Глава VII Содержание картины

В изобразительной живописи в распоряжении художника имеются два средства воздействия на зрителя: форма и сюжет. О замысле художника, о содержании картины зритель должен заключать по тому, что изображено и как изображено. Между сюжетом и формою (стилем), с одной стороны, и содержанием, с другой стороны, должно быть – и у всякого подлинного художника всегда имеется – полнейшее соответствие. При толковании картины мы поэтому имеем возможность опираться, между прочим, и на сюжет.

Я подчеркиваю: «между прочим, и на сюжет». Я этим хочу сказать, что не следует придавать, как это часто делается даже людьми, специализировавшимися на изучении искусства, сюжетам какое-то особенное значение. Дело в том, что сюжет – наиболее легко уловимая и наиболее точно определимая сторона всякой картины, и на него поэтому обращается прежде всего внимание поверхностного зрителя; есть зрители, которые, разобравшись в сюжете, предполагают, что они картину «поняли»; есть в европейских музеях проводники, которые, с грехом пополам, умеют о каждой картине сказать, кем она написана и что там изображено, и очень многие путешественники совершенно довольствуются болтовнею этих «чичерони». Но есть – и это хуже! – и теоретики искусства, которые всю живопись делят на религиозную, историческую, батальную, бытовую, жанровую, портретную, пейзажную, «мертвую натуру» и т. д. Есть «историки искусства», которые берутся сочинять, например, «всеобщую историю пейзажа» (можно было бы написать лишь историю разрешения проблемы пространства). Между тем, при сколько-нибудь внимательном отношении к существу дела должно было бы быть ясным, что между новгородскою иконою и французскою «религиозною картиною» XIX века – пропасть, не в «умении» художников, а в самом содержании; что натуралистский византийский пейзаж и пейзаж импрессионистский не имеют ничего решительно общего ни в средствах, которыми располагает живописец, ни в целях, которых он старается достигнуть; что идеалистский портрет (например, икона того или другого святого) во всем, что составляет суть искусства, резко отличается от портрета иллюзионистского.

Глубокие стилистические различия при кажущейся одинаковости сюжета обусловлены тем, что содержание каждого художественного произведения очень сложно и что стиль вовсе не выбирается сознательною волею живописца; живописец не теоретизирует, а творит; его дело не психологический самоанализ, а художественное самопроявление. Возможны, как мы уже раз подчеркивали, бесчисленные разнообразные комбинации тех элементов, из которых состоит картина, т. е. сюжета и стиля, и поэтому-то мы так и дорожили эволюционною схемою классификации, в которой находится место и всем без исключения промежуточным проявлениям творчества, а не только чистыми его типам.

Самопроявление художника совершается, главным образом, в его стиле. Но это не значит, что сюжеты лишены всякого познавательного значения для историка искусства. Мы, разбираясь в классификации, все время упоминали также и об отношении каждого данного стиля к сюжетам. Мы можем пойти дальше; мы можем установить, что религиозные сюжеты трактуются преимущественно художниками-идеалистами, да еще натуралистами и реалистами; исторические, батальные и бытовые сюжеты, а также портреты особо популярны у натуралистов, реалистов и иллюзионистов; «мертвая натура» и пейзаж излюбленны иллюзионистами и импрессионистами. Связь, следовательно, есть, и требуется только ближе определить, чем она обусловлена и в каких пределах возможны колебания.

Живописец воспроизводит зрительные образы. Эмоции вызывают в зрительном воображении образы двух родов: представляются или звери и люди, выражающие лицом и действиями именно ту эмоцию, которую переживает художник, или события, местности, отдельные предметы, способные вызвать данную эмоцию.

Художнику весело – и ему представляются смеющиеся лица, или смешное событие (веселый анекдот какой-нибудь), или просто весенний, сияющий и радостный пейзаж. Художнику грустно, и пейзаж ему представится уже иной: унылый, осенний, с тяжелым, серым, низким небом, с сырым ползущим по земле туманом, с общипанными, взъерошенными, чахлыми деревьями; на фоне этого пейзажа ему представятся люди с землистыми, усталыми, истощенными лицами, мрачно плетущиеся по грязной дороге за похоронными дрогами. Для того чтобы образы действительно соответствовали вызвавшему их настроению, необходимо, чтобы люди мрачно плелись за гробом, т. е. надо, чтобы художник в точности себе представлял, чем именно походка усталого и удрученного горем человека отличается от походки здорового и жизнерадостного человека; надо, чтобы и покрытый лужами проселок, и погребальные дроги, и осенний туман – чтобы все это отчетливо и подробно рисовалось художнику. Только при таких условиях он может то, что ему представляется, изобразить так, чтобы и самому себе доставить удовлетворение, и публике передать то, что он чувствует.

А творящий под влиянием эмоций художник именно рассчитывает на публику. Он пишет картину, чтобы высказаться, и непонятый художник – глубоко несчастный человек, как бы часто и выразительно он ни повторял, утешая сам себя, Горациево: «Odi profanum volgus et агсео»³⁴. Чтобы люди верно поняли переживания художника, выразительность должна быть доведена до совершенства. Действие картины основано на свойстве человека заражаться настроением других: все смеются – и даже человеку, не знающему причины всеобщего смеха или вовсе не имеющему причин быть в веселом расположении духа, становится смешно; все плачут – и самый жизнерадостный человек тоже готов всплакнуть из «сочувствия», даже если причина всеобщего плача его нисколько не касается. Но натянутый, фальшивый смех не заражает весельем, а напротив, кажется отвратительным, и неискренние слезы вызывают не слезы сочувствия, а насмешку. Для успеха картины, следовательно, необходимо, чтобы и смех был настоящий, и плач не казался фарсом, т. е. художнику необходимо до тонкости изучить все оттенки мимики настоящих живых лиц, прежде чем браться за изображение чувств, только тогда ему поверят зрители.

Равным образом, представившаяся художнику группа людей только тогда произведет на публику желательное впечатление, если на полотне художник даст вырезку из действительности, если картина будет, так сказать, окном в действительность, в которое публика смотрит глазами художника. Чем сильнее будет у публики иллюзия действительности, тем сильнее будет эффект, достигаемый картиною. Высшей степени иллюзии требует пейзаж, ибо люди вообще легче заражаются чувством при виде мимики и жестикуляции других людей, чем поддаются настроению окружающей природы.

Если мы, рассматривая картину, удостоверяемся, что тут приложено всяческое старанье подойти как можно ближе к действительности и достичь как можно более полной иллюзии, то мы имеем право умозаключить, что художник творил под влиянием эмоций и эти эмоции хотел выразить и передать зрителям. Стиль такой картины мы назовем, по содержанию: эмоциональным; по формальным признакам она может быть реалистичной, иллюзионистской или импрессионистской. Максимум жизненности и напряженности чувства достигается, как видно из всего предыдущего, в иллюзионизме. И мы имеем основание всякое иллюзионистское произведение изобразительной живописи, каков бы ни был его сюжет, толковать как продукт эмоционального искусства. Пусть художник-иллюзионист почему-либо взялся за религиозный сюжет, он, наверное, напишет не икону, а картину, т. е. к своей теме подойдет не со стороны догмата, а со стороны живого чувства.

Но бывают целые эпохи в жизни человечества, когда настроения и чувства отдельного человека кажутся совершенно ничтожными и не стоящими внимания, когда весь интерес сосредоточен на неизмеримо более важных вопросах общего характера. Это – те эпохи, когда человечество занято выработкой своего миросозерцания, ищет ответа на вопросы о смысле и целях жизни, желает знать, как следует жить, где добро и зло, почему так тяжко людям на земле. Для разрешения всех этих вопросов у человечества нет объективных данных. Наука, творимая разумом, их даже не ставит: для науки ведь ясно, что самые понятия «смысл», «цель» и т. п. – всего лишь категории человеческого мышления, с которыми можно подходить к человеческим действиям, но не к мировому порядку. Но пусть наука отказывается дать ответ – ответ нужен людям, во что бы то ни стало, и им его дает воображение. Эту работу воображения принято обозначат термином «религиозное творчество».

В мироздание вводится Разум. Все в мире должно иметь и причину, и цель. Создаются более или менее человекоподобные боги, пересоздается вся Вселенная, осмысливаются все явления жизни, выясняется бездоказательная и абсолютная, но потом еще более импозантная, непонятная и сверхчувственная, но тем самым еще более убедительная и для всех обязательная истина, которой человеческий разум не может вместить, но в которую можно веровать воображением, «сердцем».

Художник, живущий в унисон со своим временем, разумеется, не может оставаться холодным свидетелем той напряженной работы, которой увлекаются все вокруг него. Он – человек воображения, и он принимает в религиозном творчестве самое активное участие. Религиозные идеи, выливающиеся у богословов в словесную форму церковных догматов, перевоплощаются у него в зрительные образы. Каковы эти образы?

Они почерпнуты из мира видимой действительности, ибо у человека нет силы вообразить что-нибудь такое, чего – в целом или по частям – не было бы раньше в восприятиях. Так как религиозное творчество вносит человеческие разумные начала в мироздание, естественно, что религиозное искусство в большинстве является именно изобразительным и что темой для художника послужит преимущественно оживленная действительность – животное и человек. Но эти животные и люди, которыми занимается художник, важны для него ведь не сами по себе, а ради тех отвлеченных истин, которые требуется выразить; они – только та чувственная оболочка, в которой нужно угадать сверхчувственную, отвлеченную истину. И потому конкретные образы утрачивают свой конкретный характер, становятся условными знаками, «символами».

Когда найден основной ответ на все «проклятые» вопросы, нужно закрепить столь дорого доставшуюся истину. Тогда ученые-богословы берутся за детальную разработку ее в виде теологических или философских систем. И вот тут-то художники становятся особенно необходимыми другим людям. Ведь вырабатываемые с крайним напряжением мысли догматы признаются безотносительной истиной, следовательно – они общеобязательны и бесконечно ценны; они должны стать всеобщим достоянием. Но как быть? Отвлеченная мысль, сверхчувственная истина, тонкая логика – все это в чистом виде доступно очень немногим людям, обладающим специальными способностями и специальной подготовкой. Масса разобраться в словопрениях не может – невидимое ей доступно только в видимой оболочке. Эту оболочку нужно создать, т. о. нужно создать символ. И волей-неволей богословы, сами создавшие из простейших народных религиозных данных все догматические хитросплетения, должны прибегнуть к помощи художников.

Правда, художнику они ставят условия: он должен всегда помнить, что искусство преследует только популяризаторские, педагогические цели, что оно должно во всей чистоте выражать и делать доступным пониманию масс догмат и только догмат, что своего художник ничего в свое произведение вложить не смеет, что паче всего он должен избегать выражения каких-либо чувств, ибо там, где действует чистая логика, чувство является только помехой и возможным источником заблуждений… Но художник этим условиям подчиняется охотно: ведь и для него догмат бесконечно важен и ценен; ведь и он в малейшем отступлении от догмата видит гибельную для души и тела ересь. Так создается символическое искусство.

Основное требование символического искусства заключается в том, чтобы зритель чувствовал в материальных образах нематериальную истину. Значит, символическое искусство прежде всего должно выработать приемы, прямо противоположные приемам эмоциональной живописи, приемам иллюзионистским. Икона символическая и эмоциональная картина – на разных полюсах. Икона должна воспроизводить действительность ровно настолько, чтобы зритель сразу понимал, какой именно предмет, какое именно действие имеет в виду художник, но не более того. Всемогущего Бога художник-символист не может изобразить иначе, как в виде человека в роскошной одежде и с величественными движениями, – но зритель, тем не менее, должен видеть и знать, что это вовсе не человек, как все люди, с плотью и кровью, а Бог. Воплощение Бога от смертной Девы символист не может представить иначе, как в виде женщины, держащей на руках младенца, – но это должны быть Мать и Младенец, а вовсе не первая попавшаяся миловидная мать с пухлым ребенком на руках: при виде такой матери с таким младенцем зритель почувствует нежность, умиление, пусть даже благоговение, но не вспомнит о точной формуле догмата, даже не сочтет ее, вспомнивши, особенно важной, легко может впасть в ересь и погубить душу, обрекши ее на вечные муки преисподней.

Следовательно, если мы, рассматривая картину, убеждаемся, что живописец намеренно избегает иллюзии, всемерно противодействует ей, только намекает на предметы реальные, упрощая и искажая действительность, исключая из нее все то, что могло бы отвлечь внимание зрителя от главной сути, стремится к бестелесности (значит: отказывается от моделировки светотенью, от конкретного обозначения места и времени, от индивидуализации лиц и т. д.) – тогда мы имеем право заключить, что творил художник под влиянием упорной работы мысли, хотел эту мысль выразить и сообщить другим людям в виде ряда символов. Самое это направление искусства мы назовем символическим по содержанию, а по стилистическим формам – идеалистским или натуралистским.

Всегда ли такое толкование будет правильным? Ведь вот: детский рисунок, как мы видели, тоже воспроизводит лишь общие образы, так неужели же и он должен быть признан символистским, произведением искусства мысли? – А как же иначе? Ребенок рисует не для других, а для себя, не выражает и не стремится выразить чувства и настроения, а желает, рисуя, лишь прояснить мир выработанных им образов, результат своего миропознания. Он рисует, скажем, автомобиль, потому что неясно себе его представляет: рисуя, он его изучает. Между детским рисунком и самой сложной композицией художника-идеалиста разница количественная: и у того, и у другого импульсом к творчеству является мысль, но познать и понять они желают разное, каждый – то, что соответствует степени его умственного развития.

Встречается еще и третье отношение к видимому миру: все внимание художника сосредоточено с исключительной силой на одном каком-нибудь предмете, или части предмета, или действии, настолько, что художник как будто только и видит, что этот предмет, или эту часть предмета, или это действие, и зрителя хочет заставить видеть только то, что его, художника, интересует. Для этого художник старается изобразить объект своего внимания как можно крупнее, как можно точнее, а все то, что окружает или в действительности должно было бы окружать этот объект, или вовсе опускает, или изображает иначе, в меньшем масштабе, менее ярко, менее ясно.

Подобные произведения живописи встречаются во все эпохи и не связаны с определенными формальными особенностями какого-нибудь одного стиля. Они встречаются поодиночке, встречаются в известные периоды жизни человечества массами, так что для этих периодов являются типичными. Разбор всех данных, которыми мы располагаем для их истолкования, показывает, что они внушены напряженной волей.

Есть в соборе в Орвьето фреска, изображающая низвержение грешников в преисподнюю³⁵. Внизу бесы уже занялись истязанием осужденных. Но вот сверху спускается еще один дьявол. Он несет на спине нагую молодую женщину. Грешница с ужасом озирается. Старый дьявол с отвратительной усмешкой, крепко в нее вцепившись, издевается над ней… Кто заметил эту группу, помещенную отдельно, в самой середине картины, тот забывает обо всех прочих фигурах; против воли внимание зрителя сосредоточивается на молодой женщине, как на ней было сосредоточено внимание самого художника. Что это такое? Мы можем определить содержание картины одним словом: проклятие. Женщина была любовницей художника и ему изменила, как рассказывают современники. Орвьетанская фреска – волеизъявление художника Луки Синьорелли³⁶, его месть изменнице.

Бывают обстоятельства, при которых все помыслы и все желания целого народа сосредоточены на каком-нибудь предмете настолько, что обладание им представляется высшим, единственным счастьем. Для дикаря, для которого охота – не спорт и забава, а единственное средство прокормиться самому и прокормить свою семью, таким объектом является зверь, за которым он охотится. Ведь человек везде и всегда прежде всего заботится о том, чтобы поддержать и обеспечить свое существование. Для народов, стоящих на первобытной ступени развития, главным вопросом является поддержание телесной жизни, т. е. добывание пищи; когда человек достигает более высокой ступени развития, постоянной заботой становится изыскание средств, которыми можно обеспечить себе загробное существование; на еще более высокой ступени культуры, когда моральные вопросы делаются острыми, загробное существование представляется пугалом, ибо без греха не проживешь, а там, на том свете, человека ждет возмездие за земные его прегрешения – нужно обеспечить себе загробное блаженство…

Человек видит, что силы его недостаточны для достижения желанного счастья. Успех охоты зависит не только от ловкости и силы охотника, но и от «удачи», «случая», «судьбы», чего-то неопределимого, но весьма могущественного и страшного. Добиться продолжения личной жизни и после смерти – трудно, почти невозможно: для этого нужно, чтобы носитель личной жизни, тело, продолжал существовать; нужно, чтобы умершему было обеспечено пропитание – а как предохранить тело? как уберечь неподвижное и беззащитное тело от злых людей, от плотоядных животных, от тления? как доставить телу возможность удовлетворять самым насущным потребностям? Наконец, если загробное существование обеспечено, – как подкупить судей, от приговора которых зависят муки ада и райское блаженство? как склонить судей к милости и снисхожденью? как найти убедительные доводы, дающие верный успех?

Все это очень трудно. Но все это необходимо и, значит, должно быть, возможно. Воля, достигая крайнего напряжения, родит магию.

Здесь не место разбирать во всех подробностях вопрос о происхождении магии и всех разновидностей колдовства. Достаточно указать на психологическую ее сущность – именно, крайне сосредоточенную и напряженную волю. Основана всякая магия на вере, что предмет, являющийся объектом вожделений колдующего, может быть подменен подобием – словесным, т. е. именем, или вещественным, т. е. изображением. Кто обладает подобием, имеет власть над оригиналом. Дикарь-охотник разыгрывает со своими товарищами целую драму охоты со всеми подробностями и перипетиями преследования желанной добычи; или он пытается нарисовать или вырезать из кусочка дерева или кости изображение зверя и верит, что чем лучше он это сделает и чем большего сходства он добьется, тем вернее обеспечен успех на охоте… Древний египтянин, пекущийся о загробной жизни, подменивает настоящее бренное тело покойника каменной статуей, рассчитывая на большую прочность материала, а настоящую пишу и питие и пр. подменивает изображением приготовления пищи, изображением всевозможных удовольствий и развлечений на стенах усыпальницы… Чтобы обеспечить милостивый приговор умершему грешнику, ему вручают подробное наставление, как ему поступать и что ему говорить при прохождении ожидающих его мытарств; на стенах гробницы изображают те аргументы, которые должны склонить к милости Судью…

Но искусство воли возможно и без всякой магии. Если современный купец хочет привлечь покупателя в свою лавку, он заказывает вывеску, которая «бьет в нос», т. е. действует на волю покупателя. Вывеска и плакат совсем не похожи ни на картину, ни на икону. Художник тут вовсе не должен давать вырезку из действительности, с воздушной и линейной перспективой, с тысячью подробностей – хорошая вывеска и хороший плакат должны ясно, точно, определенно или изображать тот предмет, или указывать особо заманчивое свойство того предмета, к покупке которого предполагается побудить зрителя. Этот предмет должен быть изолирован, выдвинут и размерами, и окраской; все средства хороши, чтобы представить его в особо привлекательном виде. Плакат и вывеска должны обладать точь-в-точь теми же свойствами, как и произведения подлинного магического искусства.

Подобие желанного – вот то сокровище, которое нужно всякому. Художник, умеющий изготовлять подобия, драгоценный человек. Искусство воли – самая полезная и практически необходимая деятельность, и к нему обращаются все: и дикарь, который еще не в состоянии горшок глиняный вылепить и обжечь, в совершенстве изображает зверей, за которыми охотится, и культурнейший европеец, обладающий всей техникой и выучкой, какие он унаследовал от многих веков возвышеннейшего художественного творчества, исполняет громаднейшие рекламы для какой-нибудь фабрики резиновых галош или мозольных пластырей. И дикарь, и художник-профессионал применяют одинаковые приемы: и тот, и другой одинаково отрицательно относятся к картине, как к целому, ибо понимают, что в картине, где объект желаний был не только одной из составных частей, не было бы той чрезвычайной ясности, с которой одержимый видит то и только то, на чем сосредоточены его помыслы, не видя ничего другого.

Следовательно, если мы при рассмотрении произведения искусства убеждаемся, что живописец, добиваясь совершенной и детальной ясности и точности в изображении отдельных предметов, в то же время вполне пренебрегает цельностью картины и не стремится дать вырезку из действительности, мы имеем право умозаключить, что образы в воображении художника порождены крайним напряжением воли и что в самом произведении мы должны видеть проявление воли. Такое искусство мы будем называть магическим.

Итак, в нашем круге стилей та половина, в которой доминируют общие представления, отводится искусству мысли, а та половина, где преобладают представления единичные, должна быть признана принадлежащей искусству чувства и настроений. Искусство воли не связано ни с одним из определенных нами по формальным признакам стилей: напряжение воли сказывается в некоторой «деформации» любого из наших «измов», за исключением, конечно, ирреализма и идеализма, с которыми сколько-нибудь достаточно яркое и точное изображение желанного предмета или действия несовместимо.

Из всех шести наших стилей остался один только, ирреализм, для которого мы не выяснили стимулов, под влиянием которых творит художник. О нем придется нам говорить тогда, когда мы приступим к рассмотрению вообще вопроса о неизобразительном искусстве. Сейчас мы можем только отметить, что, раз идеализм оказывается коллективным субъективизмом, а иллюзионизм, его противоположность, индивидуальным объективизмом, раз натурализм и реализм служат переходами от искусства мысли к искусству чувства, то импрессионизм и ирреализм должны быть толкуемы как переходы от искусства чувства к искусству мысли. В самом деле, уже в импрессионизме сила и яркость личного чувства слабеют: уже импрессионизм есть искусство не эмоций, собственно говоря, а настроений. В противоположной части круга также слабеет в натурализме интенсивность идеалистской мысли, с тем чтобы в реализме свестись на нет: в реализме по традиции повторяются старые темы, но суть для художника уже не в них, а в чувстве. По аналогии можно было бы предположить, что в ирреализме мы имеем отзвуки ставшей уже традиционной эмоциональности, но не в чувствах и не в настроениях уже центр тяжести, и художники сами себе в точности не отдают отчета в том, что они переживают в сущности состояние эмоционального безразличия, «душевной усталости». В искусстве уже вырабатываются формы символического искусства, только эти формы пока еще лишены идейного содержания. При таком толковании ирреализма понятно, почему искусство от крайнего «эгоцентризма» и самовлюбленности футуристов как-то сразу переходит к кубизму, к исканию и выявлению нового миропонимания – только это миропонимание, которое никоим образом не может быт создано актом художественного единоличного творчества, сразу не кристаллизуется, не выясняется так определенно, чтобы его можно было формулировать в виде догматов – символических композиций идеализма.