Глава VI Шесть стилей изобразительной живописи

Мы перечислили в предыдущей главе те пять проблем, перед которыми стоит всякий изобразительный живописец, и которые не допускают общеобязательного разрешения. Однако люди так уж устроены, что они, привыкнув к той или иной условности и прочно ее усвоив, забывают, что это – только условности, и склонны осуждать людей, привыкших к другим условностям, или, по крайней мере, относятся к ним свысока. Это общее правило на практике постоянно подтверждается нашим отношением к вопросам не только «приличий», но и эстетики, и морали. Мы приучены долгой художественной традицией к такому-то разрешению пяти проблем живописи, и мы, допуская легкие колебания в ту или другую сторону, решительно отвергаем какие бы то ни было существенно иные разрешения. В лучшем случае, изучая все те весьма разнообразные приемы, при помощи которых живописцы не нашего времени и не нашего племени справлялись с непримиримым конфликтом между действительностью и живописью, мы снисходительно признаем, что «для своего времени», «принимая во внимание общий культурный уровень», такие-то художники «совсем недурно» вышли из тяжелого положения; при этом мы полагаем, что сами-то мы бесконечно превосходим в искусстве тех людей, о которых говорим.

Такая переоценка нашего европейского искусства мешает историку искусства с полным хладнокровием и пониманием в равной мере интересоваться всеми проявлениями искусства, и мы поэтому должны прежде всего расширить свои горизонты. Стиль, как мы уже говорили, характеризуется ведь именно тем, какими средствами живописец разрешает пять проблем; а изучение именно стиля составляет задачу истории искусства. Если мы заранее решим, что наше искусство выработало единственно правильные стилистические приемы, история искусства станет повестью о блужданиях художников, о бесконечном ряде более или менее грубых ошибок – зачем нам все эти ошибки изучать с самого начала, раз мы уже добрались до истины, и история, следовательно, уже закончена и остановилась? Ведь нет никакого, конечно, вероятия в том, что мы когда-нибудь вздумаем отказаться от достигнутого совершенства… только для того, чтобы продолжать историю?

На самом деле история не закончена, не остановилась, и стиль в искусстве и в будущем должен также беспрестанно изменяться, как он изменялся до сих пор. История искусства имеет задачею проследить эти изменения и ответить на вопрос о том, имеется ли в них определенный порядок, определенная законосообразность, или нет. Если да, то ясно, что, при ограниченности числа проблем, не может быть неограниченного количества подходов к ним (бесконечно разнообразны лишь разрешения их), и, следовательно, подходы с течением времени, по необходимости, должны повторяться.

Как нам эти подходы уловить и определить? Раз мы установили, что художник воспроизводит исключительно свои образы, и раз образы могут быть только общими и единичными (о частичных образах мы можем не говорить особо, так как не может быть сомнения в том, что они являются переходом от общих к единичным), колебания стиля в изобразительной живописи возможны в следующих пределах (беру этот математический термин в том именно значении, в каком он употребителен у математиков): от общего представления, исключающего все единичное и индивидуальное, до ощущения, чисто случайного и индивидуального.

В указанных пределах возможны бесчисленные оттенки и переходы. Никакая классификация тут резких границ провести не может. Но это не значит, что мы должны поэтому отказаться от классификации в больших массах. Напротив, будет очень полезно для хода наших дальнейших изысканий установить стилистическую классификацию и соответствующую ей терминологию, которая позволит одним словом достаточно полно для наших целей охарактеризовать каждое данное художественное произведение. Нужная нам терминология уже существует – те «измы», о которых мы упоминали выше. Ими мы можем распоряжаться как нам угодно, ибо ни один из них не имеет твердо и точно раз навсегда установленного значения, каждый теоретик понимает их по-своему, и, если мы формулируем пригодные для нас точные определения всех потребных «измов», мы не рискуем навлечь на себя особые упреки.

Каковы рисунки, воспроизводящие наши общие представления, мы уже знаем; изображается предмет один, неподвижным, бесцветным, вне времени и пространства, изображается по частям, контурно, линейно, причем линия определенно стремится к геометрической правильности. Линейно? Откуда взялась линия контура? Геометрически правильно? Откуда взялась геометрия?

Линии и контура в подлинной действительности вовсе нет. В действительности на нашу ретину ложатся, одно рядом с другим, лишь пятна по-разному окрашенного отраженного света; границу, отделяющую одно пятно от другого, можно обозначить линией только условно, и для того, чтобы до этой условности, до этого продукта нашего воображения, дойти, нужна большая сила абстракции, нужно подвергнуть обобщающей обработке бесчисленные единичные восприятия. А что касается геометрической правильности, то и она является лишь в результате такой же подсознательной обработки тысяч и тысяч впечатлений: ритмичность есть в природе, нас окружающей, но ее нужно было подметить, и всю геометрию из форм природы нужно было извлечь.

Все это приводит нас к тому, что есть образы более общие, чем то, что мы выше охарактеризовали, как общие представления, – те ритмические, отвлеченные элементы, из которых построены наши общие представления. Вот эти геометрические элементы являются пределом обобщения, на которое способно человеческое воображение. Но у этого предела образы не соответствуют даже приблизительно никаким реально существующим предметам, и искусство, которое проявляет подобные образы, мы не можем назвать иначе, как ирреалистским³².

Изобразительным искусство становится тогда, когда оно борется за построение видимого мира из отвлеченно-геометрических элементов, за воспроизведение общих представлений отдельных предметов. Из живой действительности исключается все случайное, все изменчивое, все индивидуальное: и свет, и цвет, и обстановка, и движение, все сколько-нибудь излишние подробности, пока не получится рисунок, состоящий из минимума признаков, позволяющих узнать, какого рода предмет имел в виду рисовальщик. Такое искусство, выражающее наиболее общие представления о предметах, «идеи» этих предметов, мы можем назвать идеалистским. От ирреализма, разрабатывающего отвлеченно-геометрические линейные комбинации, идеализм отличается некоторою примесью более единичных (или, правильнее: частичных) образов.

В случае дальнейшего усиления этой примеси, художник, прежде всего, перестает удовлетворяться безотносительным изображением отдельных предметов, а начинает эти изображения комбинировать: появляется сюжет, первоначально – повествовательного характера. Вместе с тем, и в самые изображения необходимых с повествовательной точки зрения предметов вносятся те или другие взятые непосредственно из действительности черты, и идет обогащение рисунка деталями. Так как тут впервые начинается подробное изучение и воспроизведение натуры, частичная проверка рисунка по натуре, я предлагаю этот стиль назвать натурализмом.

При дальнейшем увеличении примеси единичных представлений к общим, художник уже не может довольствоваться внесением подробностей в первоначальную идеалистскую схему, а должен решительно переработать и исправить эту самую схему, сличая изображение предмета с подлинным реальным предметом в целом. Такое искусство мы называем реалистским, так как оно стремится установить равновесие между общим знанием и единичным впечатлением, исправляя и дополняя первое согласно данным непосредственных восприятий, но проверяя эти последние накопленным памятью оптическим опытом (общими представлениями); реализм хочет изобразить предмет не таким, каким он запомнился, но и не таким, каким он в данное мгновенье показался, а таким, каков он есть, в реальной действительности

Следующий стиль отличается от реализма тем перевесом, который получают единичные представления, разрушая общие образы. Художник стремится сделать свою картину окном в действительность и хочет, чтобы зритель, стоя перед картиной, забывал, что это – только картина, получал иллюзию действительности, перед картиною испытывал все то, что он испытал бы, если бы стоял перед самою действительностью. Для этого стиля наиболее, по-видимому, подходящим названием будет иллюзионизм.

Уже иллюзионизм разрушает общие представления. Окончательно они устраняются импрессионизмом, который ставит себе задачею воспроизведение исключительно единичных восприятий. Художник-импрессионист отрицает линию, наследие ирреализма и идеализма, желает передать на холсте те пятна по-разному окрашенного отраженного света, которые ложатся на ретину, в тех именно сочетаниях, в которых они, эти пятна, в данное мгновение раздражают зрительный нерв. Искусство импрессионистское (impression = впечатление) стремится к тому, чтобы зафиксировать все наиболее случайное, мимолетное и чисто личное, единичное, что только может быть схвачено человеческим воображением.

Всякая классификация, как бы хороша она ни была в теории, действительно хороша лишь тогда, когда она приложима в полной мере на практике. Наша классификация изобразительных живописных стилей построена, как мы подчеркивали, на началах психологических, и для того чтобы историк искусства мог ее использовать, ее нужно перевести сначала на язык искусства и точно установить, какие формальные признаки соответствуют каждому из наших шести «измов», и как каждый из них разрешает пять живописных проблем.

Для ирреализма характерно господство проблемы линейного ритма, проблемы еще неизобразительной, но для всего изобразительного искусства имеющей огромное значение. Собственно говоря, только импрессионизм освобождается окончательно от ритмических образов, все же прочие стили или просто сохраняют ритмические образы, полученные по наследству, или даже стремятся использовать их, то в целях разрешения проблемы формы, то для композиции, то для движения, отчасти даже еще для проблемы пространства. Но во всех прочих стилях ритм имеет уже служебное значение, в ирреализме же он занимает доминирующее положение.

Идеализм выдвигает проблему изобразительной формы. Она ставится, как мы уже убедились, в виде вопроса, какой минимум единичных черт необходим для того, чтобы зритель в рисунке узнавал, что хотел изобразить художник. Разрешается проблема формы первоначально в пределах проблемы ритма. Ритмичность присуща всякому «первобытному», т. е. идеалистскому, рисунку. Когда ребенок делает очерк человеческого лица в фас, он не смотрит в лицо тому человеку, которого якобы рисует, а проводит, насколько умеет, геометрическую кривую; и когда требуется к лицу прибавить торс, на бумаге появляется параллелограмм; руки и ноги изображаются посредством прямых; и т. д. Точно так же поступает и дикарь, и всякий вообще «не умеющий рисовать» человек, т. е. человек, который может в рисунке зафиксировать только общие свои представления. В высокоразвитом искусстве общих представлений ритмы, само собою разумеется, будут не детские, элементарные, а гораздо более сложные. Проблема ритма в идеалистском искусстве входит в проблему изобразительной формы.

В утробной жизни человеческий эмбрион, как показали биологи, ускоренным темпом проходит через все те эволюционные фазы, через которые в незапамятные времена тысячелетиями проходила эволюция организма на своем пути от первозданной клетки до высшего животного. В детстве младенец в несколько лет проходит в своем духовном развитии тот путь, по которому человечество добралось от уровня дикаря до нынешнего культурного своего состояния. Нашим детям и дикарям и сейчас свойственно зарисовывать общие свои представления, и уж потом они научаются разбираться и в единичных образах. Надо думать, что и все вообще развитие изобразительной живописи началось с ирреализма и идеализма. Вот почему мы начинаем обзор стилей именно с них.

Натурализм в отвлеченный мир субъективных общих представлений вводит отдельные единичные представления, данные непосредственным наблюдением объективного мира. Эти единичные представления относятся, конечно, все еще главным образом к области формы, т. е. художник пытается сделать более точными и подробными изображения тех предметов, на которых сосредоточено его внимание. Наряду с этим художник вынужден поставить уже и проблему пространства, ибо конкретные предметы в плоскости не умещаются: нужно отодвинуть хоть немного вглубь картины фон, освободить первый план, а может быть – нарушить даже до известной степени принцип отвлеченности фона. Делаются попытки внести оживление и движение в фигуры. Но главные усилия художника сосредоточены на том, чтобы связать в одну картинку несколько изображений, объединить их повествовательным сюжетом: главной проблемой натуралистского искусства является проблема композиции. И она первоначально разрешается в пределах проблемы ритма: создаются определенные композиционные схемы, в которых каждая фигура является лишь частью общего геометрического построения и, как таковая, ставится в связь с прочими фигурами, входящими в то же самое построение.

Но скоро этого ритмического объединения фигур, составляющих картину, становится недостаточно: повествовательный сюжет требует движения. Проблема движения доминирует в реалистском искусстве, причем сначала ставится и разрешается лишь проблема движения телесного, позднее всплывает проблема душевных переживаний, поскольку они могут быть выражены телодвижениями и мимикою. Реалистское искусство впервые отодвигает на задний план ритмическую основу живописного произведения, как в изображении отдельных предметов, так и в композиции. Я этим отнюдь не хочу сказать, что художники-реалисты пренебрегают ритмом: они только начинают чувствовать его тиранический гнет, только желают от этого гнета освободиться, и если даже сами создают новые геометрические схемы, то уже подгоняют их к действительности, а не действительность к ним.

В этом последнем отношении очень характерно то, что именно в эпохи реализма искусство ставит вопрос о пропорциях человеческого тела и о каноне красоты. Вопрос о пропорциях есть вопрос геометрический: только теперь он выводится из сферы подсознательной ритмики в область точных измерений, так же, как и вопрос о красоте. Красота есть ???????³³, т. е. среднее зрительного опыта. Реализм желает научно проконтролировать, правильно ли выведено это среднее, т. е. проделывает – только иными способами – то, что при помощи фотографического аппарата проделали Гальтон и Бодич. Ритм, доминирующий в эпохи ирреализма, идеализма и натурализма, теперь, в эпоху реализма, получает служебное назначение, подчиняется

контролю – по крайней мере, в области проблемы формы – при выработке «типов».

В иллюзионизме на первый план выдвигается проблема пространства. Этим не отрицается, что и в предшествующих стилях она намечена и разрабатывается; но только теперь создается последовательная и стройная система перспективы. Мы ниже будем иметь случай убедиться, что возможна вовсе не только одна та система, которой сейчас придерживаемся мы, а осуществлялись и осуществляются у разных народов и в разные времена и совсем другие. Но мы сейчас ведь говорим не о том, каковы условные разрешения тех изобразительных проблем, перед которыми стоит живописец, а лишь о последовательной постановке их. Честь разработки перспективы всегда принадлежала художникам – иллюзионистам.

Подсознательная геометрия ритмов в иллюзионистском искусстве отодвигается еще более на задний план; ей присваивается служебная роль при разрешении проблемы движения и, отчасти, проблемы пространства: художник вносит в свою композицию известный линейный узор, который, заставляя глаз зрителя определенным образом двигаться вдоль линий, вызывал бы иллюзию движения, и не только в плоскости картины, но и вглубь ее, но и вперед по направлению к зрителю.

Характерен для иллюзионизма, далее, частичный, по крайней мере, отказ от другого наследия ирреализма и идеализма – от линии. Разрушается вся система строгого рисунка, исключаются из общей картины подробности, которые с такою любовью выискивал и накоплял натурализм и, отчасти, еще и реализм, – все те подробности, во всяком случае, которые являются несущественными и, загромождая картину, дробят ее и мешают иллюзии.

В сюжетах изобразительной живописи в эпохи иллюзионизма происходит значительное изменение: художник более не увлекается большими сюжетами, общепонятными и имеющими смысл для всех и всякого. Нарождается «интимное» искусство, искусство для любителя, «мецената», для немногих, во всяком случае. Художник считается с индивидуальными вкусами своих заказчиков, но и сам стремится проявить собственную индивидуальность, ценит в себе и развивает всемерно именно ее. Появляется весьма щепетильное и чуткое отношение к вопросам «авторского права», вопросам, которые престо не существуют в эпохи ирреализма, идеализма и натурализма и которые ставятся впервые при господстве реализма.

Поздний реализм и ранний иллюзионизм в искусстве и есть эпоха «великих художников». Ведь для того чтобы художник мог быть признан великим, нужно, чтобы его творения были уже достаточно индивидуальны, чтобы их можно было отличить от произведений других художников, достаточно общепонятны и общезначительны, чтобы слава о нем не оставалась в пределах небольшого кружка любителей данной страны и данной эпохи, достаточно технически совершенны (с точки зрения дальнейшего развития живописи), чтобы каждый ученик не видал бы сразу промахов и недостатка опытности. Раз иллюзионизм начинает уже разрушение добытого в области проблем формы и композиции, а в области проблемы движения много дальше реализма не идет, то естественно, что художникам зрелого иллюзионизма уже приходится иногда с сожалением обращать свои взоры вспять, когда «умели» делать то, чего иллюзионисты уже не умеют, и они посылают своих учеников учиться к «великим мастерам» прошлого, которые и становятся «классическими», т. е. классными, школьными образцами.

Упразднение рисунка и исключение подробностей происходят под влиянием все более и более выдвигающейся на первое место проблемы света. Ее полная и детальная разработка характерна для искусства единичных восприятий, для импрессионизма. Импрессионизм стремится передать чистый оптический образ и потому, прежде всего, продолжает ту разрушительную работу в области проблемы формы и композиции, которая начата была уже иллюзионизмом. Доведя до возможного совершенства разработку проблемы движения, импрессионизм отказывается и от нее. Проблема пространства и проблема света сливаются воедино. Все внимание сосредоточено на краске, т. е. на том именно, что зависит от наиболее субъективных и индивидуальных восприятий. Пятно краски одно и само по себе должно, по мысли импрессиониста, дать сразу нераздельно и рисунок, и рельеф, и свет, и движение, и композицию.

Относясь отрицательно к внешнему миру, каков он есть, считаясь только с ощущениями, которые этот внешний мир вызывает в душе художника, импрессионизм должен изменить в корне и старое отношение к сюжету. Выбор сюжета объявляется несущественным; значительный сюжет – не нужен, даже вреден, «литература», «публицистика», ничего общего с чистым «искусством для искусства» не имеющая, бессмысленный пережиток «пошлого» реализма, т. е. объективизма; чем менее значителен и интересен сам по себе сюжет, тем лучше, потому что он тем менее будет отвлекать и художника, и зрителя от искусства в сторону постылой действительности.

Сюжет для импрессиониста есть лишь оправдание для написания картины, предлог для красочной композиции. Но никто от живописца оправданий не требует, ни в каком предлоге он, в сущности, не нуждается. И, в конце концов, нужно вовсе порвать со стеснительным сюжетом, а следовательно = ис изобразительной живописью вообще. Идя дальше по пути импрессионизма, устремляясь к индивидуальному субъективизму, художник должен перейти от внешних восприятий к восприятиям внутренним, порвать с видимым миром и писать «портреты собственной души». Ведь и импрессионист пишет все еще «с натуры», а писанье «с натуры» есть, несомненно, наследие все того же реализма. Отказ от этого наследия (и, вместе с тем, отказ от всех пяти стилистических проблем изобразительной живописи) и есть то, что в современном обиходе определяется названием «футуризм».

«Футуризм» – наивно-претенциозное название вырождающегося импрессионизма: футуризм – «искусство будущего». Оно противопоставляется сознательно искусству прошлого. Иллюзионисты с сожалением оглядывались на «великих мастеров», которые еще умели то, чего иллюзионисты уже не умели. Импрессионисты к произведениям «великих мастеров» относятся критически, признавая в них некоторые достоинства, но порицая их за черноту, за бедность и наивность красочного миросозерцания. Футуристам «великие мастера» ненавистны: то, к чему они стремились, эти старые художники, то футуристам не нужно вовсе, учиться у них нечему; а между тем, отсталая публика все еще льнет к ним, ходит в музеи, в эти «гробы искусства», и во имя старого искусства отрицает новейшее.

Но публика до известной степени права, возвращаясь снова и снова к классическим образцам и требуя, чтобы в официальных, по крайней мере, академиях культивировалось старое, а не новейшее футуристское искусство. «До известной степени» – потому, что музейные восторги публики лишь отчасти искренни, отчасти же вычитаны из принятых на веру устарелых эстетических и исторических трактатов; «до известной степени» – потому, что, при более вдумчивом отношении к вопросам искусства, публика знала бы, что неизменного и совершенного искусства нет и быть не может, что время «великих мастеров», несомненно, прошло, раз появились футуристы, раз искусство в своем развитии уже фактически дошло до ирреализма, до противоположности реализма.

Но публика, безусловно, права в одном: футуризм для нее неприемлем. Ведь футуризм, отчаявшись в импрессионистских исканиях, становится отвлеченным, создает «симфонии красок», «оргии красок», понятные, быть может (хотя сомнительно), собственному творцу, но решительно непонятные – а потому и не нужные – никому иному. Футуристская картина – холст, покрытый красочными пятнами, расположенными без видимого порядка, без ритма. Публика проделывает пресловутый опыт с «ослиным хвостом», и этот опыт для нее совершенно убедителен: раз между картиною и душевною жизнью художника нет больше уловимой связи, раз картина ничего не выражает, она бессмысленна. Для публики ведь ценность искусства заключается именно в том, что оно проясняет переживания и помогает их выразить.

Симпатиями и поддержкой публики футуристская живопись не пользуется, а потому, если и появляется в известные исторические моменты в чистом виде, то лишь в качестве быстро проходящего увлечения отдельных лиц: ведь она по-настоящему не удовлетворяет ни публики, ни самих художников. Приходится снова искать что-то иное. Отказавшись от изображения видимого мира, т. е. от всех тех образов, которые имеют какой-нибудь эквивалент в объективно данной действительности, нас окружающей, образов и общих, и единичных, художнику, если он желает найти общий язык с публикою, остается одно: обратиться к единственным чисто субъективным образам, которые могут быть выражены живописью, – к образам ритмическим.

Этот возврат к «чистой форме», к отвлеченно-геометрическим – наиболее общим, лишенным всего случайного и единичного – образам, принято у нас сейчас называть кубизмом. Слово «кубизм» – такое же наивное модное словечко, порожденное эстетическим недомыслием, как и слово «футуризм». На самом деле так называемый кубизм правильнее было бы назвать геометризмом, а еще правильнее – ритмическим ирреализмом, в отличие от «футуризма», ирреализма аритмического.

Скоро художник устает нарочито изобретать такие ритмические образы, которые непременно ничего общего не имели с теми ритмическими формами, которыми так богат видимый мир. Неудержимая сила ассоциаций вызывает в душе художника, наряду с отвлеченно-геометрическими чисто-ритмическими образами, и такие, которые являются не чем иным, как общими представлениями реальных предметов.

Так называемый кубизм в наше время есть лишь зачаточная форма идеализма. Кубизм от идеализма, в сущности, отличается только тем, что не признает сюжета или, во всяком случае, не требует от сюжета идейности и значительности. Кубизм еще желает – это пережиток иллюзионизма и импрессионизма – быть индивидуалистским. Но проходит увлечение индивидуализмом, как проходит все на свете, искусству снова ставятся большие задачи общего значения, художнику надоедает быть рабом-наемником отдельного «мецената»-любителя, художник снова чувствует себя членом массы народной, жаждет общественного признания, и он становится идеалистом.

Эволюция продолжается. Круг замкнут.

Что он замкнется, следовало ожидать; между самыми единичными и самыми общими представлениями, какие могут создаться в человеческой душе, вовсе нет пропасти, ибо общие представления ведь вырабатываются из единичных. Фактически рисовать ребенок начинает в ритмически-ирреалистской стадии своего развития, тогда, когда он уже очень близок к идеализму; но прежде чем дойти до ритмических образов, прежде чем придумать линию и всю систему подсознательной линейной геометрии, ребенок непременно должен пережить стадию ирреализма аритмического, когда те пятна краски, которые сменяются на его ретине без понятного ему порядка, составляют весь материал, находящийся в его распоряжении. Между обоими видами ирреализма существует интимнейшая связь, не только теоретическая, но фактическая, психологическая. Наша классификация стилей вовсе не дает чисто искусственную схему, придуманную ad hoc, а выражает действительно все мыслимые разновидности образов, а следовательно – и стилей.

Идеализм и импрессионизм как будто противоположны, но между ними больше общего, чем кажется на первый взгляд. Ведь они оба отрицают реальную действительность, какова она есть, и потому оба субъективны.

Идеализм отказывается от действительности потому, что для художника важна не видимость, а сущность, «идея», «очищенная от всего земного», от всего изменчивого и случайного; и импрессионизм тоже отказывается от действительности, потому что признает важным лишь ее отблеск в душе живописца, желает передать не самый предмет, а то впечатление (отсюда самое название: impression – впечатление; правильнее было бы говорить даже не о впечатлении, а об ощущении, sensation coloree), которое предмет производит на чувственность художника, желает зафиксировать все наиболее случайное, мимолетное и исключительно личное. Различие между импрессионизмом и идеализмом заключается именно в этом личном элементе, который так силен в первом и совершенно отсутствует во втором. Общие образы у всех людей приблизительно если не одинаковы, то схожи, а единичные у каждого свои; идеализм поэтому есть стиль широко понятный, идеалистское искусство есть искусство для массового потребления – прямая противоположность импрессионистскому искусству для знатоков и футуристскому искусству для себя.

Если мы изобразим круг и в нем определим по равной дуге нашим шести стилям в порядке убывания общих представлений, мы можем разделить круг горизонтально пополам. Тогда в верхней половине круга стоят рядом все три объективных стиля: натурализм, только еще открывающий разнообразие единичных впечатлений и, не решаясь отказаться от незыблемых, отвлеченных, и надземных сущностей идеализма, засматривающийся на живую жизнь; реализм, изверившийся в сущностях и увлекающийся чувственным миром; иллюзионизм, переносящий центр тяжести из внешнего мира в мир личных переживаний, из макрокосма в микрокосм. А в нижней половине нашего круга приходятся все три субъективных стиля: импрессионизм, для которого внешний мир потерял свою ценность и стал предлогом для живописных композиций; ирреализм, не желающий вовсе знать внешний мир действительности и углубившийся в самоанализ; идеализм, снова ищущий опоры вовне, не довольствующийся видимостью, а жаждущий познания сущности вещей.

Наш круг стилей исключает всякую возможность «абсолютной» оценки художественных произведений, так как все они оказываются одинаково психологически законными, ценными и… условными: раз классификация эволюционная, т. е. основана не на принципе статического бытия, а динамического движения, перехода из стадии в стадию, и раз круг замкнут, то каждая последующая стадия является по отношению к каждой предшествующей одновременно и высшею, и низшею, и будущим, и прошлым.

Но замкнутость круга стилей имеет и еще одно ценное свойство: она дает нам уверенность, что нет такого произведения живописи, которое стояло бы вне пределов нашей классификации и могло бы поэтому ускользнуть от нашего изучения. Если бы классификация представлялась в виде прямой – подобно солнечному спектру, то могло бы быть подозрение, что начальная и конечная точки определены неточно или даже вполне неправильно: ведь есть же, как раз в спектре, ультракрасные и ультрафиолетовые части, прямому наблюдению недоступные. Теперь же мы получаем уверенность, что, раз в искусстве нет и не может быть ничего, кроме представлений общих и единичных, раз наша классификация построена на признаке количественного то нарастания, то убывания общих представлений и единичных представлений, ею должны исчерпываться все возможные комбинации представлений, а следовательно – и все возможные в живописи стилистические разновидности.