. В этом смысле он «съеден», подавлен изображением, и слышимому не дана возможность выразить больше, нежели синхронно видимое движение.

Звуковая дорожка полностью подчиняется задачам передачи диалога. Опыт натуралистического театра, утвердившийся в начале века, с бормотанием, монологом спиной к залу, молчанием, укутыванием голосов в бытовые шумы, не помог пробиться неразборчивому диалогу в кино, во всяком случае не в 30-х годах. Стиль отчетливой артикуляции реплик, произнесенных медленно ясным высоким и громким голосом (что обуславливалось отчасти свойствами ранних угольных конденсаторных микрофонов), оказал влияние на вокальную культуру голоса в советском театре. Особенности технологии и стремление звукооператоров к максимальной разборчивости и понятности совпали с задачами идеологии.

Фильмы 30-х годов создали определенный стандарт электрического голоса, определенного не только индивидуальностью актеров, традицией их подготовки или стилистическими пристрастиями режиссеров, но микрофонами, технологией обработки и кодом репрезентации. Микрофоны определили отбор высоких голосов – и женских и мужских, оптическая пленка придала им светлый металлический тембр. Поскольку голоса записывали на определенном расстоянии от микрофона, они были снабжены ощущаемой реверберацией, электрическим эхо. Посыл голоса в микрофон придал даже интимному диалогу на крупном или среднем плане напряженный фальцетный звук, как будто актер или актриса всегда направляли свою реплику не близко стоящему партнеру, а массам или далекому слушателю. Эффект подслушивателя у советского зрителя возникнуть не мог. Грудные регистры и низкие частоты прослушиваются редко. В озвученных картинах (например, в «Тринадцати» Михаила Ромма, 1936), где реплики были записаны в «бархатном гробу» ателье, реверберация убрана, но голоса звучат глухо.

От этого пронзительного, высокого, металлического, светлого напряженного громкого голоса – особенно в женских регистрах – возникает ощущение искусственного акустического мира, раздражающего звоном, подчеркнутой артикуляцией и медленным темпом (тоже обусловленным особенностями техники). Радио допускало более низкие голоса, но даже Юрий Левитан начинал свою радиокарьеру на более высоком регистре. Электрически звенящее, резкое пронзительное сопрано делает из каждой героини невинную инженю, а из каждого героя – романтического юношу. Неудивительно, что в акустической памяти старшего поколения фильм Юлия Райзмана «Машенька» (1942) и голос Валентины Караваевой запомнились как редкое исключение. Фильм, однако, строится на парадоксе, внушая зрителю, что он смотрит интимный фильм с интимными голосами, потому что речь идет о любовной истории милой незаметной девушки и симпатичного юноши. Однако молодые герои вынуждены свои интимные чувства и диалоги вести на публике, без возможности уединения, что превращает интимность в нечто несуществующее. Они живут в общежитиях и работают в профессиях, смещающих границы интимного и публичного, – она приемщица телеграмм на перегруженном почтамте, он шофер такси. Их знакомство происходит во время учебной газовой атаки, где Машенька отдает приказы в противогазе. О первом свидании они вынуждены договариваться в присутствии незнакомца, вторгающегося в их только-только завязавшийся диалог как спешащий пассажир. Машенька пытается напомнить о себе заболевшему шоферу в присутствии двадцати грубо шутящих мужчин, с которыми Алеша делит спальню. Когда Алеша в финале фильма отправляет Машеньке после недоразумений и обид первое любовное письмо, оно доходит до нее – прочитанное и озвученное всем Финским фронтом. Герои не могут говорить о своих чувствах и не говорят интимными голосами. Все их интимные чувства, переживания, слова делаются публичными и обсуждаются в коллективе (женском или мужском). Интимная сфера существует лишь в кабине такси и на скамейке в вечернем парке, но там голоса актеров моментально «заглушены», мелодизированы музыкой.

Караваева пользуется в фильме высоким сопранистым голосом инженю, который передает звенящее напряжение связок и часто окружен электрическим эхо. Лишь в немногих сценах – например, на скамейке в парке – ей удается в нескольких фразах понизить голос, вдруг придав ему грудные, более интимные и неожиданно эротичные бархатные тона, резко контрастирующие со светлой дневной высотой. Ее кокетливая подруга Вера, соблазняющая смущенного Алешу (Михаил Кузнецов) на неожиданный поцелуй, не пользуется низкими эротичными тонами, но придает своему высокому голосу манерные, несколько замедленные интонации, предвосхищая Ренату Литвинову. Поэтому неожиданные низы с придыханием в голосе Караваевой запали в память поколения как единственное напоминание о возможной эротичной интимности, создаваемой голосом в публичном пространстве этого любовного фильма.

Партнером в дуэте с высоким женским голосом выступает тенор, а более низкие голоса отдаются на откуп комическим персонажам, как в барочной опере. Только детские голоса звенят еще выше.

В этом смысле любопытен «мужской» фильм Довженко «Аэроград» (1936, восстановлен в 1971 году на «Мосфильме»). Фильм очищает речь от шумов, но часть реплик произносится на фоне музыки. Довженко не заботится о пространственном реализме. Врач сидит спиной к камере, но говорит прямо в микрофон с хрипом и придыханием. Восстановленный фильм работает в трех разных режимах – нового звука, старого звука, старого и нового звука в одной сцене. Голоса и в помещении, и в тайге (которая снималась в павильоне) обработаны ревербератором. Роль летчика Сергея Столярова молчалива, староверы получают более низкие регистры, но неприятно хриплые голоса, как и предатель (Степан Шкурат). В фильме нет молодых женщин, и высокие голоса в этом ансамбле подчеркнуто искусственны; очень высокие голоса отданы японцам и переозвученному ненцу. Их звучание почти причиняет боль, но оттеняет мужские высокие голоса как более низкие.