Глава XVI Закон диапазона

Итак, выяснилось, что у каждой народности и у каждого культурно-исторического мира есть своя определенная «художественная физиономия», которая сказывается в тяготении к изобразительному или неизобразительному искусству, в предпочтении, оказываемом тем или другим разрешениям стилистических проблем. Теперь нам нужно попытаться разграничить, что именно в искусстве нужно относить на счет народности, и что на счет культурно-исторического мира, к которому данная народность принадлежит.

Присматриваясь поближе к художественным проявлениям отдельных народностей, мы замечаем, что различия между ними вовсе не ограничиваются теми грубыми чертами, о которых мы говорили до сих пор, а могут быть прослежены во всех мелочах.

У каждого, например, народа есть свое излюбленное искусство или свои излюбленные искусства. Одни народы испытывают явное пристрастие – в области, хотя бы только изобразительного искусства – к живописи, другие предпочитают рельеф, искусство среднее между живописью и скульптурой, третьи особенно любят скульптуру. Персы, например, вовсе не признают никакой скульптуры, и даже рельеф в их художественное производство проник лишь под влиянием сначала ассирийцев, а потом греков; персы совершенно довольствуются живописью. Наоборот, грекам нужна скульптура, и они ее разрабатывают более всех других искусств. Византийское Средневековье отказывается от скульптуры изобразительной, но увлекается скульптурой неизобразительной и рельефом. А средневековая Италия под давлением Востока избегает изобразительного ваяния, но, как только восточное воздействие ослабевает, изобразительное ваяние в Италии сразу блестяще расцветает.

У каждого народа есть и особо ему свойственные импульсы к художественному творчеству. Есть народы эмоциональной преимущественно складки, т. е. склонные в искусстве выражать чувства и настроения; есть другие, у которых особенно много душевной энергии уходит на работу мысли; есть третьи – волевого типа; и есть множество таких, которые в разной пропорции соединяют в своем характере черты двух или трех типов. Ясно, что народы эмоционального душевного склада в изобразительных искусствах выражаются преимущественно в стилях реалистском, иллюзионистском и импрессионистском, а народы-мыслители будут, главнее всего, ирреалистами, идеалистами и натуралистами, народы волевого типа отдадут преимущество идеализму и натурализму.

Другими словами, у каждого народа есть свой диапазон: и в жизни и деятельности, и в искусстве. Только в пределах этого своего диапазона каждый народ может блистать творчеством, так же как и каждый человек может быть велик лишь в той области, в которой у него есть способности. Тупицу можно засадить за книжки, но из него всегда выйдет плохой ученый; лишенного слуха человека можно – слишком часто мы в этом убеждаемся на практике – заставить играть на рояле, но музыкантом его сделать нельзя, музыкантом-творцом; безвольного человека можно принудить действовать очень решительно, но действовать на самом деле будет, конечно, не он, а тот, кто принуждает. И целые народы иногда веками делают не то, не совсем то, что им по душе, но активно-творчески они не выступят, пока не научились – или пока не настала пора – делать именно и только то, что им внутренне нужно.

У каждого народа есть своя душа, свой диапазон. Сравнивать между собой отдельные народы, требовать, чтобы каждый делал – в области государственного, социального, религиозного, художественного строительства – точно и именно то, что делает сосед, не годится, было бы нелепо. Прав профессор Н. И. Кареев, когда говорит, что нет таких «общих шаблонов», по которым протекала бы историческая жизнь отдельных народов. Таких шаблонов нет и быть не может.

«Шаблон», если он вообще есть, если вообще имеются какие бы то ни было «законы истории», может проявляться только в эволюции культурно-исторических миров. В пределах каждого культурно-исторического мира, если только тому не противятся, как в Древнем Египте, географические обстоятельства, представлены отдельными народами всевозможные «диапазоны», и все вместе они дают возможность пройти всю гамму стилей, заняться разрешением всех проблем.

Прекрасный пример: древняя переднеазиатская культура, носителями которой последовательно были три – не народа только, а три глубоко различных расы (шумерийцы, семиты, арийцы-персы), и в разработке которой принимали деятельное участие и негровидные эламиты, и хетты, уже не говоря об окраинных сирийских, малоазийских и других племенах. Все эти расы и народы, и племена, когда каждому приходил черед действовать в руководящей роли, продолжали неукоснительно одну и ту же художественную традицию. Другой пример: Европа. Начавшись на доисторическом еще Крите, европейская культурная эволюция последовательно создается греками, римлянами, азиатами и африканцами разного происхождения, кельтами, германцами, славянами, которые имеют каждые свою особую судьбу, свой особый душевный склад, свой особый исторический опыт, но которые в самом подходе к художественным проблемам имеют так много общего, что, даже если бы мы не могли документально доказать постоянную и интимную связь между ними, никакого сомнения в их принадлежности к одному и тому же культурно-историческому миру не может возникнуть.

Является ли «диапазон» каждого данного народа чем-то постоянным или же изменяется? В первом случае нет ничего проще, как раз навсегда выяснить для всех наиболее активных народов физиономию каждого и считаться с нею, как с определенным историческим фактором. Я думаю, что в качестве деятелей на исторической арене народы появляются только тогда, когда их душевный склад уже вполне и раз навсегда в общих чертах установился; и я думаю, что это и есть первый из законов истории, который мы можем выяснить теперь же, – «закон постоянства душевного склада».

Только как его доказать? Историк не может экспериментировать. Он может только указать рад примеров положительных и заявить, что примеров отрицательных он не знает; а затем надо ждать, чтобы критики ему указали примеры отрицательные, буде таковые имеются и только упущены из вида; так именно поступим и мы. Мы ограничимся даже только одним примером постоянства душевного склада – правда, примером поразительным. Примером русского искусства.

О художественной жизни Руси мы первые сведения почерпаем из Киевского летописного свода. Мы узнаем, что, когда Владимир Святой стал единодержавным Киевским князем, он «постави кумиры на холму вне двора теремнаго: Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат, и Хърса, Дажьбога, и Стрибога, и Симарьгла, и Мокошь». Добрыня, посланный Владимиром в Новгород, тоже «постави кумира над рекою Волховом». А потом, когда Владимир со всею Русью принял православие, он «повеле кумиры испроврещи, овы исещи, а другая огневи предати; Перуна же повеле привязати коневи к хвосту и влещи с горы по Боричеву на Ручай, 12 мужа пристави тети жезльемь»… И больше нет речи ни о каких изваяниях, как о факте общего значения, в течение всей русской истории вплоть до того момента, когда Петр Великий насильственно стал насаждать в России «Европу», и когда, с нею вместе, появилась в Петербурге и заграничная скульптура.

Мне скажут: Церковь запрещала изваяния. Но, во-первых, Церковь многое запрещала, но не была в состоянии запретить, если запреты относились к чему-либо такому, что было по-настоящему нужно народу, – вспомним только, как Церковь боролась со скоморошеством, веками, усиленно, и не добилась-таки положительных результатов. А во-вторых, церковное запрещение изваяний вовсе не было таким уж бесповоротным и безусловным: и на русском Севере мы встречаем, в виде исключений, деревянные изваянные иконы святых – Николы Можайского, например, да и на Юге, под влиянием западно-славянских образцов, попадаются деревянные же резные Распятия, страждущие Христы, другие еще фигуры, которыми украшаются верхи иконостасов… мы, следовательно, видим скульптуру именно на службе Церкви.

Дело, конечно, не в церковном запрете, а в том, что особой потребности в скульптуре русские не испытывают. Мы определенно можем сказать, что и те кумиры, которые ставил Владимир в Киеве и в Новгороде, были варяжским, германским нововведением, и та скульптура, которая появляется в России при Петре Великом, точно также – европейское нововведение. Историк русской скульптуры должен нарочито отметить, что история русской скульптуры в первой половине XVIII-го века украшена исключительно именами иностранцев. Эти приезжие не делаются русскими, но и не остаются сами собою. Позднее, при Екатерине, появляются Ф. И. Шубин⁹³, М. И. Козловский⁹⁴, Ф. Ф. Щедрин⁹⁵ и другие… но разве среди этих художников есть такие, которые бы отличались чисто русским душевным складом в своем художественном творчестве?

Искусственно взращивалась скульптура в России XVIII и XIX веков, и, несмотря на все официальное покровительство, никакого русского ваяния у нас нет и по сей час и, конечно, не будет никогда. На наших выставках изредка появляется’ та или другая вещь; мы ее рассматриваем больше с любопытством, чем с сердечным участием; мы помним два-три имени отечественных скульпторов – отечественных в смысле хотя бы подданства, но обыкновенно не отечественных даже по месту постоянного жительства и уж наверное не отечественных по воспринятой культуре. От первого появления русского народа и до нашего времени – удивительное постоянство душевного склада!

Но дело не ограничивается отношением к ваянию: не менее неизменны «вкусы русского народа» и в зодчестве и в живописи. Дело стоит того, чтобы его рассмотреть в подробностях.

О русском зодчестве мы из той же летописи узнаем, что в ту пору, когда начинается историческая жизнь России, были в ней города, построенные исключительно из дерева. Это вполне в порядке вещей: Россия изобилует лесом, значит – строится из леса. Деревянные постройки недолговечны: и горят, и гниют. Нас поэтому не должно удивлять, что никаких зданий старше XVI века не сохранилось, да и деревянные здания XVI века принадлежат к величайшим редкостям. Сохранились каменные и кирпичные здания, но они навеяны чужим примером, и о них у нас речь впереди. А вот о деревянном зодчестве – неужели мы о нем так-таки не можем составить себе определенного представления?

В дебрях Карпатских гор, в Бойковщине и Гуцулыцине, живут до сих пор такие отрасли украинского народа, которые и в языке, и в обычаях, и в одеждах сохранили замечательно много архаических черт. Стоят там старинные деревянные церкви совсем особого стиля.

Характерно для этих церквей то, что они состоят из отдельных или органически объединенных «верхов», высоких как бы башен… Каждая такая башня многоярусна, причем количество ярусов не соответствует высоте, много больше, чем было бы практически нужно, если бы делению на ярусы наружному равнялось внутреннее деление. Но «бани», на самом деле, внутри на ярусы вовсе не поделены, и вся наружная многоярусность имеет исключительно декоративное, т. е. ритмическое, значение.

Ритмическая задача и в карпатских церквях та же, как в любом другом здании: есть части несущие, стремящиеся вверх, вертикальные, и есть части несомые, давящие вниз, горизонтальные, и требуется выявить эту борьбу вертикали с горизонталью, требуется примирить борющиеся начала и разрешить борьбу гармонически. И так как материал – прямолинейное дерево, то все разрешение должно быть также прямолинейным. Мы видели выше, в XII главе, как ту же самую задачу разрешили греки: логически стройно, ясно, последовательно; внизу – точная постановка задачи (в стилобате и колоннах), выше – борьба (в эпистили и во фризе), наверху – разрешение в виде равнодействующих (во фронтоне). Грек понимает ритмическую задачу как некоторое почти математическое построение, разрешает ее без колебаний, в больших цельных отчетливых линиях. Совершенно не так разрешается задача в карпатском украинском зодчестве: тут нет ни греческого расчленения на тему и разрешение, ни ясности больших цельных линий.

Верхи или целиком четырехгранны, или внизу четырехгранны, наверху восьмигранны. Они состоят из ряда насаженных одна на другую призм, причем каждый высший сруб несколько меньше, чем каждый непосредственно низший. Поэтому у основания каждой призмы необходима крыша в виде усеченной пирамиды, и, стереометрически говоря, весь верх есть не что иное, как прерываемая призмами все меньшего сечения, пирамида, вершина которой увенчивает все здание. Получается причудливая игра пересекающихся горизонтальных крыш и вертикальных граней призм, причем разрешающая диссонанс наклонная разложена на множество отрезков, лепящихся вдоль всего наружного контура.

Видимо, именно такое разрешение ритмической задачи особенно «нравится», особенно по душе строителям и публике, ибо описанные формы не только не обусловлены практической надобностью, но для исполнения технически затруднительны. Между тем, они всячески еще подчеркиваются нарочитой внешней отделкой: и количество горизонталей увеличивается тем, что наборы дранок образуют на стенах и на крышах определенно горизонтальные полосы, и количество вертикалей увеличивается тем, что для этой обшивки употребляются не сплошные доски, а именно дранки, расположенные вертикально и потому дающие целый ливень дробных вертикальных линий, усиливая игру больших граней самих срубов.

Таким образом, мы имеем в карпатских церквях совсем особое разрешение ритмической задачи при совсем особой ее постановке. Без всякого преувеличения можно, следовательно, говорить о карпатском архитектурном стиле. Но каково его происхождение? Так как наиболее древние сохранившиеся памятники этого стиля не старше XVII века, мы должны, к сожалению, ограничиться теоретическими рассуждениями.

Из всех искусств зодчество представляет наибольшую практическую ценность, а потому зодчество всегда и везде в массе имеет характер ремесла. От искусства ремесло отличается тем, что однажды установившиеся в течение творческого периода или выработанные многовековой практикой формы без рассуждений и без изменений, по привычке («в силу инерции») повторяются веками, пока не настанет или коренное изменение климатических и материальных условий жизни данного народа, или новый прилив творческих сил. Никаких существенных изменений быт карпатских племен не претерпел в течение многих столетий – об этом свидетельствует уже отмеченный нами архаизм и языка их и обычаев; ни о каком приливе творческих сил в предшествовавшие семнадцатому века мы сведений не имеем – да он бы оставил, несомненно, глубокие следы не только в одной архитектуре.

Карпатское зодчество имеет характер народного искусства, а всякое народное искусство вообще, и зодчество в частности, всегда и везде особенно консервативно. Старые здания гниют и горят, но на их месте (или далеко от них, на совершенно новых местах) возникают здания, которые построены в точности так же, как и старые. То обстоятельство, что у нас нет особенно древних памятников карпатского архитектурного стиля, не должно нас, следовательно, нимало тревожить – карпатские формы должны быть очень древними, ибо, явно, они не могли создаться там, где мы их сейчас наблюдаем, и не в XVII веке, с которого начиная мы их наблюдаем. Стили создаются не в духовной обстановке горных захолустий, а в столицах; для создания сложного и разработанного архитектурного стиля нужна усиленная строительная деятельность, нужно культурное общество, необходимы богатые заказчики, необходима конкуренция между заказчиками, конкуренция и между зодчими, необходимо привлечение художников-творцов к строительной деятельности. Всего этого в Карпатах нет и не было. Сохранившийся в Карпатах стиль – я подчеркиваю: не именно бойковские формы церквей, а самый стиль, самый подход к ритмической задаче, который проявляется в бойковских церквях, – возник и только и мог возникнуть в обстановке великокняжеской еще Руси, в домонгольский период русской истории,

Но, может быть, он заимствован? Когда речь идет о достижениях русского искусства, мы уже привыкли оглядываться, не найдем ли мы где-нибудь оригинал, который был принят русскими мастерами за образец. Образец нашелся и для украинского зодчества: только… в Индии и в Китае! Как же оттуда заимствованные – если только они были заимствованы – формы могли попасть в Карпаты? Было высказано предположение, уж не кочевники ли занесли их так далеко на запад. Но о кочевниках, разумеется, не может быть и речи в данном случае, просто потому, что кочевники не были бы кочевниками, если бы имели монументальную архитектуру, и ни печенеги, половцы или кто-либо иной, ни татары не могли научить Русь тому, чего не умели сами. Кроме того, сходство карпатских церквей с наиболее древними зданиями Индии заключается не в технических приемах и не в материале, а только в ритме: и в Индии мы имеем ту систему пересекающихся, многократно повторенных горизонталей и вертикалей и ту лепящуюся, ступенчато-прерывистую наклонную, которая характерна для южнорусских зданий, но индийские постройки – каменные, обыкновенно даже монолитные, и в деталях исполнения никакого с русскими памятникам сравнения не допускают. Если ритмическое общее сходство есть, оно должно найти себе объяснение, конечно, не в каких-нибудь случайных обстоятельствах, не в заносе чужих форм, а только в (правда, нам совершенно неизвестных) фактах древнейшей истории праславян.

Но мы в Карпатах все же имеем именно церкви: не может ли быть, что они являются всего лишь исполненными из дерева, а потому достаточно отдаленными копиями каменных и кирпичных «византийских» храмов? Едва ли это так: чрезвычайно ценным мне кажется указание Д. М. Щербакивського⁹⁶ (Ученый секретарь Украинской академии искусства, 1917) на коренное сродство карпатских церквей в планах с хатою, какая обычно строится и до сих пор и которая тоже, конечно, восходит к глубочайшей древности, так что придется признать, что карпатские церкви получились в результате органической разработки чисто русских архитектурных тем. Но даже если бы это было не так: как, значит, пришлись русским по душе «византийские» заимствованные формы, если они сумели перевести их, если можно так выразиться, на язык другого, с кирпичом и камнем ничего общего не имеющего, материала, да так, чтобы получились, при абсолютно иных формах, все-таки родственные ритмы. Уж лучше признать карпатское зодчество чисто русским, чем за волосы притягивать подобные насильственные объяснения!

А кроме того, в пользу глубокой древности карпатского стиля говорит еще и то, что на русском Севере в деревянном зодчестве также попадаются, но разрозненно, черты, характеризующие «украинские» здания. Совершенно естественно, что, при перенесении выработавшихся в умеренном южном климате архитектурных форм на суровый Север и при изменении самого расового состава населения (вследствие обильной примеси финской крови), южнорусская – вероятно, было бы правильней сказать: прарусская – архитектура, как цельный стиль, не могла не претерпеть и утраты, и частичные изменения, и добавления. Не то требует объяснения, почему не все в северной русской архитектуре схоже с южной, а то, как могли уцелеть хоть отдельные явственно схожие формы.

Здесь не место во всех подробностях разбирать вопрос о взаимоотношениях северного и южного деревянного зодчества. Сказанного достаточно, чтобы с полной уверенностью признать карпатский стиль более или менее близким и ритмически точным сколком со стиля древнерусского. Какова же та душа, которая сказывается в этом стиле?

Мы уже сказали: тут нет той методической логики, которая есть в эллинском, деревянном же по формам, если и не по материалу, зодчестве; нет строгой системы, нет больших и цельных линий; а есть порывы (именно, не – порыв, а, во множественном числе, – порывы), есть возможность, оставаясь в общих рамках стиля, до бесконечности разнообразить постройки, считаясь с личным вкусом. В то время как все эллинские каменные храмы по существу одинаковы и очень друг на друга похожи, каждая карпатская церковь имеет непременно свою индивидуальность. Итак: импульсивное своенравие, нежелание подчинить себя строгой логике, дробность порывов – вот что проявляется в зодчестве домонгольской Руси. Только ли домонгольской?…

Много позже того времени, когда создавались, где-нибудь в Киеве или других великокняжеских центрах, те прототипы, сколки с которых дошли до нас в церквях Бойковщины и Гуцульщины, вырабатывался далеко на Севере, в новом русском культурном центре, в Москве, новый своеобразный архитектурный стиль, самое яркое и общеизвестное проявление которого мы имеем в московском Василии Блаженном. Целый новый мир декоративных форм, не имеющих себе параллелей в карпатских церквях. Восточная сказка – опять Индия, если угодно, но только Индия уже совсем иная, монгольская. Казалось бы: что общего между Василием Блаженным и характеризованным нами только что древнерусским деревянным, не криволинейным, а прямолинейным зодчеством? Если оставаться при сравнении деталей – ничего. Но ими ограничиваться не следует. Отсутствие единого органического плана, дробность разрешения ритмической проблемы, совершенное подавление конструктивной мысли мелочной отделкой, размножение кокошников, куполов «луковицами» – вот чем характеризуется московское зодчество. и если поставить опять тот же вопрос, который мы поставили выше по поводу деревянного зодчества: какова душа того народа, который создал – или даже не создал, хотя бы, а только любил – собор Василия Блаженного? то мы придем неминуемо к той же характеристике. Это – народ-мечтатель, народ своенравный, порывистый, не желающий подчиняться логическим ясным схемам… «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».

Дальше: настает пора петербургского наваждения, «европейский» период русской истории: барокко, рококо, классицизм, стиль Империи… все это наносное. И как только «европеизированная» Россия начинает сознавать в себе право на некоторую художественную самостоятельность, на Севере возрождается стиль Василия Блаженного, на Юге – «украинский», точно никогда никакой Европы в России не было.

Но на самом деле Европа-то ведь была. И притом являлась к нам не однажды, а дважды: в первый раз из Византии; во второй – из Германии и Франции. Совершенно верно, но надо посмотреть, что в оба эти раза было взято из Европы.

Главный собор Киева называется: Св. София. Киевская летопись повествует о том, что Ярослав в Киеве построил как бы целый Акрополь («город великий»), по образцу Константинополя, с Золотыми воротами, храмами Св. Софии и Св. Ирины и т. д. Но сходство киевских построек Ярослава с константинопольскими не идет дальше названий. Киевская Св. София с константинопольской ничего общего не имеет. Великая Св. София, как я выяснил выше в XIII главе, отличается строгой продуманностью своих колоссальных форм и абсолютным единством, продуманностью и единством даже не столько техническими и конструктивными, сколько именно ритмическими: это – целая логическая система. После всего сказанного должно быть ясно, что, если только киевляне X и XI веков действительно были, как мы предположили, художественно-творческими людьми, а не безучастными копиистами, они вчуже могли любоваться Св. Софией, но у себя развивать и разрабатывать заключающиеся в великой Св. Софии возможности не должны были захотеть. Когда, несколько веков спустя, турки явились в Константинополь, они взяли за образец именно Св. Софию, хотя у них были перед глазами неплохие и другие – персидские – образцы; когда Русь стала учиться у «Византии», она использовать Св. Софию не захотела.

Но теперь, когда мы заговорили о «Византии», обнаруживается, что мы говорим все время только о наружном виде зданий и, как будто, упустили из вида, что суть архитектурных памятников вовсе в фасадах не заключается. Каковы же внутренние трехмерные ритмы карпатских деревянных церквей?

Они однородны с ритмами фасадов. В античном эллинском храме, даже в самом Парфеноне, трехмерные ритмы принадлежат к числу простейших. Таковы же ритмы и в северном русском деревянном зодчестве, где ритмически сложный фасад есть не что иное, как замысловатый футляр, надетый на чрезвычайно незамысловатое здание. В карпатском же зодчестве не только имеется ритмическое соответствие между наружностью церкви и внутренним оформленным пространством, но внутреннее ритмическое богатство даже больше наружного. Стоя в такой церкви, зритель видит у себя над головой уходящие в высь и постепенно уменьшающиеся в поперечнике призмы, и фактическое уменьшение, сливаясь с перспективным сокращением, чрезвычайно усиливает производимое видом верха впечатление высоты; отрезки пирамиды, чередующиеся с призмами, ставят, так сказать, вехи на пробегаемом взором пути, и поэтому изнутри каждый верх, как доказал В. М. Щербакивський, кажется гораздо более высоким, чем он есть на самом деле. Все это – чистейший импрессионизм в архитектуре.

Но и помимо этого впечатления высоты, от которого зритель, даже предупрежденный, не может отделаться, есть во внутренней форме карпатских деревянных церквей много мечтательного: богаче, чем снаружи, играют в тенях и светах грани призм – изнутри ведь они видны все сразу, а снаружи их видна только часть! Разнообразнее, чем снаружи, разделаны внутри отрезки пирамиды, образующие переходы одной призмы к следующей. А самое удивительное, все-таки, тот эффект, который производят стоящие в ближайшем соседстве смежные верхи, когда в них заглянуть снизу: глаз видит зачастую одно только бревно, разделяющее два верха, а за этим бревном точно зрение двоится, и взгляд перебегает из одной вышки в другую.

Но вот потребовалось строить храмы из долговечного и, вместе с тем, непривычного материала, из кирпича и камня; с материалом вместе заимствуются и соответствующие приемы – свод. Это, конечно, вовсе не значило, что Русь отказалась от деревянного зодчества: большие каменные соборы строились в столицах, а не повсюду, оставались редкими исключениями и не в X только, но и в XI и XII веках. Потому-то только и могли сохраниться до самого XVII века в карпатских захолустьях старые формы, что они никогда не выходили из употребления и не забывались. Но если Русь от них не отказалась, то она не могла не применить к своим эстетическим потребностям те новые формы, которые она получила вместе с новыми строительными материалами и приемами.

Для великокняжеских храмов Чернигова, Киева и других городов характерно, прежде всего, отсутствие как конструктивного, так и ритмического единства здания, уничтожение целостности и в планах, и в разрезах. Тема – сочетание несущих вертикалей и несомых криволинейных частей – остается прежняя, но она разрабатывается дробно и тем самым затемняется. Нет больше единого, огромного, доминирующего над всем зданием купола, а есть или множество куполов, среди которых главный выделяется только благодаря своему центральному положению и несколько булыним размерам, или один купол-фонарь; кривая из плана совершенно исчезает (если не считать алтарных полукружий); равновесие между прямолинейными и криволинейными комбинациями раз навсегда нарушено в пользу прямой вертикали, так что даже своды стремятся приблизиться к вертикали, – своды (и арки, и купола) «повышаются», т. е., оставаясь все-таки полуциркульными, они начинаются не сразу над карнизом, а на некоторой вышине, чем значительно ослабляется самое впечатление полуциркульности. Что же касается планов, то всевозможные второстепенные части (притворы и галереи) механически прибавляются и с одной, и с другой стороны, расширяя здание и делая его многосоставным, неясным, темным.

Другими словами, менее отчетливо, чем в деревянном зодчестве, но достаточно отчетливо и в дальнейших кирпичных храмах проявляется тот же самый душевный склад. Раз выработавшись, тип каменного или кирпичного храма остается затем веками тем же самым, без существенных перемен в своей ритмике, и только с течением веков одни подробности исчезают, а другие появляются. «Византийское» здание стало русским. Таким оно и осталось. И когда мы сейчас желаем построить церковь, то нам вовсе не приходит в голову создавать новый тип здания, в котором лучше было бы использовано место, в котором устранены были бы явные практические недостатки старо-русского каменного храма, – а повторяем мы все те же формы, которые были заведены уже киевлянами X и XI веков. Лишь временно высшие круги общества могли увлекаться западной «Европой», беря оттуда все то, что не свойственно «русскому гению», т. е. что находится вне пределов, очевидно, русского диапазона (типы городов и всего городского строительства), но неизменно даже эти высшие круги, при первой к тому возможности, хотя бы через самый поразительный «футуризм» и «экзотизм», возвращались к исконной старине.

Наконец, русская живопись. И она отличается такой же изумительной неизменностью в подходе к своим задачам.

Когда в Киеве появились заморские мастера и стали строить первые великолепные соборы, они их украсили так же, как привыкли украшать у себя на родине: верхи стен и своды полагалось расписывать золотыми мозаиками, а сами стены одевались облицовкой из плит разноцветных мраморов и порфиров. Ведь «Византия» долго сохраняла в отделке помещений колористический стиль, т. е. разбивку стен рамками на простые геометрические фигуры и заполнение этих рамок цельными пятнами цвета – обыкновенно: плитами цветного камня. Там, на юге или востоке, где есть каменные горы, сплошь состоящие из разноцветных пород, такая облицовка вовсе не представляет чудовищной роскоши, если строители не гонятся именно за невиданными сортами камня. Но в Киеве, кроме красного шифера, не имеется пригодных для облицовок материалов, да и шифер, не представляющий в силу своей непрочности особенной ценности, приходится везти издалека – из бассейна Припяти. Везти же глыбы камня в большом количестве из-за моря, подниматься с ними по Днепру через пороги до Киева – почти, конечно, невозможное предприятие. Но оказалось, что именно эта облицовка стен и полов так полюбилась русским строителям храмов, что они готовы были на всевозможные жертвы деньгами и трудами, лишь бы получить разноцветные камни. Настал, однако, такой момент, когда кочевники окончательно не давали прохода по степи. Тогда киевляне заменили подлинный камень имитацией. Для этой цели была создана особая отрасль промышленности.

Летом 1908 г. В. В. Хвойка⁹⁷ открыл в ближайшем соседстве с Десятинной церковью в Киеве относящуюся еще к середине XI века большую мастерскую, в которой выделывались поливные кирпичи. Тут нашлись в большом количестве и недоделанные, и испорченные, и только что приготовленные для поливки стеклянистым сплавом плитки. Нашлись и те тигли и прочие приспособления, которые служили при производстве поливных кирпичей, так что оказалось возможным в точности восстановить всю очень сложную технику. В Киевском городском музее выставлена большая коллекция кирпичей, найденных как в самом Киеве, так и в Белгородке под Киевом.

Вот до чего было сильно пристрастие к яркому цветовому эффекту в киевлянах XI века! Я начинаю с него, потому что это пристрастие является, во всей сплошь истории искусства русского, самой характерной чертой, и если не принимать его в расчет, многие явления останутся непонятными. Прежде всего, все русские храмовые росписи.

Древнейшая сохранившаяся в Киеве в значительной части роспись – роспись св. Софии: тут главный купол и подкупольные арки, паруса и столбы, а также алтарь (и в сводах, и по стенам) покрыты мозаиками, а все прочие своды, стены, арки и столбы – фресками. Такое же сопоставление мозаик с фресками, по-видимому, было и в Десятинной церкви. В соборе Михайловского монастыря мозаиками, судя по записям в дневнике Павла Алеппского⁹⁸, был украшен только алтарь. Киево-Печерский патерик⁹⁹ дает понять, что тоже было и в Великой Лаврской церкви. Так как «мусия», т. е. самый материал, нужный для набора мозаичных композиций, привозилась издалека, может быть – из Константинополя, а может быть – с Кавказа, то совершенно естественно, что ее не хватало на цельные мозаичные храмовые росписи, и ею украшались только самые важные и парадные части. С точки зрения более утонченного художественного вкуса непосредственное соседство фресковой и мозаичной живописи является, конечно, нежелательным, ибо более яркие краски мозаики убивают блеклые тона фрески. Приходилось, однако, считаться с невозможностью достать в необходимом количестве «мусию».

Потом, вследствие усиления кочевников, от мозаичных росписей пришлось совершенно отказаться. Сначала вспоминали киевские любители красоты мозаику с сожалением: в Белгородке нашлись обломки фресковой росписи с золочеными нимбами вокруг голов святых, конца XII века, явное подражание мозаике. Но, вообще говоря, домонгольская Русь очень легко помирилась с исключительным господством фресок. Как объяснить, что, когда понадобилось заменить мраморные полы и стенные облицовки, немедленно был найден суррогат, ничуть не уступавший камню, даже превосходивший камень игрою; а для замены привозной «мусии» не было сделано ничего – насколько мы, по крайней мере, знаем?

На этот вопрос нам дают ответ фрески киевских и прочих древнерусских церквей, прекрасным представителем которых является Кирилловский храм, расписанный в середине XII века. Роспись покрывает всю внутреннюю поверхность церкви сверху донизу. Каково назначение этой росписи? Прежнее ли, «византийское»: растолковывать неграмотным и неученым по возможности все то содержание церковного учения, которое иначе им останется недоступным и даже просто неизвестным, но которое им знать надо для спасения души? Нет, не так исполнены Кирилловские фрески. Я, конечно, не хочу сказать, что живописцы Кирилловской церкви сознательно и преднамеренно не захотели поучать: они просто не думали уже о том, для чего делается роспись. Если иметь в виду церковно-воспитательные, т. е. те именно цели, ради которых в ранневизантийское время и стали расписывать церкви, то от художника требуется, главное, четкость рисунка и точная формулировка мысли: нужно, чтобы издали каждый молящийся сразу видел, что изображено, и ясно понимал, что художник своей композицией хотел сказать. Византийские мозаичные росписи все прекрасно удовлетворяют этим основным требованиям всякого идеалистского монументального искусства; удовлетворяют им и мозаики киевской Св. Софии, исполненные нерусскими мастерами: удовлетворяли, по всему вероятию, и фрески Св. Софии. Но не удовлетворяют сохранившиеся, по крайней мере, мозаики Михайловские, и решительно не удовлетворяют Кирилловские фрески.

Слишком много всего изображено на стенах и в сводах Кирилловской церкви, и слишком мелки и неразборчивы отдельные изображения. Рассматривать их подряд и всматриваться в сюжеты тем более трудно, что каждая композиция порознь содержит вовсе не только то, что нужно, но и многое ненужное, с точки зрения учительной лишь осложняющее и затемняющее выражаемую мысль. И подбор красок недостаточно контрастен.

Вот: подбор красок! Вся Кирилловская роспись производит впечатление какого-то чудесного пестрого ковра, какой-то роскошной многоцветной ткани, опять – без большого линейного, цельного, логически ясного узора, без единой строго продуманной композиционной схемы. Узор, разумеется, есть, но в каждой отдельной картинке свой особый, дробный.

И по поводу Кирилловских фресок опять вспоминается не киевская, а северная – ярославская, исполненная не в XII, а в XVII веке роспись. Там все другое, в Толчковской церкви¹⁰⁰, например, и наружный вид здания, и сюжеты росписи, и вложенные в живопись мысли, чаяния, воспоминания; там выражается миросозерцание великодержавной Москвы, готовящейся к восприятию «Европы» и отчасти эту «Европу» уже воспринявшей. Там все не такое, как в «византийском» Киеве. Но под чужеобразным, с «Византиею» ничего общего не имеющим, наружным видом таится все такое же, как и в Киеве, по зодческим – т. е. трехмерным, пространственным – ритмам внутреннее оформленное пространство; а в новой по сюжетам росписи сказывается все та самая жажда живых красочных пятен, все та самая любовь к фантастически-прекрасному переливающемуся восточному ковру, но только к ковру без излишне отчетливого «сухого» линейного узора.

Богословие никогда не было по душе русскому человеку: ни в древнее время, когда он, чтобы сколько-нибудь прояснить да привести в порядок свое религиозное миросозерцание, должен был обратиться к помощи «Византии», ни потом. Все, кажется, другие народы, о которых мы знаем, принимали новую веру лишь потому, что или были вынуждены необходимостью или навязчивым чужим примером, или были обращены убеждением, чудесами, пламенной проповедью миссионеров; только Русь сама задумалась о том, как же дальше жить, как же быть с богами, с Богом, со всем своим миропониманием.

И позднее: много было на Руси святых угодников, молитвенников, страстотерпцев, постников, затворников, даже чудотворцев, но ни собственной развитой догматической литературы и проповеди, ни интереса к догмату Русь никогда не имела; все то, что в этом направлении все-таки было сделано, всегда делалось под чужим влиянием – греческим или польским или, в последнее время, немецким. Константинополь до такой степени некогда увлекался догматическими спорами, что из-за общего и совершенно логически-отвлеченного понятия или словесной формулы мог пойти на уличное побоище. Ничего подобного мы не видим на Руси. Были и у нас, правда, ереси, во множестве, был великий Раскол, бывали бурные прения на как будто догматические темы, были и уличные побоища, и кровавые гонения на всех инаковерующих, – но ни одного точно формулированного догмата русская Церковь не выработала, никакого собственного творчества в этой области не проявила, а как была, так и осталась данницей других. И, конечно же, не потому, опять-таки, что Православная Церковь запрещала дальнейшую догматическую разработку вероучения: для ересиархов-то уж, во всяком случае, церковные постановления не особенно обязательны! Но все русские ереси характеризуются не отвлеченной логикой, а практическим своим направлением, не мыслью, а мистицизмом. Христианство и православие – и встарь, и по сей час – для русского человека есть исключительно дело «внутреннего опыта», «интимного переживания», или же чисто внешнего обычая и приличия.

Это – не равнодушие к догмату. О нет: никто так не заботился о чистоте православия, как именно старая Русь. Но это неспособность к отвлеченно-логическому словесному творчеству, к понятию, детально точно и раз навсегда определенному и потому страшно сковывающему индивидуальный вольный полет воображения. И вот эта черта проявляется поразительно ясно и во всем русском искусстве. Почему нет скульптуры? да потому, что она безусловно требует полной ясности и отчетливости образов, потому, что она связывает художника рядом материальных условий. Русская архитектура причудлива и конструктивно-затруднительна, ибо не желает считаться с материалом, не признает никакого общеобязательного канона: из дерева, которому свойственны прямолинейные формы, непременно нужно строить криволинейные «луковицы» и «кокошники»; из кирпича, которому свойственны криволинейные формы в перекрытиях, нужно строить прямолинейные шатры; на крышах нужно в изобилии ставить купола, которые по существу должны были быть конструктивными частями перекрытия и нести крышу, и т. д. Живопись, даже когда берется быть изобразительной, не любит связывать себя точной передачей действительности; даже когда она берется наглядно представить определенный комплекс точных мыслей – догматов, она не может и не хочет создавать ясно очерченных линейных комбинаций в храмовых росписях, а предпочитает оставаться в пределах общего красочного впечатления, заманчивой мечты, неясного миража. А какое торжество краски в открывшейся сравнительно недавно перед нашим восхищенным взором во всем своем великолепии русской иконе! А какое неисчерпаемое богатство фантастики в русском узоре, в котором издревле любимыми мотивами были бесконечно запутанная плетушка, пышный и сложный завивающийся растительный орнамент и всевозможные сказочные «тератологические» формы!

Таково русское искусство. Да и могло ли оно быть существенно иным при, скажем, иной исторической обстановке? Все мы хорошо помним летописный рассказ о том, как к Красному Солнышку князю Владимиру являлись со всех концов в Киев послы и расхваливали каждый свою веру, и как Владимир решил послать верных людей в разные страны для испытания вер. Когда посланные вернулись, Владимир вместе с дружиною выслушал их отчет. А сказали они вот что: «Яко ходихом в Болгары, смотрихом, како ся покланяют в храме рекше в ропати, стояще бес пояса; поклонився сядеть, и глядит само и онамо, яко бешен, и несть веселья в них, но печаль и смрад велик; несть добр закон их. И придохом в Немци, и видехом в храмех многи службы творяща, а красоты не видехом никоеяже. И приидохом же в греки, и ведоша ны, идеже служать Богу своему, и не свемы, на небе ли есмы были, ли на земли: несть бо на земли такого вида ли красоты такоя, и не доумеем бо сказати; токмо то веемы, яко онде Бог с человеки пребываеть, и есть служба их паче всех стран. Мы убо не можем забыти красоты тоя; всяк бо человек, аще вкусить сладка, последи горести не принимаеть, тако и мы – не имамы еде быти».

Каковы эстеты X века! Только и речи, что о красоте! Критерием в самых глубоких вопросах миросозерцания является красота! И слово-то какое: красота – красный, краска! Поищите во всей средневековой литературе другой текст, столь же красноречивый относительно красоты, – не найдете…

Но ведь это же – легенда, весь этот рассказ о Владимировом испытании вер! Так что же из этого? Если не были – в действительности – сказаны все эти слова о красоте послами Владимира, они, значит, были придуманы летописцем, или были в XI веке, когда писалась Киевская летопись, такой общепринятой ходячей легендой, что летописец их записал, не задумываясь. Следовательно, в XI веке православный монах и православный народ именно красотой мотивировали для себя, почему они приняли не другую какую-нибудь веру, а греческое православие. Удивительно иррациональный подход к вопросу, который все другие народы разрешали не эстетически, а рационально: практически – на основании соображений о политических последствиях крещения, или теоретически – убедившись в истинности христианского вероучения.

Иррациональная, порывистая, фантастическая душа живет в русском народе. Народ-мечтатель. Эта характеристика приложима к нему с того самого момента, с которого славяне появляются на исторической арене. Государственные деятели Византии в VI веке, при первом же столкновении со славянами, поспешили тщательно их изучить, как фактор международной византийской политики, который нельзя было не учитывать. Вывод их был таков: ??????? ??? ??????????¹⁰¹, не признают власти и междоусобники. Разве характеристика эта не безусловно точно оправдывается сплошь всей историей России от начала и до наших дней? Когда необходимо бывало наладить жизнь, когда выяснялось, что земля велика, конечно, и обильна, но жить в ней нет возможности из-за анархии и междоусобиц, призывали кого угодно со стороны и подчинялись чужому, потому что своей власти и своего порядка создать не могли. Вызывали из-за моря и князя-варяга, и грека-митрополита, вызывали и польского короля, и печенега, и половца, и татарина, и снова поляка, и немца… Для организации на месте какого угодно практически нужного жизненного дела призывали иностранца – чтобы устроить администрацию государства или вымуштровать армию, чтобы завести фабрики и заводы, чтобы иконы писать, чтобы обучить русский народ… хлебопашеству! А если это только бывало возможно, то предпочитали, чтобы не возиться самим, в готовом виде выписать то, чего у нас не хватало, и платить тем, чем обильна великая земля наша.

Зато у нас есть и Достоевский, и Толстой, и Горький. Зато у нас есть и Мусоргский, и Бородин, и Скрябин. Зато у нас и в Карпатах стоят чудесные деревянные храмы, и в Москве на Красной площади красуется Василий Блаженный, есть в Ярославле Толчковская церковь. Многое у нас есть, чего нет ни у какого другого народа и чем можно и должно гордиться. У нас и была всегда, и осталась – мечта. Во всем – даже в политике: разве не мечта и Самозванец Димитрий и Стенька Разин, и Пугачев? Разве не мечтатели Иоанн Грозный, и Петр Великий, наши декабристы, наши революционеры?..

Нужно было бы написать не одну главу в книге, а отдельную книгу, чтобы в подробностях проследить закон диапазона по искусству всех других народов, у каждого в отдельности. Тема была бы чрезвычайно заманчива и, в сущности, даже не так трудна. Показать, что уже в первых художественных опытах греков, в «геометрических» их вазовых рисунках, проявляется то же искание «канона», абсолютной формы, и ритмического движения, которое характерно для всего дальнейшего исторического развития эллинского искусства; показать, что и в Парфеноне, и в великой Св. Софии, и в античной софистике, и в средневековом богословии, и на афинской агоре, и на константинопольской площади перед Ипподромом – везде видна одна и та же народная душа… Показать, как древний Египет остается, в основе, неизменно одним и тем же в течение веков, видоизменяется, но не отказывается и не может отказаться от своего коллективного художественного, морального, умственного «я»… Показать и на всех других то же самое – на переднеазиатских семитах и на восточноазиатских китайцах, на Индии и на Европе… Заманчивая тема.

Отчасти она уже разработана. Не совсем, может быть, так именно, как хотелось бы, как следовало бы. Пусть другие сделают лучше. Пусть мои читатели займутся этим делом. Я ведь в настоящей книжке вовсе не задаюсь целью исчерпать историю искусства целиком – я пишу только введение к всемирной историй искусства. Я желаю только установить методы, с помощью которых, мне кажется, можно историю искусства сделать наукой, удовлетворяющей основным научным требованиям, объективной. Я желаю ознакомить работников с теми выводами, которые, как мне кажется, намечаются достаточно ясно. Но я не скрываю и от самого себя, как не скрываю от других, что все в этой книжке требует строжайшей критики и тщательнейшей проверки. Именно критики и проверки я прощу. Не может быть речи об авторском самолюбии там, где есть надежда вскрыть хоть малую крупицу научной истины. Может быть, критика не оставит камня на камне от всей моей теории искусства – но в процессе работы критика, может быть, найдет ту истину, которую ищу и я.