Глава XIX Закон перемещения центра

Так, всякий культурно-исторический мир последовательно переживает: ирреализм, идеализм, натурализм, реализм, иллюзионизм, импрессионизм; и снова затем: ирреализм, идеализм, и т. д. Не все народы одинаково способны и склонны ко всем названным стилям – у каждого народа есть свой диапазон, свой собственный устойчивый душевный склад. В пределах своего диапазона каждый народ активно творит, вне пределов диапазона перенимает в готовом виде то, что выработано другими. Логическим выводом из этих трех положений является четвертый закон – перемещения центра, гласящий: в каждом культурно-историческом мире в каждый данный момент первенствующее значение принадлежит творчески-активному народу, т. е. тому, чей диапазон отвечает потребностям переживаемой культурно-историческим миром эволюционной фазы. Если нам, следовательно, известны диапазоны ряда народов, живущих общей жизнью, мы можем заранее определить тот порядок, в котором они будут выступать в руководящей роли; наоборот, если нам известна последовательность и продолжительность руководящего значения данного народа в пределах такого-то культурно-исторического мира, мы можем заключать о его диапазоне, о его способностях, и можем предвидеть, предстоит ли ему в такую-то эпоху сыграть блестящую роль, или придется удовольствоваться ролью простого статиста.

Вся история подобна итальянской commedia dell’arte: заранее дана фабула (законами преемственности и периодичности), даны характеры действующих лиц (законом диапазона), дан порядок их выступлений (законом перемещения центра), но каждый акт, тем не менее, полон неожиданных инцидентов (по законам преемственности и инерции), ибо без «случайностей» и «личностей» нельзя.

Все это с такой необходимостью следует из предшествующих глав, что не нуждается в особых доказательствах, и мы бы не сочли нужным посвящать закону перемещения центра особое исследование, если бы он в истории искусства не проявлялся в гораздо более еще широких размерах, чем можно ожидать. Именно: и в пределах каждой отдельной народности культурный центр тяжести точно так же перемещается, и притом сразу в двух, если можно так выразиться, плоскостях – в географическо-этнографической и в социальной.

Я не знаю, прежде всего, такого определения народности, которое бы выдерживало критику. Единство народности обусловлено не государственностью, не единством местожительства, не единством расы, не единством религии. Я ссылаюсь на пример еврейского народа, который не имеет ни своей государственности, ни собственной страны, ни единого языка, и который, с точки зрения антропологов, принадлежит, по меньшей мере, к двум разным расам; и, тем не менее, евреи везде и всегда остаются евреями и признают себя именно таковыми, а не чем-нибудь иным. Дело и у евреев вовсе не в вероисповедании, ибо ни караимы в Крыму, ни абиссинские Фаллаши, ни Даггатуны Сахары, ни Гесодии Малабарского побережья Индии, исповедующие Моисеев закон, евреями не стали; а в то же самое время, принявшие Ислам евреи в Турции и в персидском Хорасане не перестали и быть, и считаться евреями. Народность может определяться разными признаками, но наиболее существенным является, по-видимому, тот, что люди, принадлежащие к одному народу, имеют в прошлом общую историю, которая на них наложила какой-то неизгладимый духовный отпечаток.

Конечно, евреи – исключительный пример неуловимости конкретных признаков народности. Но он чрезвычайно показателен. Подобно тому, как культурно-исторический мир нам пришлось определить исторически, как содружество народов, объединенных общей творческой работой, так нам теперь придется определить и народность как содружество людей, родов, племен, или в прошлом живших, или в настоящем живущих общей исторической жизнью. При государственном, лингвистическом, вероисповедном и каком угодно ином единстве, все эти люди, роды, племена, составляющие народность, могут иметь еще и свою собственную, индивидуальную историю, могут иметь – и обыкновенно имеют – свой собственный диапазон. Следствием такого положения дела является то, что и в пределах каждого данного народа культурный центр перемещается, несмотря на весь консерватизм, свойственный народным массам, несмотря на весь престиж, приобретаемый тем или другим центром вследствие долгого первенства.

И это явление, конечно, хорошо известно историкам. Все мы знаем, что древнейшим культурно-активным центром России была Русь Приазовская, затем Киевско-Черниговская, затем Владимиро-Суздальская, Новгородско-Псковская, Московская, наконец – Петербургская; и как раз в настоящее время мы становимся свидетелями совершенно неожиданной как будто и внезапной, но, тем не менее, исторически необходимой гибели Петербурга, который утратил все, чем славился, вплоть до самого своего имени. Кто будет наследовать Петербургу в роли центра русской художественной и всей вообще культурной жизни?..

Но не будем говорить об этом, так как полезно исторические наблюдения делать на таком материале, который бы непосредственно не волновал столь остро наблюдателя. Лучше обратимся к Италии эпохи исхода Средних веков и Ренессанса, так как именно тут Италия дает возможность сделать целый ряд очень любопытных выводов, приложимых и к иным вопросам, странам и временам.

В X и XI веках Италия вся художественно-творчески почти бездействует. Строят здания – замки, церкви, дома, строят в силу необходимости, но ни о каком архитектурном творчестве не может быть и речи; а живописи и ваяния просто нет или почти нет. В конце XI века начинается пробуждение, и начинается, определенно, в Южной Италии.

В 1071 г. монтекассинский аббат Дезидерий заканчивает постройку большого бенедиктинского собора. Для того чтобы устроить в этом соборе штучный каменный пол, приходится выписывать из Константинополя мастеров-мозаичистов¹³⁹. За металлическими предметами, необходимыми для убранства собора, приходится точно так же посылать в Константинополь. Пришлые мастера обучают местных учеников, и на Монте-Кассино начинается собственная художественная жизнь. Как ни мало сохранилось памятников деятельности этой вновь возникающей бенедиктинской школы, того, что мы имеем, достаточно, чтобы дать о ней удовлетворительное представление: это, прежде всего, длинный ряд украшенных миниатюрами литургических рукописей, серия рельефов слоновой кости салернского алтарного «paliotto», ряд бронзовых врат, имеющихся во многих южно-итальянских храмах, и т. д.

Первые бронзовые врата были привезены в Италию в готовом виде с Востока. Таковы врата в Амальфи (1066), в Монте – Кассино, в римском соборе Св. Павла fuori le mura (1070), в церкви Св. Михаила на горе Гаргано (1076), в венецианском соборе Св. Марка (1085), в Атрани (1087); в Салерно. Но уже в начале XII века возникают местные мастерские, которые очень скоро не только вполне овладевают византийской техникой, но эмансипируются от византийских образцов, сочетают их с формами, заимствованными из области месопотамского («арабского») литейного искусства, или же с севера. Работа по созданию собственного итальянского пошиба кипит именно на юге: венецианские мастера, отливая в 1110 г. большие врата для собора Св. Марка, просто копируют имевшиеся у них уже врата 1085 г., а на юге амальфитанец Рогерий уже совершенно самостоятелен в композиции каносских врат¹⁴⁰, изготовленных приблизительно в то же самое время. Одеризий из Беневента¹⁴¹, в 1119 и 1127 гг., изготовляя врата для собора в Трое, переходит к высокому рельефу, который во второй половине того же XII века становится господствующим в творчестве мастерской знаменитого Баризано¹⁴², создавшего врата для соборов в Трани (1170), в Равелло (1179), Монреале (1185)¹⁴³. Нужно сравнить монреальские врата работы Баризано с монреальскими же вратами 1186 г., исполненными на севере Бонанном Пизанским¹⁴⁴, чтобы понять, где именно был творческий художественный центр тогдашней Италии.

Наряду с бронзой южно-итальянские мастера обрабатывают и мрамор. В Каноссе и в Бари сохранились архиепископские кафедры конца XI века, в которых можно установить самостоятельность мастеров в выборе и сюжетов, и форм. В течение всего XII века повсюду в Южной Италии во множестве создаются и декоративные рельефы для обрамления порталов, и узорные и фигурные колонны и капители (в том числе очаровательные скульптуры монреальского chiostro, конца XII века), и бюсты и фигуры в высоком рельефе. В некоторых из этих произведений весьма явственно намечается подражание античным образцам: особенно любопытен, в этом отношении, колоссальный мраморный подсвечник Палатинской капеллы в Палермо.

В области живописи в XII веке точно так же первоначально тон задают пришлые мастера. Чужеземные мозаичисты создают серию золотых мозаик в апсидах Мессинского собора, в палермитанской Марторане, в Чефалу близ Палермо, в палермитанской Палатинской капелле, в соборе в Монреале. Позднейшие части этих последних двух росписей, несомненно, исполнены уже местными учениками иноземцев. Явно, не константинопольский и, по-видимому, не непосредственно сирийский, а «романский» характер присущ фресковой росписи собора Sant’ Angelo in Formis¹⁴⁵.

Если рассматривать южно-итальянское искусство XI–XIII веков с точки зрения закона преемственности, то самых сложных и трудных вопросов не оберешься. Е. Bertaux¹⁴⁶ посвятил им огромный том и не закончил работы, да и то, что успел рассмотреть Берто, вовсе окончательно решенным почитаться не может. Но мы сейчас говорим ведь только о законе перемещения центра, и нам поэтому, откуда бы ни исходили импульсы к собственному творчеству (тут различимы и константинопольские, и сирийские, и арабские, и норманнские, и германские, и местные элементы)¹⁴⁷, важно лишь установить, что именно в Южной Италии идет наиболее активное художественное творчество в течение XII и первой половине XIII веков. Как мы уже отметили выше, в той же Южной Италии, в эпоху Фредерика II Гогенштауфена, начинается решительный уклон в сторону подражания античной древности, который для всего дальнейшего развития итальянского искусства имеет огромное значение, – уклон этот результаты дал, однако, не на юге, а на севере Италии, и не в XIII веке, а позднее.

В Южной Италии с середины XIII века искусство замирает. Историки искусства должны перенести свое внимание на север. Между творчеством северных мастеров и югом имеются вполне реальные связи: знаменитейший из скульпторов XIII века, Николай Пизанский, был родом из Апулии, как это устанавливается вовсе не одними документами сиенского соборного архива, но и стилистическим анализом форм той проповеднической кафедры, которую Николай создал для Крещальни пизанского собора. Если в конце XII века произведения мастерской пизанца Бонанна еще явно уступали произведениям южно-итальянских мастерских, то в конце XIII века первенство безусловно принадлежит северным мастерами и в области металла, и в области мрамора. От Пизы до Венеции на всем севере теперь исполняются бесчисленные скульптуры высокого художественного достоинства: кто бывал в венецианском соборе св. Марка, тот не забудет о прелестных мраморных рельефах, обрамляющих главный портал, – трудно себе представить, что эти рельефы исполнены уже в XIII веке, а не значительно позднее.

Рядом со скульптурой и на севере развивается живопись, начинающая с произведений иностранных мастеров: не надо забывать, что Крестовые походы до чрезвычайности оживили сношения северно-итальянских портов, преимущественно Венеции, но также и Триеста, Мурано, Равенны и др., с побережьем Средиземного моря. Когда, в 1112 г., в старой Равенне украшается мозаиками апсида Урсовой базилики, роспись иконографически немыслима в рамках константинопольского церковного искусства. В то же приблизительно время такая же, явно не константинопольская, роспись появляется и в апсиде собора св. Амвросия в Милане: и она понятна только в связи с восточными иконографическими памятниками. Но в начале XIII века мы уже видим за работой франческанских мозаичистов и альфрейщиков, и итальянская живопись быстро обновляется.

Для Вазари¹⁴⁸ живопись возрождается в лице Чимабуэ¹⁴⁹ и Джотто¹⁵⁰. Вазари себе представлял дело так, что приехали во Флоренцию специально вызванные для росписи придела Гонди в Santa Maria Novella греческие иконописцы, обучили Чимабуэ, и отсюда началось процветание тосканской живописи. На самом деле все случилось не так просто. Мы знаем, что во главе возрождения живописи на севере стоят имена Джунта Пизано¹⁵¹ и Гвидона Сиенского¹⁵², что во второй половине XIII века первенство в живописи принадлежит именно Сиене, которая гордится такими мастерами, как Дуччо, что и в Риме действует школа «Косматов»¹⁵³, к которой принадлежат и Пьетро Каваллини¹⁵⁴, и Якопо Торрити¹⁵⁵, и др.

Торжество Флоренции начинается лишь с XIV века, когда в Ассизи и в Падуе Джотто показал, что существует множество таких живописных задач, которых почти что не касались его предшественники. Но в первой половине XIV века, во всяком случае, Флоренция имеет еще сильных конкурентов в Сиене, где и Симоне Мартини¹⁵⁶, и братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти¹⁵⁷, и др. высоко держат знамя школы Дуччо¹⁵⁸; в Пизе, где Франческо Траини¹⁵⁹ или кто другой пишет грандиозные фрески Кампо-Санто; в Вероне, где Альтикьеро да Дзевио¹⁶⁰ и Якопо д’Аванцо¹⁶¹ славятся не менее флорентийских мастеров, хотя бы и таких крупных, как сам Джотто или Андреа Орканья¹⁶².

Во второй половине XIV века и в начале XV века из Флоренции исходят и обновление архитектуры (Брунеллески¹⁶³, Альберти¹⁶⁴, Микелоцци¹⁶⁵ и др.), и обновление скульптуры (Гиберти¹⁶⁶, Донателло¹⁶⁷, Лука дела Роббиа¹⁶⁸ и др.), и обновление живописи (Мазаччо¹⁶⁹, Фра-Беато Анджелико¹⁷⁰ и др.). Флоренция становится законодательницей в области искусства. И хотя, конечно, вовсе не прекратилась художественная жизнь и в других частях Северной Италии; хотя в Умбрии, например, работает Пьеро дела Франческа¹⁷¹ и имеет учениками Мелоццо да Форли¹⁷² и Луку Синьорелли¹⁷³, а наряду с Пьеро в той же Умбрии мы видим еще и Джентиле да Фабриано¹⁷⁴, и Пьетро Перуджино¹⁷⁵, и Бернардино Пинтуриккио¹⁷⁶; хотя в Падове и Мантове творит могучий Андреа Мантенья¹⁷⁷, а в Венеции династия живописцев Беллини¹⁷⁸… хотя все это так, но первенство Тосканы, с Флоренцией во главе, не подлежит никакому сомнению и никем не оспаривается.

Это первенство в конце XV века начинает блекнуть. Флорентинцами были еще величайшие мастера, творившие на рубеже XV и XVI веков, – Микеланджело Буонарроти и Леонардо да Винчи; умбирийцем был Рафаэль; но центр их деятельности уже не на севере Италии, а в Риме. Великих мастеров во Флоренции больше нет. Есть они в Венеции. Там, в Венеции, славятся и Джорджоне¹⁷⁹, и Пальма Веккио¹⁸⁰, и Тициан¹⁸¹; а за ними идут Парис Бордоне¹⁸², идет Паоло Веронезе¹⁸³, идет Тинторетто¹⁸⁴… и никого из флорентинцев нельзя назвать рядом с этими именами.

А в конце XVI и в первой половине XVII века на первое место выдвигается вдруг Болонья, славящаяся своими академическими живописцами: Лодовико¹⁸⁵, Агостино и Аннибалом Карраччи¹⁸⁶, Гвидо Рени¹⁸⁷, Доменикино¹⁸⁸, Гверчино¹⁸⁹ и многими другими…

Для наших целей вполне достаточно перечисленных фактов. Как их осмыслить? Можно ли объяснять вот это постоянное перемещение художественного центра из области в область, из города в город обстоятельствами политической жизни, как принято у многих историков, или, наоборот, обстоятельства политические, так же как и факты художественного развития, нуждаются, в свою очередь, тоже во внутреннем, а не чисто внешнем толковании и объяснении? Если бы все дело было в богатстве, в удачной политической или торговой конъюнктуре, в счастливо сложившихся военных обстоятельствах, то почему же не было такого момента, когда во главе художественного и политического движения стала, например, Дженова (по-немецки: Генуя)? Ведь именно Дженова в XVI веке не уступала в богатстве и могуществе никакому из итальянских государств. Один из самых глубоких историков-мыслителей, аббат Дю-Бо, о котором я, помнится, уже упоминал в настоящей книжке, в начале XVIII века задумывался над вопросом о причинах расцвета искусства именно в таком-то художественном центре, а не в другом, и о причинах умирания искусства в таких центрах, которые, казалось бы, имели все данные для того, чтобы оставаться во главе движения. Уже дю-Бо совершенно определенно и ясно установил, что тут дело не в обстоятельствах внешних, а в каких-то внутренних условиях, в каких-то коллективно-психологических процессах, и он искал объяснение этих процессов в изменениях климатических условий, которые-де влияют на людей, делая их в одни моменты истории активнотворческими, а в другие моменты – творчески бессильными.

Для нас, после того, что мы сказали о перемещении центра в пределах культурно-исторических миров и о зависимости культурного преобладания того или иного народа от его душевного диапазона, ни внешнеполитическое, ни климатическое, ни какое-либо иное объяснение уже не может быть приемлемым: мы перемещение центра должны объяснить психической неоднородностью населения разных итальянских областей, следствием которой является разнородность их диапазонов. Такая разнородность, разумеется, может быть обусловлена тем, что каждая область от остальных отличается какими-либо физическими, климатическими и иными особенностями, которые наложили свой отпечаток и на обитателей; но надо сказать, что ни одно из итальянских племен не живет достаточно неприкосновенно и достаточно долго на нынешнем своем месте, чтобы существенно измениться под влиянием именно его. И гораздо более, поэтому, вероятно то, что тут сказывается иное – вся доисторическая и историческая обстановка, среди которой приходилось жить данному племени, сказывается кровь, так как по крови итальянские племена не только не приходятся одно другому родными братьями, но очень часто не приходятся вовсе родственниками. Я совсем не намерен тут углубляться в вопросы итальянской этнологии, но достаточно прочесть Историю Модестова¹⁹⁰ и перелистать «Bullettino di paletnologia ilaliana» Пигорини¹⁹¹, чтобы получить достаточно ясное представление о разнородности населения уже древней Италии.

Древнейшие насельники Италии, кто бы они ни были и как бы мы ни условились их называть, еще в доисторическую эпоху были отнесены на самый южный конец полуострова теми народностями, которые позднее проникали через Альпы и устраивались на пепелищах своих предшественников; но и в Апулии, в Калабрии, в Сицилии беглецов не оставили в покое – они подвергались воздействию и смешались с греками, с финикийцами, с северянами, потом еще с германцами, с арабами, с французскими норманнами. Иначе сложилась история этрусков: они прибыли после долгих скитаний на свои окончательные места жительства из Малой Азии, смешивались с латинянами, с галлами, а позднее с германцами. Были в древней Италии и многолюдные галльские поселения, позднее латинизованные, затем германизованные. Были еще и другие этнические массы. Все это совершенно разношерстое население было объединено Римом, забыло как будто даже свои родные языки, не то что свою историю: но и иные языки сказываются в диалектах, которые разъединяют и по сей час итальянцев, а история каждого племени выявляется в его «способностях», т. е. в его душевном диапазоне. Когда Рим пал, Италия снова раздробилась на множество мелких частей, отдельные племена опять зажили, подвергаясь разным культурным воздействиям, при разных экономических, политических и прочих условиях, под разными правительствами, и вполне естественно, что навязанное римлянами единство должно было уступить место еще пущей розни. Теперь снова вся Италия объединена в одно государство, связана крепко единством национального самосознания, единством языка, вероисповедания. И, тем не менее, в культурном отношении состоит из множества совершенно различных и даже открыто враждебных племен – в этом убеждается на собственном опыте всякий, самый даже поверхностный, турист. Неужели один историк должен стоять выше фактов, которые всем известны, и может не считаться с очевидностью!

Не однородно ни население Германии, ни население Франции, ни население России… ни одна, вероятно, сколько-нибудь значительная по занимаемой территории и по количеству населения страна не имеет однородного по крови и происхождению, по всей прожитой истории, по испытанным культурным воздействиям населения, как бы крепко ни казалось лингвистическое, политическое, культурное единство. Следовательно, в каждой стране население разных областей должно обладать разными душевными диапазонами: то значение будет принадлежать рыцарскому Провансу, то Бретани, то Парижу, то Франции, то Киеву, то Владимиру, то Новгороду, то Москве, то Петербургу в России, то Баварии, то Саксонии, то Пруссии в Германии, то Мемфису, то Фивам в Египте… зачем перечислять? всякий, кому захочется, в собственной памяти найдет еще дальнейшие примеры и убедится, что каждый раз, при перемещении культурного центра в пределах одной, по названию, народности, изменяется первенствующая народность.

Гораздо труднее, чем географическое перемещение центра, удается проследить перемещение социальное.

Мы этого последнего уже коснулись выше, когда устанавливали общую классификацию стилей. Мы там сказали, что искусство идеалистское предназначается для широких масс, для всех, а искусство импрессионистское для немногих, для избранных. Искусство для всех должно быть искусством демократическим, т. е. равняться по настроениям и вкусам широких масс и рассчитывать на их уровень художественного и умственного развития. Идеалистское искусство возможно, следовательно, лишь в такие исторические моменты, когда целые народы внутреннее объединены одинаковым образом мыслей, одинаковым порывом. Этот порыв исходит от «низов». Но исполнять и руководить могут и «верхи», если они есть. Идеалистское искусство может лишь предназначаться для масс, и может случиться, что массы не высказываются в идеалистском искусстве, а только должны им воспитываться, просвещаться, на нем учиться. Иногда то, что проповедует идеалистское искусство, устанавливается немногими мыслителями, формулируется немногими словесниками-юристами, распространяется и санкционируется государственной властью. Так, по крайней мере, было в Византии. Фундамент один – был народным: народные низы насильственно навязали Константину свое христианство. Но народное христианство было совершенно переработано, социально обезврежено, превращено в отвлеченную философскую доктрину и в таком виде возвращено низам, как нечто обязательное для всех и каждого. Тон в искусстве задавали верхи, заказы художникам сдавали верхи, руководили художниками верхи, но от имени масс. Так же точно и в Западной Европе искусство, в эпоху раннего Средневековья, было делом королей и, главным образом, монастырей, ставило себе те же проповеднические задачи, т. е. по существу выражало, а по форме поучало народ.

Позднее, когда идеализм уже доживает последние дни – вернее: когда идеализм уже сменился натурализмом, или даже реализмом – искусство приобретает более исключительный характер, становится буржуазным в буквальном смысле этого слова, т. е. городским. И Парфенон, и готические соборы и ратуши, и поздневизантийские храмы и монастыри созданы городами, внутренне объединившимися и сознавшими свое богатство и свою фактическую самодержавность. Когда города со временем теряют независимость, подчиняются вновь нарождающемуся централизованному государству, искусство идет на службу ко двору – папскому или императорскому или царскому или королевскому. Искусство становится выразительницей придворных аристократических интересов. Еще позднее, когда слабеет единодержавная власть королей и императоров, когда аристократия родовая вымирает, разоряется, утрачивает влияние на государственную жизнь, в делах искусства получает первенствующее место денежная аристократия…

А низы? А массы? О, они имеют свое особое искусство! До историка произведения этого искусства обыкновенно не доходят, потому что исполнены из непрочного материала, да и малопривлекательны. Ведь это народное искусство есть не что иное, как бледный и плохой сколок с искусства высших слоев населения, страшно запоздалый, настолько запоздалый, что бывают моменты, когда раздвоение между «интеллигенцией», если позволительно употребить это несуразное слово, и «народом» становится невыносимым, ибо утрачивается возможность взаимного понимания. Массы еле доросли до иконы, когда верхи уже успели пресытиться картиной, массы находятся в периоде одиночных узорных мотивов, когда верхи дошли до предельной сложности и, утомленные и разочарованные, возвращаются вновь… к одиночным мотивам.

Возвращаются вновь! И вот тут-то, в тот момент, когда как будто пропасть открылась между верхами и низами, когда, по-видимому, нет больше общего языка, на котором мог бы утонченнейший эстет объясниться с серой некультурной массой, тогда вдруг оказывается, что не только нет никакой пропасти, а есть, наоборот, полное единение и понимание: оказывается, что верхи, совершив полный цикл развития, уже нуждаются вновь в том, что еще есть у народа. Когда искусство, утонченное до извращенности, зашло в тупик, верхи вдруг открывают – какая прелесть! – совершенно свежее, первобытное искусство тут же, у себя под боком. Первобытное и – такое передовое! У «народа» можно учиться! У «народа» надо учиться! Все «народное» страшно интересно, страшно поучительно, пропитано великой мудростью и т. д.

«Русские крашенные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, исполнены в манере кубизма», делает потрясающее открытие передовая художница. «Нужно устроить музеи провинциальных вывесок», заявляет сверхпередовой художник. Правительство организует чуть ли не целый департамент, которому вменяется в обязанность всемерно покровительствовать народному кустарному искусству. Особый ученый Комитет берет на себя заботу о преуспеянии народной иконописи¹⁹². Высокопоставленные дамы устраивают у себя мастерские, в которых собирают «народных» кружевниц и вышивальщиц, и из изделий этих кружевниц и вышивальщиц шьют себе по последней парижской моде прелестные платья. Оперные композиторы идут в «народ», собирают музыкальные мотивы и ритмы, обрабатывают их согласно правилам самой совершенной техники и пускают в оборот. Писатели, которым прискучил правильный классический литературный язык, с восторгом обновляют свой словесный этимологический и синтаксический репертуар, увлекаются новыми, еще не использованными темами, сюжетами и настроениями, воспроизводят подслушанные в «демократических» низах – подчас на самом «дне» – колоритные словечки, которые в более аристократические времена считались совершенно непечатными и недопустимыми.

Но эти же писатели роковым образом должны будут со временем взять указку в руки и начать сочинять «книжки для народа», просвещая и поучая народ уму-разуму; те же музыканты обязательно поедут насаждать «высшее искусство», устраивая для народа популярные концерты; барыни неминуемо начнут давать своим кружевницам и вышивальщицам собственные «оригиналы» для воспроизведения; министерства, земства, ученые комитеты непременно примутся печатать руководства для «народных иконописцев» или учреждать специальные школы для «кустарей», а при школах – музеи и т. п.

А тем временем нарождается новый официальный идеализм, который опять, конечно, весь проникнут жаждой и просветить, и обучить, и… приручить «меньшого брата», и пользуется для достижения этих целей именно теми формами и приемами, которые должны были бы быть понятны «мужику», если бы, действительно, «русская раскрашенная деревянная кукла, продаваемая на ярмарках», была исполнена «в манере кубизма». Беда только в том, что новый идеализм неминуемо будет исходить не от первобытного кубизма деревенской деревянной куклы, а именно от манеры кубизма, т. е. от всего (с «народом» ничего общего не имеющего) навязанного законами инерции и преемственности огромного культурного наследства. Да и проповедовать новое идеалистское искусство будет опять какую-нибудь признанную весьма спасительной для «народа», но ему, в сущности, совершенно не нужную и непостижимую философскую систему.

И опять начнется раздвоение; опять начнется новый эволюционный цикл; опять наиболее способные уйдут далеко-далеко как будто вперед, чтобы очутиться в конце концов в хвосте все того же самого народа. И опять массы медленно-медленно будут ползти по пути, который предначертан законом периодичности для развития искусства, одолеют, может быть, наконец, натуралистически-наивное изображение действительности, доберутся до реализма или переползут даже дальше…Доколе же, о Господи?! об этом у нас должен быть особый разговор в XXI главе: «о законе прогресса».