Глава XVIII Закон периодичности

Итак: у каждого народа есть свой душевный диапазон, т. е. каждый народ думает и чувствует по-своему, имеет определенные потребности в таком-то искусстве, которому свойственны такие-то формы и такое-то содержание. А то, чего у народа у самого нет, то заимствуется в готовом виде от того из соседей, у которого нужное есть; если у ближайшего соседа не находится, то идут дальше и часто из-за моря привозят себе искусство.

Но спрашивается: а зачем необходимы заимствования? Если у такого-то народа такой-то диапазон, он в пределах этого диапазона и сам может создать себе все то, в чем нуждается, а все прочее – на что оно ему? Во-первых, ни отдельный человек, ни целый народ не станет зря наново вырабатывать то, что может получить в готовом виде; и если заимствованное лежит в пределах собственного творческого диапазона, то силы будут употреблены на дальнейшее развитие и усовершенствование. А кроме того, оказывается, что потребности и способности не совпадают: потребности гораздо шире, чем способности. Способности могут быть – и часто бывают – весьма ограниченными, в пределах этих способностей никакой эволюции быть не может, оставалось бы только топтаться на одном месте, раз навсегда застыть в приобретенных и выработанных формах. Но этому противоречит основной закон всякой истории: «все течет, все изменяется, ничто не остается неизменным».

Ни один народ не может довольствоваться одним стилем в искусстве, как бы этот стиль ни был ему по душе, а имеет потребность пережить все стили: одни или один – творчески и в руководящей роли, прочие же – более или менее пассивно и в подчиненном положении заимствующего. Этим-то и объясняется существование тех культурно-исторических миров, тех содружеств народов, о которых мы уже говорили.

В пределах культурно-исторических миров стили сменяются один другим, народы сменяются в руководящей роли один другим, и все эти смены происходят связно, так что нигде не получается разрыва последовательности, нигде нет острых, резких граней. В этих немногих словах высказаны три дальнейших закона исторической эволюции: закон периодичности, закон перемещения центра и закон инерции. Рассмотрим их по порядку, начиная с закона периодичности.

В пределах культурно-исторических миров стили в искусстве сменяются один другим. В каком порядке? В случайном ли (т. е. в беспорядке), или в определенном и для всех общем? В самой постановке этого вопроса заключается уже и ответ: в природе в порядке эволюции ничего случайного не может быть. И раз мы признали, что всякое искусство есть результат психической деятельности, раз мы стили расположили именно в психологической последовательности, то нас не должно удивить, что наш классификационный порядок стилей оказывается, вместе с тем, и исторически-хронологическим порядком; раз наш классификационный порядок замыкался в круге, то и исторический порядок должен замыкаться в круге.

Доказать все это можно опять только на примере. И опять же придется ждать, чтобы был указан случай, противоречащий нашей схеме. Я, признаюсь, не ожидаю, чтобы мне был указан такой случай, так как внимательно проработал – именно с точки зрения закона периодичности – памятники искусства древних Египта и Месопотамии. В первом выпуске своих «Законов истории» я изложил результаты, к которым я пришел, и думается, что, при всей неудовлетворительности принятой мною там классификационной стилистической схемы, при всей неточности употребленной там терминологии и при всей ограниченности памятникового материала, который мог быть использован в учебнике (ведь книжка моя должна была быть одновременно и исследованием, и учебником, иначе я не имел бы возможности ее, хоть без иллюстраций, напечатать)… думается, что там закон периодичности обрисовался достаточно отчетливо. О палеолитической живописи, которой в моей книжке было посвящено лишь несколько страниц осведомительного характера, я теперь располагаю обстоятельным стилистическим исследованием, вышедшим из моего семинара; я надеюсь напечатать его в самое ближайшее время, как только станет снова возможно печатать книги с иллюстрациями. Об Индии и Китае я, к величайшему своему прискорбию, не имею в Харькове ни количественно, ни качественно достаточных данных, но то, что удалось извлечь из ходячих (английских по преимуществу) общих руководств, не противоречит, как мне кажется, выводам, полученным при изучении других культурно-исторических миров.

Самым богатым – и культурным наследством, и собственными творческими силами, а потому и самым разнообразным в своих художественных проявлениях остается Европейский, по-видимому, мир. И я хочу тут, на нескольких страницах, хоть вкратце напомнить его эволюцию, начав свою повесть там, где, «по независящим обстоятельствам», должен был ее оборвать в своей книжке: с искусства классической Эллады.

Крито-микенская культура гибнет потому, что северные пришельцы, арийцы, занимают континентальную Грецию, острова Эгейского моря и побережье Малой Азии. Но все это случилось не сразу. Первые полчища северян не были, по-видимому, ни достаточно многочисленными, ни достаточно сильными, чтобы одним ударом разрушить критскую державу: они потеснили местное население и отчасти заняли его земли, но встретили отпор со стороны «царей», высшего поземельного дворянства, которое отсиживалось в своих крепких «циклопических» замках и затем, переждав первый натиск, переходило в наступление и подчиняло себе оседавших пришельцев. Эти последние, как представители низшей материальной культуры, должны были переживать то же самое, что полторы тысячи лет спустя переживали вторгшиеся в Италию германские племена: не может быть сомнения в том, что наиболее богатые и знатные из пришельцев силились ассимилироваться как можно полнее, а масса оставалась верна своим исконным вкусам.

А эти вкусы были определенно противоположны вкусам «айгейцев». «Айгейцы» по своему душевному диапазону – иллюзионисты и импрессионисты; все их искусство – изобразительное, и, даже когда они хотят создать узор, мотивы они берут из мира растительного и животного. Северяне же не имеют и не признают вовсе никакого изобразительного искусства, а выражаются в формах линейного геометрически-отвлеченного узора; северяне – ирреалисты, по самому своему душевному складу, и в нашем круге стилей северянам, следовательно, принадлежит соседнее с «айгейцами» место. Вот чем объясняется, что при столкновении с крито-микенским, «айгейским» мирком северяне являются отнюдь не только заимствующей, но и дающей стороной: их «геометрический» стиль проникает далеко на юг, на самый Крит, процветает и распространяется на юге – хотя бы в виде «мужицкой» расписной керамики – наряду с господским «айгейским» искусством, которое старается сохранить свои старые традиции.

Волна за волною, с севера надвигались все новые и новые полчища вооруженных переселенцев, вытесняя и своих предшественников-сородичей, заставляя их все дальше передвигаться на юг или даже вовсе выселяться за синее море – на острова и на побережье Малой Азии. Крито-микенской культуре настал конец: она еще много веков живет в преданиях, которые неискоренимы на островах и в Малой Азии или в Аттике, но это уже не могучий эволюционный поток, а тихия стоячия заводь, бледное воспоминание о ярком и блестящем прошлом.

Во главе нового художественного развития становятся те именно греческие племена, которые пришли раньше и успели несколько воспитаться на крито-микенской культуре, – ионяне. Они исходят от своего родного «геометрического» стиля. В начале они ничего не знают и не признают, кроме своих отвлеченных одиночных мотивов, компонуют ряды параллельных прямых и ломаных линий, треугольники, свастики, меандры, привыкают к криволинейным комбинациям. В один прекрасный день среди этих отвлеченных мотивов появляется розетка, появляется птица. Мы рисуем не то, что мы видим, и, конечно, не то что есть, а то, что представляем, и так, как представляем; и потому у художника, привыкшего все выражать в геометрически-отвлеченных узорах, и цветок, и птица выходят очень мало похожими на то, что они должны изображать, а похожи все на те же геометрические узоры.

Но что-то, видимо, изменилось в психике и художника, и его публики – вероятно, тут сказалась примесь «айгейской» крови: изобразительная попытка имела успех, за птицей последовали лошадь и олень, и другие животные. Потом появился даже человек, целые группы человеческих фигур, целые многофигурные картинки из человеческого быта (росписи ваз афинского Дипила и др.). Из области ирреализма эллинское искусство явно переходит в область идеализма.

Изображение человека и эмоциональные картинки из жизни общества не были по силам первобытному художнику: сначала нужно проработать проблемы формы и композиции. Спорадически появившись, повествовательные картинки были оставлены. Создать собственными силами изобразительное искусство не оказалось возможным, и греки начинают систематически учиться, подражая искусству других, старших и более подвинутых народов. Все древнейшее греческое искусство полно отголосков египетских и месопотамских форм, поникших к грекам, по всему вероятию, через посредство финикийцев и малоазиатов всех наименований. Получается искусство чисто идеалистское и по приемам, и по формам. Но оно чужое, оно лишено единого, по-настоящему важного содержания, лишено идеи. Вовсе не потому, что грекам еще вообще нечего было сказать, но потому, что они долго не могли привыкнуть к мысли, что внутренние переживания, сокровенные личные или, наоборот, всенародные общественно важные идеи и т. п. можно выражать при помощи изобразительного искусства, а не только посредством отвлеченно-линейных сочетаний. Для них по-настоящему выразительным долго оставалось искусство неизобразительное, а изобразительное годилось только для украшения.

В смысле материальной культуры северяне в момент своего прихода в континентальную Грецию были, конечно, полудикарями. Но они, в течение тех долгих веков, пока кочевали в южно-русских степях, успели много кое о чем передумать и создать себе весьма определенное нравственное и религиозное мировоззрение. Прибыв на новые места и подвергаясь воздействию более старых народов, которые им импонировали, с непривычки, своим богатством, своим могуществом, северяне, до известной степени, пересмотрели свой идейный багаж. Пантеон их обогащается новыми – чужими – божествами, которые даже сохраняют иногда свои чужие названия, как, например, Аполлон, Артемида, Афродита. В их представления о загробном существовании человека вносится путаница, которая ярко сказывается в погребальных обрядах. Самое главное: понемногу изменяется самое отношение к божествам – боги очеловечиваются и материализуются.

Начинается это очеловечение в области словесной, как и следовало ожидать. Но на словесности уже не могли остановиться люди, понемногу привыкшие к изобразительному искусству, видевшие примеры изображений и людей, и богов у соседей, с которыми были в постоянных торговых и иных культурных сношениях. Греческое искусство, долго остававшееся и долго упорствовавшее в пределах узора, пользуясь даже теми изобразительными мотивами, которые заимствовало, лишь в ритмических неизобразительных целях, становится, наконец, изобразительно-натуралистским. Появляется – только теперь! – скульптура.

Скульптура начинает с ксоанов, т. е. с изваяний, мало чем напоминающих человеческую фигуру. Но чрезвычайно скоро художник осваивается с новыми материалами и новой техникой, научается представлять себе формы уже не только в плоскости, а трехмерно, вносить в первоначально установившийся под воздействием живописи силуэт все больше и больше подробностей, взятых непосредственно из действительности. Это – начальный, «архаический» период в развитии греческого ваяния, когда оно еще не осознало себя как самостоятельное, самодовлеющее искусство, ни даже, в сущности, как искусство изобразительное: художник изготовляет храмовые «истуканы», выделывает отдельные портреты (например, милетские статуи семейства Бранхидов, «коры», «Аполлоны»), но главным образом и почти исключительно участвует в декоровке зданий, где помогает зодчему выразить архитектурные ритмы, хотя бы и посредством многофигурных композиций во фронтонах, метопах, фризах и т. д. Вся архаическая скульптура пестро раскрашена, проявляя себя и этим как вспомогательное живописное искусство.

К V веку подготовительный, натуралистский период заканчивается, и начинается период реалистский. Художники, собрав материал единичных наблюдений, приводят его в порядок и стремятся его согласовать с установившимися общими своими образами. Так как главная и почти единственная тема всего изобразительного искусства – человек, то прежде всего ставится вопрос о том, каков же человек в действительности, каким он должен быть. Вырабатывается окончательный «канон» пропорций человеческого тела (Поликлет). Разрешается у скульпторов V века поставленная уже в VI веке проблема физического движения, и вырабатывается новая – та формула, о которой мы уже говорили выше, в конце XV главы (Мирон, Пайоний из Менды и др.). Ставится, наряду с физиологической, и психологическая проблема о духовном существе человека, создаются идеалы психологических типов, воплощенных в отдельных божествах (Фейдия и др.). Надо сказать, что уже VI век не удовлетворялся египетской неподвижностью лиц и сделал попытку оживить и одухотворить их («архаическая улыбка»).

В начале IV века искусство направляется к иллюзионизму. Великие мастера, характеризующие скульптуру IV века, – Скопас, Пракситель и Лисипп. Эти художники не ищут уже неизменных типов и не стараются примирить общие образы с единичными, а увлекаются именно единичными. Пракситель перетолковывает в идиллическом вкусе старые – даже самые страшные и космологически значительные – предания (напр., о рождении Афродиты, единоборстве Аполлона с Пифоном, о гибели Семелы) и делает из них «сюжеты с настроением», в самих богах видит уже не олицетворения космических сил, а бытовые фигуры. Так же поступает и Скопас, только в трагическом направлении. Лисипп, наконец, в своем творчестве уже жанрист, портретист Великого Александра и т. д. Строгая форма, выработанная художниками V века, начинает расплываться, скульптура начинает искать живописных эффектов, понемногу перестает быть подлинной скульптурой. Чрезвычайно характерно, что именно в IV веке начинается «Gloria marmoris»¹¹², тогда как реалистский V век определенно предпочитал мрамору бронзу. А когда вследствие побед Александра географические пределы распространения эллинского искусства до чрезвычайности расширяются и художники приходят в непосредственное соприкосновение с народами Востока, давно уже утратившими вкус к ваянию, живописное течение в эллинистическую пору берет окончательно верх, и начинается в греческом искусстве период уже чистого иллюзионизма.

Скульптура была руководящим искусством в эпоху разработки проблемы движения, т. е. в натуралистском и реалистском периодах. В это время живопись только еще вырабатывалась. Нам о развитии живописи теперь очень трудно составить себе определенное суждение, потому что все произведения ее, все те произведения, во всяком случае, которые славились и о которых у греческих и римских знатоков искусства сохранились наиболее лестные отзывы, погибли. Единственное, что мы можем теперь еще точно установить, – то, что, в V веке, в эпоху реализма, все еще усилия живописи сосредоточены были на разрешении больших композиционных проблем: таковы были задачи, которые себе ставил и блестяще, по-видимому, разрешал знаменитейший из живописцев V века – Полигнот, монументальные произведения которого в Дельфах и в Афинах даже и у позднейших авторов-знатоков вызывали восторги. Но с реализмом вместе должна миновать и пора больших стенописей: в IV уже веке станковая картина начинает конкурировать с монументальной фреской, и стенописями занимается с III века уже не знаменитый живописец-творец, а ремесленник-альфрейщик¹¹³.

Иллюзионисты-живописцы IV века ставят себе, судя по текстам, главным образом проблемы движения (физического и душевного) и пространства. Если скульптура стремится сделаться живописной, то живопись, наоборот, стремится сделаться, по возможности, похожей на скульптуру. Анекдоты о винограде, на который сели птицы, приняв написанный виноград за настоящий и живой, и другие подобные прекрасно показывают, к чему подходили живописцы-иллюзионисты и что в их произведениях особенно ценила публика.

Проблема света, выдвинутая уже в V веке афинянином Аполлодором, начинает усиленно занимать греческих художников в конце IV века – первоначально только в виде проблемы светотени. А там, в живописи намечается дальнейший переход уже к импрессионизму. Точно проследить весь ход эволюции и определить хронологическую грань не удается, за недостаточностью сохранившихся памятников. Впрочем, надо сказать, что, если все стили переходят в исторической последовательности один в другой почти незаметно, особенно трудно всегда бывает установить границу между иллюзионизмом и импрессионизмом: с этим затруднением мы встретимся еще и тогда, когда в почти современной нам Европе попытаемся выяснить, тогда ли действительно начался импрессионизм, когда его существование было замечено и когда он был назван и теоретически оправдан, или гораздо раньше, когда сами художники-импрессионисты и не подозревали, что они очень далеко отошли от своих иллюзионистских образцов.

Как бы то ни было, эпоха «великих мастеров» минула для Греции с IV веком. Художественное производство все время продолжало шириться и развиваться, греческие художники продолжали завоевывать все новые рынки – их влияние сказывается, как мы уже видели, не только в Персии, Месопотамии, Египте, но даже в Бактрии и в Северо-Западной Индии (в Гандхаре). Но это было массовое художественное производство, и в массе уже тонут отдельные крупные имена. Даже скульптуры Пергама безымянны, безымянны прекрасные произведения александрийского ваяния. И если мы случайно где-нибудь и узнаем – из текста или из надписи – то или другое имя, то имя это все-таки для нас остается пустым звуком, так как личность художника, во всяком случае, для нас неуловима. Что проку, что мы знаем имена тех трех художников, которые изваяли ватиканскую группу Лаокоона, если мы ничего решительно, кроме этого голого факта, не знаем и с величайшим трудом можем установить, когда и где жили вот эти три мастера.

В эпоху иллюзионизма эллинское искусство становится международным, всемирным, становится «эллинистическим». Утратив свой национальный характер, искусство разбивается на множество местных школ, которые все более и более пропитываются местными элементами, вкладывая в греческие формы совсем не греческое содержание. В Египте средствами греческой живописи начинает питаться исконно египетское погребальное магическое искусство, в Персии на эллинской почве понемногу подготовляется и вырастает искусство парфян и Сасанидов, в Месопотамии под эллинским воздействием воскресают древние местные художественные предания. Сирия, Малая Азия, Скифия, Италия – все являются данницами греческого искусства.

В той стране, на которую в последние века до Р. X. и в первые века по Р. X. падает наиболее яркий свет истории, в Италии, мы находим невыразимое художественное смешение языков. Тут, на почве, давно уже подготовленной и старыми малоазийскими воспоминаниями этрусков, и работой греческих торговцев и колонистов, вся художественная жизнь идет по эллинистическому руслу. Но, наряду с образцами классического эллинского искусства, в невероятном количестве оригиналов вывозимыми из Греции и распространяемыми в бесчисленных копиях, в Италию проникают и произведения, и мастера из «эллинизированных» стран Востока – из Александрии и Малой Азии, из Антиохии, и Сирии, и Месопотамии. Римляне берут все, что только пригодно для их целей, и из этих разнородных элементов создают свое имперское искусство.

Римское искусство по своему содержанию уже символично, т. е. уже призвано служить единому догмату, догмату величия и несокрушимости всемирной Римской империи. Но выражается этот государственный символизм пока еще в формах импрессионистского или даже еще иллюзионистского искусства – о том, почему это так и как это могло случиться, мы будем говорить ниже, в особой главе о законе инерции. Но так случилось. Рим примкнул вовсе не к одной Греции, а использовал, в греческой только форме, весь культурный Восток.

Без конца, однако, такое положение, когда искусство выражается не в тех формах, которые бы соответствовали вкладываемому в них содержанию, продолжаться не может. Эллинистическое искусство разлагается и вырождается. Оно ищет выхода: ищет его и в возврате к архаическому стилю (подобно нашему прерафаэлизму), и в экзотизме (мы уже упоминали о появлении, между прочим, в эллинистическо-римской живописи определенно китайской обратной перспективы, о бесконечных повествовательных лентах рельефов римских триумфальных колонн, вывезенных, как стиль, из Месопотамии, и о многом другом), в доведении до абсурда импрессионистских живописных приемов, до пределов крайнего «футуризма», как мы бы теперь сказали. В результате всего этого, как ни велика была сила инерции, и как ни прочно установилось в руководящих «академических» кругах высокое мнение о непререкаемом совершенстве именно классического реализма и иллюзионизма, эллинистическое искусство все больше уклоняется от эллинского и разлагается в самом существе своем и основе. Об этом одинаково достоверно и недвусмысленно свидетельствуют и росписи римско-эллинистических дворцов, и живописная отделка катакомб.

Но вот свершилось: Рим официально признал, что произошел страшный перелом, Рим принял христианство. Рим покинул свое старое насиженное место и переселился на Восток, на берега Босфора. Отныне всем должно было быть ясно, что искусство неминуемо изменит и сюжеты и темы, и стиль и формы.

Для нарождающегося нового искусства характерно исчезновение изобразительной монументальной скульптуры. Она умирает как-то скоропостижно. Когда в начале IV века потребовалось в самом Риме строить триумфальную арку в честь победоносного Константина, оказалось, что в Риме не находится скульптора для изготовления рельефов, которыми ее можно было бы украсить! и пришлось – в Риме – императорскую триумфальную арку отделать старыми плитами, снятыми с других памятников! Разумеется, это единичный факт, и делать из него общий вывод о внезапной и окончательной гибели всего изобразительного, во всяком случае, монументального ваяния непозволительно; но самый факт такого оскудения все-таки знаменателен.

Монументальное изобразительное ваяние исчезает, конечно же, не потому, как некогда думал И. Тэн, что христианские художники больше не имели случая видеть обнаженную «натуру» и, вследствие этого, разучились вообще правдоподобно изображать людей. И христиане по-прежнему ходили в термы, где видели постоянно и во множестве обнаженных людей; и христиане никакого особенного греха не видели в том, чтобы ходить в цирк, в театр – а о том, каковы были публичные зрелища еще даже в VI веке, надо справиться в биографии благочестивейшей Феодоры, супруги блистательнейшего императора Иустиниана! «Натуры» было в распоряжении византийских ваятелей сколько угодно.

И не потому исчезает скульптура, что Церковь или власти ее запрещали. Сохранились мраморные статуи Доброго Пастыря, в Ватиканском соборе св. Петра до сего дня стоит бронзовая статуя апостола Петра, уже не говоря о покрытых повествовательными (повесть тут, правда, совсем особая) рельефами христианских саркофагах. Но статуй очень мало, а с саркофагов скоро тоже бесследно исчезают повествовательные композиции и заменяются плоскими отвлеченно-узорными. Императоры старались поддерживать старые римские традиции, заказывали скульпторам бронзовые и мраморные портретные статуи – в Барлетте¹¹⁴ сохранилась даже колоссальная бронзовая портретная статуя Феодосия I (379–395)¹¹⁵. В разных музеях имеются портретные бюсты императриц; заказывались, по римским образцам, и триумфальные высокие колонны, обвитые лентами рельефов; на Ипподроме царьградском стоит обелиск, вся база которого покрыта изображениями сцен придворной жизни. Сам Константин Великий не преминул позаботиться о том, чтобы в распоряжении скульпторов, по крайней мере – в Константинополе, имелись и наиболее прославленные произведения античного ваяния, так как в старой столице было (по выражению одного германского очевидца) «более бронзовых и каменных людей, чем живых», император, не желая, чтобы Новый Рим в чем-либо уступал подлинному, приказал свезти в Царьград и расставить вдоль главной «Средней» улицы всевозможные статуи. А Кассиодор¹¹⁶, министр готского царя Феодорика, еще в VI веке назначает в старом Риме особого городского архитектора, на которого возлагается заботливая и действительная охрана всех бесчисленных статуй Вечного города.

О том, чтобы «пала», «забылась» техника скульптурная, тоже говорить нельзя: наоборот, и в Константинополе, и в Равенне, и почти повсюду имеются технически виртуозно обработанные плоско-рельефные или даже ажурные византийские каменные плиты, но неизобразительные, узорные. И сколько бы мы ни искали вообще внешних причин и обстоятельств, которыми бы мы могли объяснить исчезновение изобразительной – монументальной, по крайней мере – скульптуры, мы не находим ничего такого, что выдерживало бы критику. Необходимо, следовательно, признать, что ваяние исчезает потому, что ни ирреалистского, ни идеалистского ваяния быть не может, а христианское искусство, между тем, окончательно повернуло именно в сторону ирреализма и идеализма.

К идеализму – в области изобразительной, к одиночным мотивам – в области узора, к отдельному зданию – в архитектуре. Разумеется, этот поворот не заставил художников раз навсегда забыть обо всем пройденном пути: скульптуру, правда, пришлось оставить, да и то – только монументальную изобразительную, а не всю; во всем же прочем Византия полностью могла использовать весь опыт прошлого, ничего легкомысленно не разрушала и ни от чего опрометчиво не отказывалась, прежде чем не имела свое новое и лучшее, т. е. более приспособленное к задаче, которая теперь была государством поставлена искусству.

Задача эта может быть исчерпывающе формулирована в двух словах: проповедь христианства. На грандиозную постановку этой проповеди Византия потратила огромные усилия и огромные средства, потому что христианство являлось, в глазах всех государственно-мыслящих людей IV и следующих веков, той консервативной силой, которая одна могла спасти общество от окончательного разложения и гибели. Времена, говорит пословица, меняются: то христианство, которое казалось самой ужасной разрушающей силой древнему Риму, Византии казалось единственным якорем спасения!.. Во избежание всяких недоразумений замечу сейчас же: и «Римская империя» и «Византия» для меня термины с весьма неопределенным географическим содержанием (т. е. «Византия», например, отнюдь не то же самое, что Константинополь, а есть лишь удобное условное общее обозначение всей вообще восточно-европейской и отчасти переднеазиатской христианской культуры, начиная с нарождения нового, христианского, идеализма, т. е. приблизительно с IV–V веков).

То христианство, за разработку которого с напряжением всех своих умственных и художественных сил взялась Византия, было совсем особое. Иерархически-церковно организованное, оно олицетворялось клиром, владело огромным имуществом и увеличивало это имущество с каждым днем, принимая пожертвования верующих. Церковь была не только морально, но и материально заинтересована в поддержании государственного порядка и в процветании государства, контролировала жизнь государства и деятельность властей, но, в свою очередь, сама тоже должна была подчиниться контролю государства. Такое христианство ничего не могло и не желало предоставлять единоличной инициативе каждого отдельного верующего: учение христианское целиком было уложено в до тонкости разработанную на всемирных конгрессах («Вселенских соборах»¹¹⁷) логическую систему догматов, не подлежавших дальнейшему обсуждению и являвшихся общеобязательными наравне с государственными законами для всех граждан; догматы были формулированы со всей строгостью и точностью выражений, которые были свойственны римской юриспруденции; общественное богослужение было введено в рамки незыблемого церемониала и развертывалось как глубоко значительная «идеалистская» драма, где каждому действующему лицу раз навсегда предписывалось в определенном месте производить определенные действия и произносить определенные слова, из которых ничего нельзя было выпустить и к которым воспрещалось что-либо прибавлять.

Зодчеству, живописи, ваянию велено было наглядно выражать формулы догматов и истолковывать священную драму богослужения, для того чтобы сделать результаты творческой работы тончайших мыслителей доступными тем массам, которые философским образованием не обладали, специально богословием не занимались, а между тем, по убеждению руководящих умов, как раз больше всего нуждались в благотворном воздействии церковной дисциплины.

Для массовой проповеди нужны были огромные здания – соборы, в которых всем молящимся хорошо был бы виден весь богослужебный церемониал и хорошо были слышны все произносимые священные слова; нужны были особые узоры для отделки этих соборов, такие узоры, которые бы не развлекали мысль, а сосредоточивали ее, исключая всякую возможность беспредметно-неопределенной мечтательности; нужна была, наконец, до мелочей продуманная система и изобразительной росписи, которая бы неукоснительно выражала – при помощи общепонятных сюжетов, в общедоступных формах – догмат и только догмат.

Не сразу удалось выработать искусство, которое удовлетворяло всем этим требованиям. Можно даже сказать, что никогда это искусство так и не было окончательно выработано, потому что, когда дело близилось уже к концу, то оказалось, что надобность в нем миновала, что духовные потребности верующих изменились, что в царстве отвлеченной догматической мысли обществу оказалось слишком холодно, что отречение от своего «я» было слишком болезненно, что потребовалось опять что-то иное, новое и от искусства. Искусство не поспевает за течением жизни, и это – проявление все той же инерции, по поводу которой нам еще предстоит рассуждать в XX главе.

Наименее отстала от жизни византийская архитектура, потому что она могла наиболее полно использовать наследство великих строителей, римлян. Мы уже отметили, говоря об изобразительном искусстве римлян, что оно имеет догматический характер, что они уже поставили перед художниками задачу проповедовать массам общеобязательное общественное учение; и как в области изобразительной для римлян оказались достаточными еще средства и формы иллюзионизма и импрессионизма только с соответствующими изменениями, заимствованными с Востока, так и в области зодчества довольствоваться одними греческими формами и приемами было решительно невозможно.

Разбираясь выше, в XIII главе, в архитектурных стилях, мы указали, что трехмерные пространственные ритмы могут быть разрабатываемы в двух направлениях: вглубь и вширь. Вглубь греки не пошли: их зодчие бесконечно повторяли, почти не варьируя, в своих зданиях все одну и ту же раз навсегда установившуюся формулу, и продолжали ее повторять даже в эпоху эллинизма, даже на чужбине. Зато греки пошли вширь. Разработав «одиночный мотив» – дом, они сочетали его с двором, усадьбы расположили вдоль правильных улиц, создали централизованные города, сумели создать большие органически-единые архитектурные ансамбли, пришли, наконец, к «американскому» типу городского строительства, с прямыми улицами, пересекающимися под прямыми углами. Римлянам вот эти «американские» города понравились чрезвычайно: по этому типу они располагали свои лагери, и когда где-нибудь на окраине государства укрепленный лагерь превращался в постоянный город, план лагеря сохранялся и в городе, сохранялся с чисто военной прямолинейностью.

Византии эта правильность и прямолинейность явно были не по душе с самого начала. Уже Константин Великий, строя свою новую столицу, а тем более его преемники, расширяя ее, отнюдь, не следовали образцу, столь последовательно осуществленному еще Диоклетианом в Спалато. Конечно, Константинополь – не Спалато и не какой-нибудь Тимгад, расположен «на семи холмах», а не в равнине… но римским инженерам никогда никакие горы или пропасти не мешали вытягивать в струнку улицы городов, или дороги через провинции, или водопроводы, и они смотрели на естественные препятствия, как римские генералы смотрели на варваров: существуют для того, чтобы можно было одерживать победы.

Византийцам уже не были противны – не казались недопустимым беспорядком – непредвиденно изгибающиеся и извивающиеся улицы городов, узкие переулки и тупики, острые или тупые углы; в этом отношении они никогда ни учениками, ни наследниками римлян не были, и Константинополь чем дальше, тем больше приобретал «средневековый», или «восточный», т. е. неритмический вид, со временем утратил даже и ту централизованность, которую старались выдерживать первые строители, сгруппировавшие в одном месте и императорские дворцы, и Св. Софию, и Ипподром, и высшие правительственные учреждения. Византия от Рима – я хочу, конечно, сказать: от вселенской римской Империи – не пожелала и не смогла унаследовать город, а взяла лишь отдельное здание, результаты развития архитектуры не вширь, а вглубь.

Греки некогда начали свою творческую работу в области трехмерной ритмики с глиняно-деревянной избы, и мы уже видели, как они из этого скромного начала сумели сделать Парфенон. В Парфеноне они достигли своего максимума, дальше которого они собственными силами пойти не могли. Между тем Парфенон, в смысле чисто-зодческом, достаточно примитивное, конечно, здание: основная призма разбита двумя рядами колонн на три параллельные призмы разной величины – вот и все; очарованием своим Парфенон обязан не зодчему, а ваятелю. Очень может быть, что ваятель-то именно и стал поперек дороги зодчему, который не смел дать себе волю, боясь тем самым разбить изваяние; а потом, в эпоху иллюзионизма, когда интимная связь между фасадом и зданием ослабела, мысль зодчего была уже скована рутиной, закоснела и дальше развиваться не могла.

Жизнь эллинистических царств требовала новых типов строений, которые соответствовали бы новому укладу жизни. Греческие зодчие только и сумели, что надумать «базилику», т. е. опять все такую же разделенную на параллельные продольные корабли призму, только в иных размерах, чем храм, и с иным соотношением частей. Для декоративного убранства базилики были использованы все те же формы, которые были выработаны первоначально для храмовых фасадов. Практически базилика оказалась превосходным типом общественного здания, и он был широко использован, между прочим, и римлянами, когда требовалось строить вместительные залы для придворных приемов, для судебных заседаний, для торговых дел и т. и. Тип базилики был тем более практичен, что не требовал непременно никаких особенных строительно-технических ухищрений и мог быть осуществлен из любого наличного материала: базилику, при желании, можно было выстроить и очень дешево, и очень дорого, затратив какие угодно суммы на роскошь отделки, внутренней и наружной.

Но ритмически базилика была бедна, и римляне, создавая свое имперское зодчество, ею удовольствоваться не смогли. Они обратились на Восток и там нашли то, что нм было нужно. Уже в глубокую древность и в Египте, и в Месопотамии умели выводить глинобитные своды или сводить перекрытия из кирпича-сырца. Великолепна была выработанная Месопотамией сводчатая техника – в силу материальной необходимости: кроме как из глины, не из чего было строить. Дальнейшее развитие свод получил: в Персии – кирпичный (из обожженного кирпича), в Сирии – каменный (из тесанного камня).

Проследить в подробностях всю эволюцию сводчатой архитектуры на Востоке от шумерийской Бисмайи¹¹⁸ до персидского Сарвистана¹¹⁹, и выяснить, кем, когда, где и что именно было сделано, не представляется возможным в настоящее время: на все эти вопросы могут пролить свет только систематические раскопки в тех культурных центрах Персии, Месопотамии, Сирии и Малой Азии, о великолепии которых мы читаем у древних писателей, но об искусстве которых мы точного представления не имеем. И Бог знает, когда настанет – да и настанет ли вообще когда-нибудь – та политическая конъюнктура, при которой все эти страны откроются перед исследователем-археологом.

В римском имперском зодчестве наряду с базиликой уже широко использованы сводчатые типы, кирпичные и каменные. Рим не устает делать все новые и новые попытки сочетать греческую призму с восточными полуцилиндром и полушарием. Попытки эти делаются повсеместно, но главным образом, по-видимому, опять на Востоке; кажется, мы даже имеем право сказать более определенно: в Малой Азии. Наконец, формула найдена, и два малоазиата, Исидор из Милета и Анфимий из Тралл¹²⁰, строят – уже в Константинополе – великую Св. Софию, самое совершенное по ритмической сложности пространственных форм при наглядном ритмическом единстве здание мира, самое великолепное и красноречивое выражение… Римской Империи.

Да: именно, Римской империи! Св. София запоздала своим появлением, Византию она поразила, но не выразила, и с каждым, можно сказать, днем выражала все меньше и меньше. И конечно, именно поэтому, а не в силу каких бы то ни было иных, финансовых, например, или технических причин, она осталась одинокой даже в самом Константинополе, уже не говоря о провинции. И тысячу лет Св. София должна была ждать – хоть турок, чтобы они ее приняли за образец и от нее исходили, развивая свои собственные архитектурные ритмы. Византийцы следующих за Иустиниановой эпохой веков были, наверное, не хуже и не беднее османов – но они, любуясь Св. Софией и признавая ее великолепной, гениальной, совершенной, тем не менее не попытались даже построить второй храм по тому же типу и в тех же или подобных размерах, не попытались даже приспособить Св. Софию к массовому воспроизведению в меньшем, общедоступном масштабе.

Трагедия византийского зодчества заключается в том, что оно унаследовало непосильно-громадную ритмическую мысль в готовом виде, перед величием которой оно преклонялось, но которая обществу была уже внутренне не нужна. Это та же трагедия, которую переживала и византийская государственность, жившая воспоминаниями о всемирном могуществе Римской империи. Византия в прошлом имела то, что должно было бы маячить в качестве идеала будущих достижений, и потому и история византийского зодчества, и история византийского государства есть печальная история разложения и упадка той художественной идеи, которая грандиозно осуществлена в Св. Софии, и той общественной идеи, которая грандиозно была осуществлена старым Римом.

Византии нужно было одиночное здание – она получила, для начала, Св. Софию. Св. София – не отдельное здание, разумеется, а архитектурная ее мысль – вытеснила на Востоке базилику, исконно греческую по своему ритмическому характеру; базилике предстояло процветать на Западе, и история западной архитектуры доказывает, что она прекрасно годилась именно в качестве отправной формы для дальнейшего развития, даже в сочетании с восточными сводчатыми формами; с базилики когда-то начинала, хотела начать и Византия, при Константине Великом и при ближайших его преемниках. Однако Св. София была признана недосягаемо-совершенным зданием; ее не воспроизводили, но она своим совершенством не дает утвердиться вообще ни одному другому типу здания в качестве «канонического», так сказать, образца.

И в результате получается такой парадокс: для нужд церкви, которая подчиняла строжайшей регламентации всякую мысль и всякое слово и всякий жест, которая от искусства требовала «кафоличности», т. е. всеобщности, и полного подчинения, строятся самые разнообразные богослужебные здания. Мозаичные росписи Гелатского монастыря близ закавказского Кутаиса и Монреальского собора близ сицилийского Палермо, росписи V века и росписи XIV века не столь различны между собой в основном художественном подходе, как различны в зодческих ритмах те две церкви, которые примыкают одна к другой в монастыре прей. Луки в Стириде и которые построены, по всему вероятию, приблизительно в одно и то же время. Византия тратит все свои творческие силы на разработку ритмики отдельного здании, но она – жертва неумолимых законов преемственности и инерции, ее усилия остаются бесплодными, и она кончает тем, с чего должна была бы начать, с чего начало и западное «романское» зодчество, – кончает перекрытой дробными сводами базиликой.

Подобную же картину представляет развитие византийской живописи. И тут наследство, полученное от древнего мира, подавляло, ибо только материальная техника: мозаичная и фресковая для стенописей, восковая «энкаустика» для станковых картин, миниатюра для иллюстрации книг. Каждая техника предоставляет лишь ограниченные стилистические возможности, и Византии приходится поначалу тратить немало изобретательности на то, чтобы унаследованные техники приспособить именно к своим проповедническим целям. Наибольшее историческое значение получила в первые века византийского искусства мозаика; позднее мозаика исчезает, и ее место занимает фреска.

Мозаике свойственны исключительный блеск, яркость и прочность красок. Значит, именно мозаика и только мозаика пригодна для росписи огромных и высоких соборов, построенных и расписанных для вечности. Для того, чтобы тут использовать мозаику, в тех совсем специальных условиях, на которые должна быть рассчитана роспись, прежде всего необходимо устранить всякую мелочность, всякую дробность, все лишние детали как в рисунке, так и в колорите; нужно все время думать о том, чтобы повысить видимость и различимость изображения, а для этого надо выработать однообразный фон, на котором бы резко и четко выделялись издали видные силуэты. Византийские мастера не сразу отказываются от пейзажа, сначала продолжают еще компоновать мелкие, дробные, сплошные росписи, пригодные для комнат, но не для колоссальных храмов, – например, в римских храмах ев. Констанции, ев. Марии Великой, даже еще в нижних ярусах в равеннской Православной Крещальне и во второстепенных мозаиках равеннского ев. Виталия. Или они создают большие, монументальные по формам, но тоже еще сплошные, на пейзажном фоне, композиции «академического» (т. е. в сущности: реалистского) типа – например, в апсиде римской базилики ев. Пуденцианы. Но недостаточная различимость всех этих росписей была настолько ясна, что приемы меняются чрезвычайно быстро; попытались живописцы ввести белый фон, сделали опыт с синим фоном, наконец, остановились на золотом. Золотой фон так пришелся по вкусу, что впоследствии стал обычным и в станковой иконе, и даже в миниатюре.

Введением однообразно-отвлеченного фона сразу была из живописи устранена, можно сказать, одна проблема – пространства. Все изображаемое из конкретной земной обстановки было перенесено в ирреальное, потустороннее пространство, где не может, конечно, быть никакого пейзажа, никакой обстановки, никакого неба, никакого похожего на земной источника света и тени. Не может быть – но светотень, тем не менее, осталась в византийской живописи в виде стилистического пережитка, который в подходящий момент должен был ожить.

Сознав, что требуются видимость издали и различимость, византийцы должны были прийти к тому, что в каждой композиции следует помещать как можно меньше предметов, что каждый предмет следует совершенно отдельно рисовать по возможности характерным силуэтом, что не только силуэты, но и их комбинации (сюжеты, сцены) должны быть немногочисленны и в каждом отдельном случае прочно установлены и неизменны; память должна помогать зрению молящихся. А посему, наряду с выработкой художественной формы – «стиля», в Византии не менее усердно занимаются выработкой и богословской формы – иконографии. Художник и богослов параллельными усилиями создают ряд догматически-вырази-тельных, легко запоминаемых и легко узнаваемых, где бы они ни встретились, декоративно-полноценных композиций. Создается византийская натуралистская монументальная живопись.

Эта живопись оказывается, однако, художественно очень консервативной и, налегая по необходимости на строгий линейный ритмический рисунок, старается не забросить наследственного импрессионистского колористического мастерства. Именно мозаика требовала от художника, чтобы он в совершенстве владел краской и до тонкости знал все эффекты красочных комбинаций. Ведь мозаики набираются не понемногу в удобной мастерской, где есть и соответствующее освещение, где можно отойти на известное расстояние и прервать работу, чтобы себя проверить, чтобы подумать, чтобы подыскать нужный в каждом данном случае тон или оттенок, – мозаики набираются быстро, пока еще не затвердело и не утратило свою вязкость то гипсовое ложе, в которое вдавливаются кубики; мозаичист работает на высоких лесах, стоя под самыми сводами, у самых стен, и не видит своей работы, прежде чем она не закончена и не убраны леса, т. е. он видит ее в целом лишь тогда, когда он в ней ничего уже не может ни изменить, ни поправить; на леса мозаичист не может взять с собой наборы из разных оттенков кубиков, а должен довольствоваться десятком-другим оттенков и из столь ограниченной палитры извлекает все необходимые комбинации. Но есть у мозаичиста и преимущество перед станковым живописцем: мозаики делаются на недосягаемо-высоких частях стен и в сводах, так что художник может определенно рассчитывать, что никогда и никто не увидит его произведения вблизи и что самые смелые и неожиданные сопоставления красок для глаза зрителя будут сливаться в общую гармонию; а станковый живописец не может поставить зрителя на какое-нибудь заранее определенное расстояние от своей картины.

И поразительно, до чего виртуозно – совсем не по-идеалистски – вот этими техническими условиями работы умели пользоваться ранние византийские мозаичисты. Приходится горько сожалеть, что до сих пор не опубликованы в достаточно крупных и точных красочных воспроизведениях лики, например, апостолов, окружающих, в равеннской Православной Крещальне, центральный медальон в вершине свода; кто имел случай изучать их вблизи или видеть, хотя бы те – далеко не совершенные – кальки, которые исполнены по распоряжению Главного управления древностями Равеннской области, никогда не забудет неожиданнейших комбинаций кубиков, при помощи которых достигнуты наблюдаемые на расстоянии снизу эффекты. Еще в VII веке мастера, набиравшие лики чинов ангельских в своде вимы никейского собора Успения Богородицы, знали все секреты «пуантилизма» и великолепно владели ими. Следы этого мастерства видны даже в кипрских мозаиках церкви Панагии Ангелозданной¹²¹… но там действительно уже только следы.

Всякое движение – и в искусстве, и в общественной жизни – раз начавшись, доходит, должно дойти до абсурда, должно, как принято выражаться, «изжить само себя». Линия была необходима в мозаике, красочные эффекты были роскошью: и линия убила краску, неуместную в идеалистской живописи, как некогда, в период импрессионизма и ирреализма, краска убила линию, пережиток идеализма. Мозаичисты, вечно торопясь закончить работу, не только каждую композицию, но даже каждую крупную фигуру привыкли распределять между несколькими работниками, и тут наиболее удобным оказался тот прием, чтобы всю фигуру наспех набросанными и набранными из какого-нибудь резко бросающегося в глаза материала линиями разделять на части: ученики набирали – заполняли – промежутки между этими линиями, а главный мастер собственноручно исполнял колористически тонко лишь наиболее ответственные части, т. е. лики и руки. Ясно, что при столь неравномерном исполнении ученику негде было практиковаться, чтобы, в свою очередь, тоже стать когда-нибудь мастером: привыкнув смотреть на краску исключительно как на материал, заполняющий промежутки между большими линиями основного рисунка, он и тогда, когда будет писать лики, точно так же будет их, прежде всего, рисовать, а потом заполнять, и мы этот процесс по мозаикам уже названного никейского храма Успения можем проследить довольно детально, так как в этом храме сохранились мозаики четырех разных эпох, между VII и началом XI века. Колористы вымирают: их уже нет в XI веке ни в Никее, ни в Новом монастыре на Хиосте, ни в Киеве. В памятниках XI века краска уже ложится чисто по-идеалистки, цельными пятнами, детальной же разработки красочных переливов нет даже в ликах, не говоря о доличном.

И по тем же памятникам XI века мы можем убедиться, что идеализм уже отжил свое время. Рисунок все совершенствуется к XI веку. Не в изобразительном направлении – о нет! но в ритмическом. Среди никому теперь не известных и никому, очевидно, и не нужных мозаик киевской Св. Софии есть, в алтаре, на стене, десять фигур святителей. Именно потому, что эти мозаики не имеются в распоряжении публики в хоть сколько-нибудь сносных простых фотографических снимках, я позволю себе тут воспроизвести строки, набросанные мною после внимательного рассмотрения оригиналов: этим я, правда, растяну настоящую главу и прерву на время свою историческую повесть, но дело, мне кажется, стоит того.

На золотом сверкающем фоне, следовательно – без обозначения места и времени, торжественно-неподвижно стоят отдельные, ничем, кроме соседства, не связанные фигуры в богослужебных облачениях, все в почти торжественных позах. Сначала посетителю кажется, что все эти фигуры совершенно одинаковы, что они тут помещены просто в качестве узора, бессвязно-бесконечного, ряда вертикалей, символизирующих и толкующих ту архитектурную часть, которую украшают, – несущий, подпирающий низ стены. Так оно, несомненно, и есть. С чисто художественной точки зрения святители образуют узор; с богословской же точки зрения они выражают мысль о преемственной чистоте исповедуемого в храме православия, о правильности совершаемого в храме богослужения – ведь тут помещены изображения как раз, между прочим, и тех святителей, которые устанавливали чин литургии, или таких, как свв. Стефан и Лаврентий, которые сами были диаконами.

Но стоит всмотреться поближе в лики, и мы увидим, что однообразие это – только кажущееся, что на самом деле каждый святитель по-своему охарактеризован, и притом охарактеризован с изумительным мастерством: все это – психологические портреты, а вовсе не только «идеи» святителей вообще, и художник только для целей характеристики употребляет такие приемы, которых не знают и не желают знать портретисты иллюзионисты или импрессионисты. Эти последние довольствуются физиономическим сходством и выражением лица, а византийский мастер идет вглубь и добивается ритмического соответствия между оригиналом и портретом.

В самом деле: вот Иоанн Златоуст. Треугольное лицо, лысое высокое чело, впалые щеки, жидкая бородка, пронизывающий взгляд. Все это – физиономические черты, которые повторяются везде в изображениях этого святого и которые, по-видимому, были ему свойственны в действительности. Совершенно так же изображен Иоанн Златоуст, например, и в мозаике Палатинской капеллы в Палермо. Но при всем точном физиономическом сходстве – какая между палермитанской и киевской мозаиками колоссальная разница! В Палермо физиономической характеристикой все содержание портрета исчерпывается, а в Киеве она только дает тему художнику, от которой он исходит. Весь Златоуст в Киеве представлен каким-то колючим, каким он и был в жизни: весь он нарисован в ломаных линиях, обращенных остриями вниз. Начинается эта игра линий на лбу, где между надбровными дугами ясно обозначается обращенный вершиной к носу треугольник; острые углы образуются и контурами надбровных дуг с очертаниями волос на висках и у ушей; такой же угол на переносице, между бровями, – тут вовсе не обычное «сращение бровей», т. е. тень на переносице, а преднамеренный узор (посмотрите в других ликах); в нижних частях щек из вершин острых углов исходят не по две даже, а по четыре линии – к уху, к крылу носа, к кончику носа, к углу рта, и эти последние лучи сходятся и образуют разрез рта; ниже рта есть еще линия, параллельная к только что названной и дающая опять острые углы с очерком лица; и наконец, двумя обращенными вниз остриями сходится по подбородку раздвоенная борода. Только одна луночка чела поднимается концами вверх, но опять столь же резко и сухо. Форма креста на облачении вполне соответствует общей ритмической характеристике: кресты прямолинейные, угловатые, геометрически-сухие, неприятные.

Чтобы оценить всю тонкость этой ритмической композиции по достоинству, надо сопоставить лик Иоанна Златоуста¹²² не с ликом непосредственно его соседа Григория Нисского¹²³, а с ликом Григория Чудотворца¹²⁴, крайней фигуры с южной стороны. Этот весь выдержан в дробных закругленных, даже замысловатых замкнутых линиях. Округлому контуру лица соответствуют мягко-волнистые очертания волос на висках и в бороде на щеках. На таком же, как и у Златоуста, лысом челе мы видим узор, похожий на преломленную посередине лежачую восьмерку, и тот же узор явственно повторяется на подбородке. Линейные комбинации все согласованы, так сказать – рифмуют: на лбу, где морщины повторяют восьмерку чела, понемногу выпрямляясь, и в бороде и на щеках, где замечается такое же постепенное выпрямление. А в результате получается впечатление замечательной мягкости и благости, которое усиливается мягким, грустным взглядом. Даже кресты на облачении имеют округлые контуры.

Еще третья фигура обращает на себя особое внимание: я говорю о Василии Великом. Тут все – большие, цельные, почти не гнущиеся линии, тоже замкнутые, а не отрывочные, как у Златоуста. Надо лбом слегка выгибающаяся концами вверх линия, на висках и на щеках – линия, связно выпрямляющаяся и теряющаяся в бороде внизу; такая же выпрямляющаяся линия в контуре бороды; надбровные дуги и треугольник между ними резко обрисованы, на переносице то же острие, которое мы отметили у Иоанна Златоуста, – все это ни в одном из всех прочих физиономий не повторяется с такой определенностью. Получается у зрителя впечатление большой целостности и силы, силы физической даже, а не только духовной. Это не многострадальный благой целитель Григорий Чудотворец, не богослов-полемист Иоанн Златоуст, а суровый епископ-борец, монах-правитель, законодатель; это подлинный Василий Великий.

Что же все это значит? Это все еще идеализм? Нисколько и отнюдь! Развивая идеалистский рисунок, делая его все более и более утонченно-ритмичным и ритмически выразительным, византийский художник через ритм стал психологом. А заинтересовавшись человеческой душой, он начинает вновь накапливать наблюдения единичные, начинает вновь видеть действительность. Видит ее он, потому что хочет ее увидеть его публика. Тысяча мелких черточек подтверждают пробудившийся интерес к живой действительности, пока только еще не проникающий в сознание, а прикрывающийся как будто все прежними догматическими формами. Прекрасные примеры доставляет иконография – взять, хотя бы, развитие иконографической схемы Крещения Господня во Иордане Иоанном.

Первоначальная композиция была чрезвычайно проста: две человеческие фигуры, из которых одна стоит немного ниже, в воде, другая – на берегу, несколько выше, причем вторая подняла десницу над головой первой. Для ясности может быть прибавлен голубь над головой Крещаемого. А кроме того, по инерции возможны всяческие античные воспоминания (например: олицетворение реки Иордана в виде бородатого старца, возлежащего с кувшином, из которого льется вода; сокращенный скалистый пейзаж; животные в воде и на берегу и т. д.), но такие воспоминания встречаются, разумеется, лишь в наиболее «эллинистических», т. е. наиболее сильно пропитанных иллюзионистскими и импрессионистскими традициями, наиболее древних и парадных памятниках, а потом обречены на исчезновение. Композиция из двух фигур для Крещения догматически удовлетворительна, хороша и художественно тем, что малосоставна и проста; но ритмически, узорно, она слаба – Христос и Креститель не могут симметрично занимать правую и левую половину, так как Христос должен стоять ниже, а если фигуру Христа выдвинуть в середину, на то первенствующее место, которое ему принадлежит по праву, то одна половина остается пустой; и пришлось композицию дополнить ангелом, или даже ангелами, в роли диаконов, с платами в руках.

Вот то иконографическое ядро, вокруг которого начинают нарастать натуралистские подробности. Остающееся после размещения главных фигур пустое место – можно ведь даже, при желании, и позаботиться о том, чтобы пустое место осталось – художник заполняет уже в XI веке фигурами людей, которые из-за скал поспешают к месту Крещения (эти фигуры толкуются как ученики Иоанновы или Христовы); или он в воде и на берегу изображает людей, которые купаются или собираются купаться (их можно истолковать как крещаемых Иоанном – единство места и времени ведь вовсе не обязательно); или мы позади Крестителя видим дерево с секирой у корня, которое должно напомнить о словах проповеди Иоанна; или мы в самой воде замечаем столб с крестом – тот столб, который, по преданию, был поставлен на том самом месте, где произошло Крещение, на дне Иордана (по распространенному в Средние века поверью вода Иордана ежегодно в праздник Богоявления расступалась, обнажая дно реки, как она расступилась некогда, когда крестился Христос). Подробности накопляются, из натуралистской иконы понемногу разрастается картинка, и картинка, наконец, вытесняет икону: в XIV веке мы уже в наружном нарфике Кахриэ-джами¹²⁵ имеем не догматическую композицию Крещения, а только бытовую сцену: «Христос шествует ко Иордану креститься». В Кахриэ-джами мозаичист изобразил, как Иоанн проповедует на берегу Иордана, окруженный народом; Христос подходит во главе толпы своих учеников, река оживлена разными птицами и гадами, за рекою возвышаются горы, целый горный пейзаж, почти не оставляющий места для золотого фона; золотой фон тут уже представляется явно особо лучезарным земным небом и только по недоразумению, в силу привычки, сохраняет золотой цвет.

Другая черточка – одна из очень многих, которые можно было бы привести. В середине XI века в Новом монастыре на Хиосе мозаичист изображает Омовение ног: двенадцать апостолов сидят на длинной скамье и стоят около нее; на левом конце – Петр, которому Христос умывает ноги, причем между Петром и Спасителем происходит разговор (Петр указывает рукой на свою голову, согласно евангельскому рассказу). Как выделить из среды апостолов Иуду, еще не предавшего, но в душе уже готового предать? И художник вдумывается в самую психологию Иуды: Иуда предал Христа из гордыни, потому что не мог «вместить» смирения Христова, – значит, когда Христос стал умывать ноги апостолам, Иуда должен был болезненно отозваться на этот акт самоунижения; и художник показывает нам, как один из двенадцати апостолов, впившись взглядом в Христа и видимо напряженно прислушиваясь к Его беседе с Петром, кусает себе руку.

Я взял два примера из старой иконографии. Но надо прибавить, что ее изменением дело не ограничивается, что круг сюжетов церковных росписей в XI и XII веках (а может быть, даже и раньше) значительно расширяется: прежде всего, сюжетами из жития Богородицы, композицией Страшного суда; ветхозаветным циклом, сценами из Деяний апостольских. Мозаичистам, которые должны работать быстро и наверняка, такое разнообразие сюжетов было весьма обременительно и нежелательно. А кроме того: какая еще была надобность в мозаике, раз самые церковные постройки становятся все более многочисленными, но зато все более и более незначительными по своим размерам, раз повышенная видимость и различимость на большом расстоянии стала излишнею, раз средства, жертвуемые на украшение храмов, дробятся? И еще: эпоха иконоборчества, когда монументальные храмовые росписи были под запретом, приучила и верующих, и художников довольствоваться переносными иконами. И мозаика понемногу умирает. Она живет еще, но уже не в культурном и художественном центре, а на окраинах, где возникают новые государства, питающиеся трупом, если можно так выразиться, Византии: в Сицилии, в Эпире, на побережье Северной Адриатики расцветают Палермо, Мессина, Арта, Венеция, Мурано, Триест, Равенна; новые богатеи желают щегольнуть богатыми, роскошными, золотыми столичными мозаиками. А художники-творцы в собственно византийских странах сосредоточивают все свое внимание на фреске, более пригодной (хотя бы уже в силу своей сравнительной дешевизны) для массового производства росписей, и на станковой иконе, удобном экспортном продукте.

Нужно было бы подробно проследить именно этот переход руководящего значения от мозаики к фреске, к иконе и даже к миниатюре – все это было бы нетрудно сделать по сохранившимся в изобилии мозаикам XII и последующих веков. Нужно было бы выяснить те существенные стилистические перемены, которые вызваны этим переходом. Нужно было бы показать, как снова выдвигаются те проблемы живописи, от которых отказался идеализм ранневизантийский, как проблемы формы, композиции и даже движения из области неизобразительной ритмики переносятся в область изобразительного натурализма, как потом развивается пейзаж, что делается с колоритом и т. д. Но если бы мы вздумали здесь заняться изучением всех этих вопросов, мы бы безнадежно задержались, а между тем, мы и так посвятили слишком много и места, и времени Византии. Мы сочли необходимым так поступить, потому что, как это ни прискорбно, именно то, что происходит в Византии, мало известно даже историкам искусства, если только они не занимаются специально средневековым христианским Востоком. А теперь поспешим в Италию, которая продолжает дело Византии, перенимает от Византии и иконографию, и технику, и стиль и, со времен Дуччо Сиенского, Чимабуэ и Джотто, решительно присваивает себе творческую инициативу в деле усовершенствования и дальнейшей разработки натуралистского искусства («ранний Ренессанс»), создает реализм («зрелый Ренессанс») и доходит до иллюзионизма («поздний Ренессанс»).

Именно Италия могла и должна была все это сделать, потому что только в ней имелись налицо все те три элемента, без которых столь чудесно быстрый и пышный расцвет искусства Ренессанса был бы немыслим: византийские традиции, античные образцы и собственное молодое искусство северян.

О Византии мы уже говорили. Об антике…

Мы уже отметили выше, что античные образцы имелись и в самом Константинополе. Античные статуи стояли открыто на главной улице Константинополя, и в средневековых описаниях Константинополя (например, у Анонима Бандури¹²⁶) они перечисляются; статуи в огромном количестве украшали Св. Софию, термы Зевксиппа и другие общественные здания. Некоторая (быть может, значительная) часть скульптурных сокровищ Константинополя дожила до самого латинского погрома Константинополя в 1204 г. Никому эти античные статуи не мешали, потому что никому до них не было никакого дела; я не помню, чтобы кто-нибудь из византийских проповедников когда-либо ими возмущался, или чтобы кто-либо из византийских писателей где-либо о них упоминал. Но вот пришли крестоносцы, взяли Константинополь, разрушили все эти «идолы». И нашелся византиец, Никита Акоминат¹²⁷, великий логофет Империи, все потерявший при ее крушении, византиец, который вдруг особенно пожалел именно о разбитой и поруганной эллинской красоте, об этих всеми забытых статуях, и написал особую книжку, плача по ним. Хоть этот один – а кто может утверждать, что он был один? – дозрел вновь до понимания античного реалистского и даже иллюзионистского искусства!

Италия была менее связана традициями идеализма, чем Константинополь, просто потому уже, что Константинополь принимал энергичное участие в создании идеалистского византийского искусства, а Италия сыграла в этом деле едва ли не пассивную роль. Затем: Константинополь, хоть в нем и стояли античные статуи, не стоит все-таки на античной почве, и вся активная жизнь Византии протекает не там, где когда-то жили и творили жизнь эллины, не в Греции, не на Ионийском побережье, не на островах Архипелага, а в странах, которые во время расцвета Эллады были варварскими. В Италии же античные воспоминания умереть не могли; сколько ни пережигалось на известь старых мраморных статуй, сколько ни растаскивалось на новые постройки по камням старых зданий, все-таки еще оставались везде на виду статуи, все-таки везде высились грандиозные развалины, дразня воображение.

И потому, когда искусство вновь стало дорастать до тех самых стилей, которые давно казались обреченными, до тех задач, которые казались раз навсегда оставленными, вот эти древние остатки как-то странно стали оживать для людей раннего Ренессанса. Их вдруг начинают замечать, их начинают ценить, даже изучать, даже разыскивать и собирать, им подражают. Явно подражают античным образцам художники, которые в середине XIII века чеканят для императора Фредерика II Гогенштауфена золотые августалы и строят для него же в 1240 г. капуанскую триумфальную арку, украшенную статуями и рельефами! Явно подражает старинным образцам Николай Пизанский, когда он в рельефах знаменитой кафедры пизанской Крещальни, рельефах, помеченных определенно 1260 годом, Богородицу изображает в виде Юноны, в древнеримском одеянии и с царственной диадемой богини в волосах. А там пошло: Данте берет себе в адское путешествие свое в путеводители Вергилия, Кола ди Риенцо хочет восстановить древнеримское государственное устройство! В середине XIV века доминиканец Франческо Масса мог подарить своему монастырю в Тревизо¹²⁸ очень значительное собрание антик. А в XV веке такие люди, как падованский художник Франческо Скварчоне (1394–1474)¹²⁹ или Кириак Анконский (1391–1459) предпринимают далекие путешествия на Восток, чтобы подобрать «необходимые» древности.

По мере развития собственного итальянского искусства оживает все более и более искусство античное: художники могли не сами все изобретать, не сами доходить до всего собственными трудами и силами, а могли сразу брать готовые формы и, в случае надобности, технические приемы; и даже мысли у отдаленных своих предшественников-предков. Все это проявления не одного закона периодичности, но и закона преемственности, и не только в эпоху раннего Возрождения преемственность и периодичность выражаются в оживании старого, давно умершего искусства: оживание старого есть общее правило, и с ним нам еще придется не раз встречаться, и считаться при рассмотрении дальнейшего хода развития европейского искусства; впрочем, мы уже имели случай указать подобное же оживание и в эпоху римского эклектизма, когда вдруг стали вспоминать в Риме и Афинах о том, что некогда существовали в Элладе архаические скульпторы, которые так странно-беспомощно, и, вместе с тем, так очаровательно-ритмично изображали человеческие фигуры.

Конечно, не потому настала в Италии эпоха Ренессанса, что во Флоренцию были вызваны византийские греческие иконописцы для росписи одного из приделов Santa Maria Novella, а эти иконописцы взяли в обучение молодого Чимабуэ; и не потому, что в земле Италии изобиловали античные статуи. Нет: все это должно было ускорить расцвет, но не вызвало его. И без этих обстоятельств Западная Европа дошла бы – да даже фактически на севере и дошла – самостоятельно до искусства Ренессанса, только, вероятно, медленнее.

Ведь тут нужно прежде всего выяснить, что же это такое за явление: Ренессанс? Случайное ли нечто, что могло быть, но могло бы и не быть? Или нечто необходимое, что только связано с теми или иными внешними обстоятельствами, но должно было иметь место во всяком случае, т. е. даже и без этих благоприятных обстоятельств? Я потому-то все время и стараюсь употреблять французское слово Ренессанс вместо в точности равнозначащего русского термина Возрождение, что в русском слове мы уж очень ярко чувствуем буквальный его смысл, Возрождение! Да что же такое возрождается в XIV–XVI веках в Западной Европе? Классическая древность? Так ведь это же частность! Это симптом, а не причина. Разве Джотто или какой угодно мастер раннего Ренессанса может быть объяснен возрождением античного, классического искусства?! Или, быть может, возродились, как некогда принято было писать в учебниках, как, впрочем, и теперь еще, по-видимому, говорит и пишет кое-кто, «науки и искусства» вообще? Чтобы ответить утвердительно на этот вопрос, необходимо прежде всего признать, что в Средние века в Европе науки и искусства находились в состоянии «упадка», или что их вовсе не было. Конечно, если все эти Скоты Эригены, Абеляры, Ансельмы Кентерберийские, Фомы Аквинаты, Дунсы Скоты, Оккамы, Альберты Великие, и пр., и пр., и пр., все эти тончайшие творцы философской отвлеченной мысли – если они не были учеными, и если строители и декораторы Парижского собора Богоматери, Рейнского собора, соборов в Страсбурге и Кельне, в Линкольне и Йорке и пр., и т. д.,и т. п. – если они не были художниками, и если их творчество не было искусством… пусть так полагает кому это угодно, но историк не станет даже опровергать подобных нелепостей!

Так что же, значит, возродилось в эпоху Возрождения? Не может же быть, что всеобщее распространение получил термин, совершенно и явно лишенный смысла! Возродилась не наука вообще, но наука наблюдательная и опытная, аналитическая, вытеснив науку средневековую, синтетическую; возродилось не искусство вообще, а искусство наблюдательное и опытное, аналитическое, или, чтобы остаться в пределах принятой нами терминологии, натуралистическое и реалистическое; возродился человек, который, наконец, сознал себя не анонимной частицей коллектива, а индивидуумом, имеющим определенные личные права… но об этой общественной стороне дела нам еще предстоит подробно говорить в заключение нашей книжки.

Итак: «Возрождение» – понятие условное. Если мы условимся понимать под Возрождением именно то, что я предлагаю, то историк должен признать, что Возрождение стало возможным и необходимым не вследствие каких бы то ни было стечений особо благоприятных обстоятельств, а вследствие собственного роста европейского искусства.

В Западной Европе после гибели старого Рима погибла та богатая культура, которая расцвела и далеко вне пределов самой Италии – в Галлии, в Испании, в прирейнской Германии, в Британии. Нахлынули из Центральной и Восточной Европы дикие варвары, которые все разрушили на своем пути, и пока все приведенные Великим переселением народов массы не осели и не устроились так или иначе на новых местах, не наладили тех или иных отношений к местному населению и к той культурной обстановке, среди которой отныне должны были жить, о творчески-активном искусстве, разумеется, не могло быть речи. Одна Италия, наименее все-таки пострадавшая во время катастрофы, пыталась поддерживать старые римские художественные традиции, как она их понимала, старалась приучать к своему искусству даже и варварских пришельцев, и мы, по поздним мозаичным росписям римским, равеннским и иным, по фрескам римской Св. Марии Древней и другим памятникам, можем и сейчас проследить ее работу. А позднее и в Галлии, в Испании и Британии вновь оживает художественное творчество, и создается так называемое «романское» искусство.

Романское искусство во многом схоже с византийским, и еще сравнительно очень недавно вокруг ряда памятников разгорелся спор, к какой именно категории их следует причислить. Сходство это обусловлено тем, что романское и византийское искусства и вырастают на одной и той же культурной основе – из искусства эллинизованного переднеазиатского Востока. Но сходство это не должно быть преувеличиваемо: между романским и византийским искусствами имеется существеннейшее различие. В византийском преобладает исконная греческая, не утратившая нисколько своей творческой энергии – логика эллинов и римлян; а в романском столь же явно преобладает тоже исконная, тоже по-прежнему свежая и энергичнотворческая – фантастика семитов.

Семит рассказывает конкретную притчу, чтобы разъяснить свою мысль; грек, напротив, оттачивает отвлеченную словесную формулу для своей мысли. Семит выводит путаный замысловатый узор – «арабеску» – там, где грек ничего не видит и не желает видеть, кроме геометрии. Византийское искусство поэтому, когда ему была поставлена задача иллюстрировать учение Церкви, поняло все это учение исключительно как философскую логически-стройную систему, выработало и иконо-графические типы, условно выражающие те или другие понятия, определения, положения системы, и такое расположение отдельных композиций в храме, при котором связь между сюжетами, их подчинение в логической последовательности одного другому, их соподчинение группами менее важных более важному и т. д. были бы видны опытному глазу с первого взгляда. Ведь это же характерно: мы долго жаловались на то, что от первоначальной росписи Великой доконстантинопольской Св. Софии не только ничего не сохранилось, но что нет даже описания этой росписи, – а описание было! Оно было известно и напечатано! Только никто не мог догадаться, что именно это и есть описание росписи, потому что тот поэт, который нам сочинил описание, Корипп, не сумел найти для мозаик Св. Софии собственных достаточно точных и выразительных слов, и, начиная описывать мозаики, просто принимается в латинских стихах подробно… пересказывать символ веры!

Такая сухая умственность и надуманность византийского искусства делала его трудноприемлемым для молодых народов, поселившихся в Западной Европе. Северяне мечтали о Константинополе, как киевская Русь мечтала о нем же, но за образец ни Русь, ни Запад Константинополя не приняли: киевляне обратились на Кавказ, находившийся в частых и непосредственных сношениях не только с греками, но и с сиро-палестинским Востоком, и, несомненно, поддавшийся не только греческому, но и сирийскому влиянию; а западные германцы пошли учиться непосредственно на семитический Восток.

Западная Европа в точности повторила в Средние века то, что некогда проделали северяне, нахлынувшие в Грецию и положившие конец крито-микенской культуре. Приходили последовательными волнами, сначала пытались усвоить существовавшую до их прихода роскошную, хоть и отжившую и бессильную культуру, гибли вследствие таких попыток, не сумев примирить собственный ирреализм с изобразительным искусством, найденным на местах и поражавшим воображение, и создать что-либо, кроме совершенно «варварского» искусства; гибли под напором своих же собственных запоздалых сородичей, сохранивших первобытную суровость и доканчивавших дело разрушения культурного наследства. А затем германцы, как и греки, пошли учиться к семитам. Романское искусство все сплошь проникнуто тем же самым семитическим духом, духом Сирии и Малой Азии, который столь силен и в первоначальном искусстве Эллады. Можно даже в подробностях провести параллель между античными вазовыми росписями Родоса и Ионии, с одной стороны, и романскими росписями, скульптурами и миниатюрами – с другой, и такая параллель была бы прекрасной темой для очень, мне кажется, интересной книжки или, по крайности, статьи – только кто теперь такую книжку или статью напишет?..

Повторили романские художники и в области зодчества. Тут романскому искусству была дана в готовом виде сирийская каменная сводчатая базилика. Технически, вместе с тем, была дана еще и (отчасти осуществлявшаяся уже в римские времена) идея, что своды и стены можно облегчать, не распределяя механическую работу более или менее равномерно на сплошные массы кладки, а сосредоточивая ее в определенных ребрах сводов и в столбах стен. По этому пути пошли романские строители и в итоге долгой работы создали готический собор. С точки зрения внутренних пространственных ритмов парижский собор Богоматери почти так же прост, как и афинский Парфенон; взят однообразный и сравнительно несложный (а для зрителя, не вникающего в подробности перекрытия, и вовсе не сложный) одиночный мотив и повторен столько раз, сколько потребовалось. Все великолепие, все творческие усилия художников сосредоточены не на внутренней ритмике готического собора, а на наружной ритмической его отделке, так же точно, как славу Парфенона создал не зодчий, а ваятель.

Я не беру на себя смелость даже попытаться ритмически проанализировать готический фасад, как я попытался проанализировать греческий храм или византийский: я не имел счастья долго жить непосредственно перед таким готическим собором, который мог бы считаться типичным для подлинной французской готики, и я поэтому совершено не уверен, что сумею верно понять и рельефно выразить словами то, что составляет тайну очарования как общих масс, так и декоративной отделки готики.

Совершенно так же, как некогда в Элладе, живописи было негде развиваться в монументальном соборе: ведь живописцу необходимы большие поверхности стен и цельные своды для монументальных композиций, а готический зодчий заменяет сплошные стены окнами, своды дробит ребрами. Поэтому народившаяся было в романскую эпоху церковная живопись должна была исчезнуть, уступив свое место в храме ваянию.

Памятники романской монументальной церковной живописи – правда, в небольшом количестве – сохранились кое-где в Испании (Santa Maria de Tahull, Santa Martino de Fenouillar, Sant Miquel de la Seo de Urgei, церкви Каталонии вообще), во Франции (церкви в Виенне, Пуатье, Монтуаре, Вике, Клюни, Пюи и др.), в Германии (Рейхенау). И стиль, и техника романских росписей показывают, что живописцы хотели бы придерживаться тех же принципов, которых держатся их византийские собратья: и на Западе эти принципы, формулированные, между прочим, поместным собором 1025 г. в Аррасе, гласили, что «церковные росписи должны наглядно показывать неграмотным то, чего они в книге прочесть не могут». Стилистически романские росписи ни под какую иную категорию не подходят, кроме как под идеалистско-натуралистскую: это – ритмически-линейные рисунки, в массах и в подробностях узорно скомпонованные и пестро и контрастно раскрашенные; технически романские росписи, как показывает изучение и подлинных памятников, и «Schedula diversarum artium» монаха Феофила, существенно от византийских не отличаются. Тем не менее, между романскими и византийскими росписями различие огромное.

Оно заключается в том, что именно проповедуется живописцем. То, что неграмотный прочтет в романской росписи, совершенно не совпадает с тем, что должно прочесть в греческой византийской росписи. Романский художник отнюдь не повторяет катехизис, а или рассказывает с увлечением все те изумительные легенды, которые впоследствии, в XIII уже веке, были сведены в своеобразных энциклопедиях, каковы «Зерцало» Винцента из Бовэ¹³⁰ и «Золотая легенда» Якова de Voragine¹³¹, или фантазирует на ветхозаветные пророческие и на новозаветные апокалипсические темы. В романских росписях мы встречаем поразительное сочетание необузданной восточной фантастики с церковным благочестием и с классическими воспоминаниями о Греции и Риме. Родина всего этого искусства должна находиться где-нибудь в Месопотамии или в Сирии, в тех краях, откуда в Галлию пришли и святые, проповедовавшие там христианство, привезшие множество мощей и произведений искусств, выстроившие первые и наиболее знаменитые монастыри и соборы, залегшие своими мощами в этих соборах.

Готика есть проявление национально-французского духа не только в зодчестве, как мы уже видели, но и в изобразительной и неизобразительной скульптуре, а также в живописи. Когда готическая архитектура восторжествовала над романской, живопись должна была исчезнуть со стен и сводов, но это не значило, что живопись умерла и исчезла вообще. Даже в самих соборах она могла проявляться, даже в монументальных размерах, если только желала удовольствоваться теми (правда – довольно ограниченными) возможностями, которые ей предоставляла техника «витро», штучных окон из кусочков разноцветного яркого стекла, вставленных в фигурный переплет. Но «витро» – вовсе не единственное применение живописи и в готическом соборе, ибо именно тут требуются складные переносные иконостасы-триптихи, которые ставились на престолах, требуются вотивные иконы и иконки. А кроме «витро» и кроме икон, живописцы продолжают – и даже с особым удовольствием – заниматься книжной миниатюрой, эмалью и т. д. Живопись, перестав быть монументальной и официальной, приобрела такую свободу, о которой, конечно, и мечтать не смела, – свободу и в выборе сюжетов, и в композиции, и в деталях исполнения; и этой свободой живописцы Франции сумели широко воспользоваться, как некогда подобную же свободу сумели использовать и живописцы-греки, ограниченные пределами вазописи, и византийские иконописцы, перешедшие к писанию станковых икон вследствие иконоборческих гонений. Монументальная в готическую эпоху возможна только скульптура. Она покрывает узорами и фигурами все фасады и даже все закоулки соборов. Как некогда в Элладе, изобразительная скульптура находится в совершенном подчинении у скульптуры неизобразительной, ставит себе прежде всего ритмические задачи – толкует здание. Давно уже, лет 70–80 тому назад, в середине XIX века во Франции стала «оживать» готика, давно уже целый ряд талантливых ученых занимается изучением и толкованием фасадных скульптур, а между тем – только недавно профессор Л. Брейе⁵⁰ (См.: Br?hier L. Studies in East Christian and Roman Art. New York, 1918; Br?hier L. L’art byzantin. Paris, 1924) сумел объяснить подбор статуй фасада Рейнского собора, как нечто целое, как выявление единой мысли! настолько мало прозрачно и явственно эта мысль выступает для непосвященного, и так основательно она с течением времени была забыта!

Романская скульптура, как некогда древнейшая греческая, в исходе идеалисткой эпохи начинает с рельефа. Первые романские изваяния – не что иное, как исполненные резцом плоские рисунки. Понемногу скульптура становится трехмерной и в готическое время статуи уже только в силу обычая остаются у стены, прикованные к своему постоянному фону. Статуи не только становятся настоящими статуями, но даже теряют свою уединенность: между фигурами, помещенными в разных и отдельных обрамлениях и нишах, завязываются сношения, выражающиеся в жестах и мимике. Да: в мимике! Совершенно так же, как некогда архаический греческий ваятель прежде всего оживил лица своих каменных или бронзовых людей смехом («архаическою улыбкой»), так и готический мастер научается передавать смех – и плач, конечно; потому что смех и плач сильнее, нежели все прочие душевные движения, изменяют вид человеческого лица. Так художник пожертвовал общим своим представлением в угоду единичному наблюдению… Натурализм в готике процветает, «усовершенствование» идет все вперед и вперед, и готика быстро достигает реализма.

По мере отделения скульптуры от архитектуры – отделения хотя бы и не фактического по месту, а только в мысли художника, – своеобразная готическая ритмика форм, обусловленная ритмикой архитектуры, перестает для художника быть внутренне обязательной. Ничем больше не связанный, скульптор может, как умеет и сколько хочет, наблюдать и копировать действительность в своих статуях, как живописец в иконах и миниатюрах уже давно ее старался воспроизводить с возможной точностью и подробностью. Вот это-то освобождение от ритмических оков в области формы и привычка наблюдать и воспроизводить наблюденное – это вклад Северо-Западной Европы в сокровищницу Возрождения.

В Италии готическая архитектура не привилась, во всяком случае – господствующей, как во Франции, Британии, Германии и Испании, не стала. Для Италии она навсегда осталась искусством французским, т. е. не только чуждым, но и определенно варварским (самое слово «готический» есть лишь итальянская бранная кличка, которая должна обозначать именно «варварский» характер готики). В Италии оказался вполне приемлемым готический натурализм, но готическая ритмика казалась просто дурной манерой, слащавой не менее поздневизантийской манерности, и от этой манеры художники итальянские поспешили окончательно отделаться, как можно скорее. Помогала им в этом направлении антика.

Стоит ли подробно рассказывать, что было дальше? История Возрождения столько раз уже рассказывалась, столько ей посвящено книг и статей, что даже как будто можно – полноты ради – назвать просто главнейшие этапы, так как никто их оспаривать не станет: к концу XIII века работа натурализма может считаться в общих чертах завершенной, XIV–XV века суть века реализма, в XVI веке определяется переход к иллюзионизму и начинается «эллинистический период» европейского искусства. В XVII веке намечается, в XVIII веке довершается импрессионистское перерождение искусства… выше я сам наметил вопрос о том, когда именно в искусстве Европы появляется импрессионизм, но я снимаю сейчас этот вопрос с обсуждения. Дело в том, что настоящая глава уже стала непомерно объемистой, а я ее закончить не могу, пока я не показал, что признание закона периодичности позволяет бросить весьма пристальный взгляд и за завесу будущего. Так я уж лучше не буду пересказывать то, что все и без меня знают или могут узнать из любой книжки, и не буду тратить время на вопросы, интересные только как частности и для специалистов, а перейду к тому вопросу, который является чуть ли не основным вопросом всей моей книги: можно ли предвидеть и предсказать будущее?

Когда идет речь о законе диапазона и постоянства душевного склада, ни у кого из моих читателей, я уверен, не шевельнулась мысль, что этот закон, мол, выведен из наблюдений над прошлым, и потому сомнительно, имеет ли он значение также и для будущего. Не менее ясно, что и преемственность не только имела место в прошлом, но что ей и предстоит еще сыграть гораздо более, быть может, значительную роль. Ведь сообщения между народами, населяющими земной шар, с каждым днем учащаются и становятся более легкими и интенсивными – сообщения политические, торговые, художественные и т. д. На наших глазах к нашему европейскому культурно-историческому миру примыкают все новые и новые народности – напомню о поразительной метаморфозе, произошедшей и происходящей повсюду на Востоке: в Японии, в Китае и в Индии. Мы становимся как будто свидетелями нарождения единой вселенской культуры, которая вырастает из культуры европейской. Можно с полным основанием усомниться в прочности того, что совершается сейчас; можно отчетливо предвидеть в близком будущем полное крушение миража вселенской культуры и считать ее создание делом будущего, более или менее отдаленного. Дело не в этом, а в самом факте временного культурного господства Европы на всем земном шаре: каковы бы ни были дальнейшие судьбы человечества, бесследно пройти для грядущего то, что сделано в XIX и XX веках, не может.

Но когда мы говорим о законе периодичности, то появляется сомнение. Ведь если периодичность – общеисторический закон эволюции, то наше нынешнее искусство должно будет уступить в ближайшем будущем свое место искусству новому, которое будет во всем – в самом художественном подходе – решительным его отрицанием, прямой его противоположностью. Наши ближайшие потомки отрекутся, значит, от всех наших кумиров, которых мы привыкли и все еще приучаемся превозносить, как мировых гениев, как «классических мастеров», достигших самых вершин совершенства; наши потомки признают лишь относительно ценные достижения и Греции, и Италии эпохи Возрождения, бросят в кунсткамеру истории, вместе с прочим хламом, всю нашу эстетику, даже самую «передовую»… нет, нет! Этого не может быть! А кроме того, мы так ведь привыкли думать, что будущее все в руце Божией, и что грядущего не ведает никто. Да и самое это будущее, если мы о нем думаем, мы представляем и желаем представлять себе его в виде определенных конкретных фактов, и именно таких единичных фактов требуем от предсказаний; а закон периодичности никаких фактов не дает возможности предвидеть, а указывает лишь общее направление дальнейшей эволюции…

Так неужели же нет никакой возможности проверить, хоть приблизительно, хоть в общих чертах, действительно ли в искусстве нам предстоит то крушение всего европейского творчества, которое должно случиться, если закон периодичности точен и соответствует истине? Давно уже иллюзионизм в изобразительном искусстве выродился в импрессионизм, давно нет больше, в качестве единственно и всеобще привязанного направления, и самого импрессионизма – искусство пошло дальше и разрабатывает ирреализм, и в виде «футуризма», и в виде «кубизма». Давно уже наши художественные выставки показывают определенное вырождение скульптуры, тоже верный признак того, что всему, в сущности, изобразительному искусству настал конец. И в зодчестве, точно так же, вот уже больше века мы не имеем собственного стиля, который бы умел выражать в фасадах переживания нашего мира, – мы ведь питаемся крохами, упавшими с трапезы предков, копируем прошлое; не имеем собственных трехмерных ритмических форм, хотя имеем, как некогда греко-римский мир, находившийся в таком же, как и мы сейчас, положении, совершенно новый и дающий широкие возможности строительный материал: железостекло и железобетон. В узоре, наконец, мы достигли – безнадежно! – состояния полного безразличия, состояния, когда мы в узоре уже ничего не можем ни прочесть, ни выразить, а только можем им заполнять, чтобы не было скучно, всевозможные пустые места. Ясно, что должно произойти что-то, но каково будет в действительности это что-то? По закону периодичности предстоит господство идеалистского стиля в изобразительном, одиночных мотивов в неизобразительном искусстве. Можно ли чем-нибудь, кроме аналогий, подтвердить, что так именно непременно и будет?

Я думаю, что можно и что тут мы должны основываться смело на том оживании старого искусства, о котором мы уже упоминали выше и симптоматическое значение которого выяснили.

Коротко говоря, в изобразительном искусстве, чтобы сразу говорить только о нем, возможны два основных направления – идеализм и иллюзионизм. Идеализм пытается выразить наглядно сущности, иллюзионизм пытается воспроизвести видимости; в идеализме преобладает ритмическая линия, в иллюзионизме – красочное пятно; идеализм рассчитан на массового потребителя, иллюзионизм рассчитан на любителя. Эти два основных направления взаимно исключают друг друга, даже в самой технике, даже в самых употребляемых материалах. Закон периодичности гласит, что они непрерывно сменяют одно другое, переходя одно в другое через целый ряд промежуточных стилистических образований. Но художники, творящие искусство, об относительности своего искусства ничего знать не желают и в эпохи господства идеалистского стиля презирают достижения иллюзионизма, а в эпохи иллюзионистские презирают создания идеалистов как младенческие и художественно безграмотные. Так, греки классической поры презрительно называли произведения своего же раннего идеалистского искусства «архаическими», т. е. «начальными», детскими; так Византия совершенно не желает ни знать, ни признавать искусства эллинского, просто, как мы уже рассказывали выше, не замечает даже тех эллинских статуй, которые стоят на улицах и площадях и в общественных зданиях Константинополя; так знатоки эпохи Возрождения клеймят бранными кличками все византийское искусство – прочитайте, как Вазари неприлично бранится, рассказывая об иконописцах-греках, у которых учился Чимабуэ; так еще совсем недавно вся Европа признавала варварским все европейское средневековое искусство, до того, что еще меня, например, учили в гимназии, будто Средневековье было временем всеобщего упадка искусств и наук и будто эпоха Возрождения была эпохой возрождения «наук и искусств» вообще.

Но всякий раз, когда близка смена одного направления в искусстве другим, даже у наиболее чутких людей презрение к былому вдруг почему-то не только исчезает, но переходит в часто неумеренное преклонение и удивление. К концу эллинистического импрессионизма греко-римские художники вспомнили об аттической архаической скульптуре и начали не только ее чрезвычайно высоко ценить, но даже ее копировали, пытались творить в архаическом стиле. К концу византийского идеализма Никита Акоминат оплакивает разрушенные античные статуи Константинополя, а в Италии Фредерик III Гогенштауфен (в том же XIII веке, лишь немного позднее тех крестоносцев, которые разбивали статуи в Константинополе) собирает в своем замке в Лючере именно всевозможные остатки античного искусства, как какой-нибудь флорентинец или римлянин XV–XVI веков. К концу нашего иллюзионизма определенно оживает у нас на глазах Византия – точно и художники, и публика предчувствуют, что в этой старине, давно похороненной, давно заклейменной презрением, больше жизнеспособного, чем в торжествующем пока иллюзионистском и импрессионистском искусстве.

Несколько фактов. В сентябре 1786 г. германский поэт Гёте, сам не чуждый живописи, прибывает в Венецию. В его путевых записках мы читаем обо всех тех памятниках искусства, которые он разыскивает в Венеции, которыми он там увлекается и любуется¹³². Шестнадцать дней проводит Гёте в Венеции и ни единого раза не упоминает даже о соборе Св. Марка, о его мозаиках, о его сокровищнице и т. и. В том же дневнике мы находим под 10 апреля 1787 г. рассказ о предпринятой из Палермо экскурсии в Монреале: Гёте считает достойным внимания всякий фонтан, который видит по дороге, минералогическую коллекцию, которую ему показывали монахи в Монреале…. и только о прославленном в настоящее время, расписанном великолепными мозаиками монреальском соборе Гёте не считает нужным сказать ни единого слова, чтобы не испачкать своего дневника упоминанием о столь варварском памятнике старины.

Это молчание гораздо красноречивее, чем все издевательские замечания, которыми сыплют путешественники XVIII века, когда попадают на Восток и видят византийские росписи. Казалось бы, что Византия окончательно осуждена. Но проходит не много лет. Проходит последний острый приступ преклонения и увлечения Европы классической древностью. И во второй четверти XIX века отношение к Византии начинает чувствительно изменяться. Начинают ученые-историки, начинают с норманнских памятников Южной Италии. А там все дальше и больше. В 1842 г. Couchaud¹³³ считает возможным из Греции – из классической Эллады! – вывезти планы и чертежи целого ряда византийских церквей; в том же 1842 г. прусский король покупает для перевозки в Берлин для украшения апсиды какой-нибудь берлинской церкви всю алтарную мозаику равеннской церкви Св. Михаила in Afficisco; в 1845 г. Didron¹³⁴ издает во французском переводе текст афонского иконописного Подлинника, с такими обширными комментариями, точно речь шла о классическом произведении; в 1851 г. F. de Verneill¹³⁵ настолько увлекается Византией, что готов объявить византийскими не только собор св. Фронта в Perigueux, который изучал, но и все вообще «романское» средневековое искусство. В Италии, во Франции, в самой даже Турции начинают чинить и приводить в порядок византийские соборы и их росписи. Один за другим появляются роскошные монументальные альбомы, посвященные византийским памятникам и воспроизводящие мозаики на целых сериях цветных таблиц. Начинается систематическое изучение древностей средневекового Рима, Равенны, Сицилии, Константинополя, появляются большие труды, относящиеся к отдельным категориям произведений византийского искусства, делаются попытки восстановить весь ход его истории. Понемногу византиноведение проникает в программы всевозможных ученых учреждений, в том числе и в такие, которые ранее имели чисто классический характер, основываются специальные византинологические институты, журналы, кафедры в академиях и университетах. В настоящее время научное движение так разрослось, что литература о византийском искусстве составляет уже довольно многотомную библиотеку.

Параллельно с этим «оживанием» Византии начинается и «оживание» на Западе – романского искусства и готики, в России – старорусского искусства. Стихотворцы и романисты «романтики» восхваляют Средневековье, государственные власти проявляют заботливость о старинных зданиях, появляется со временем особое законодательство об охране памятников «национальной старины», художники-живописцы становятся «прерафаэлитами», архитекторы создают «неороманский» и «неоготический» стили. Я, разумеется, тут не пишу истории этого движения, а только указываю на некоторые факты, которые вспоминаются; ибо книга о пережитом Европой XIX века «Возрождении» – интереса к средневековому искусству – не написана еще, а книга эта должна выйти очень объемистой и потребует ряда специальных и кропотливых изысканий. Но и без такой книги приведенных данных достаточно, чтобы установить бесспорно «оживание» Византии, оживание того идеалистского искусства, которое с расцветом эпохи того «Возрождения», которым гордились XIV–XV века, казалось бесповоротно осужденным на смерть и забвение.

В области пластических искусств это «оживание» нередко имело чрезвычайно тяжелые последствия для самих памятников старины. Дело именно в том, что те любители и администраторы, которые принимали меры к «сохранению» и «поновлению» памятников, вовсе не видели в них исторические документы для познания прошлого, а видели только произведения искусства, отвечавшие мыслям и чувствам современного поколения, и желали поэтому, чтобы старина была как можно меньше похожа на старину, а приняла по возможности современный, нынешний вид, вид новый, хотя бы даже и ценой документального исторического значения. Так было и тогда, когда, в России, при императоре Николае I, под руководством академика Ф. Г. Солнцева¹³⁷ была варварски загублена фресковая роспись киевской Св. Софии; так было и совсем недавно, в том же Киеве, когда – со всеми, конечно, возможными предосторожностями – под руководством профессора А. В. Прахова была поновлена роспись Кирилловской церкви. Так было и в середине XIX века в Палермо, где реставратор Riolo¹³⁸ так великолепно починил мозаики XII века, что мы теперь с величайшим трудом можем различить, где имеется подлинное византийско-норманнское искусство, а где новое; так было и на днях, можно сказать, когда в Германии руководящие круги решили «реставрировать» Ахенский собор, построенный при Карле Великом… чрезвычайно поучительна ярая полемика, возникшая по этому последнему случаю в германской археологической литературе!

Видя все это увлечение Средневековьем, кое-кто пожимает плечами и говорит, что все оно – дело «моды». Слово «мода» применяется иногда и к непонятным или явно уродливым проявлениям современного ирреализма, т. е. футуризма и кубизма. Хорошо! Но что же это такое – «мода», как не обнаружение тех именно процессов, которые происходят где-то в глубинах коллективной души художников и общества? Процессов, которые еще настолько смутны, что не могут выкристаллизоваться в нечто прочное и общераспространенное, но достаточно сильны, чтобы заставить искать историков-специалистов и большую публику в прошлом то, чего еще не дало настоящее, а художников – в чудачествах выражать свое недовольство существующими формами искусства.

И «пассеизм», и «футуризм» одинаково служат непререкаемыми симптомами того, что наше искусство зашло в тупик, что к дальнейшему развитию иллюзионизм уже неспособен, что должен произойти поворот в сторону создания идеалистского искусства, ибо начинается новый цикл и начнется, конечно, точно так же, как начинались все пережитые человечеством циклы. Мы на пороге новой исторической эпохи, нового «Средневековья».