Проблемы художественного стиля Древней Руси и Украины в концепции Ф. И. Шмита

В 1919 г. в Харькове вышла книга искусствоведа Федора Шмита об искусстве Древней Руси и Украины, в которой была представлена оригинальная концепция истоков древнерусской художественной культуры. Внешние обстоятельства выхода книги привели к тому, что она осталась забытой почти сразу. Книгу не заметили критики, не обратили внимания специалисты¹. Ситуация гражданской войны не способствовала научным дискуссиям: не только научные, но политические, экономические и личные связи между центром и окраинами России были не просто нарушены, но фактически разорваны. Научная литература, издававшаяся в Харькове и других удаленных уголках России, практически не доходила до Москвы и Петрограда.

В это время профессор Ф. Шмит задумал написать книгу о древней истории русского искусства, чтобы показать в ней трагедию культуры России начала XX столетия. Какие же внутренние мотивы побудили Федора Шмита обратиться к этой теме? В Харькове и Киеве Ф. Шмит стал свидетелем варварского отношения к святыням культуры Древней Руси и Украины, уцелевшим даже в самые смутные времена русской истории. Ученый, сделавший к этому времени ряд важных открытий в истории славянской и византийской художественной культуры, с болью в сердце наблюдал проявления нового вандализма. Федор Шмит не мог промолчать и как ученый, и как гражданин, как патриот своей страны.

Федор Шмит в 1919 г. ставил вопрос предельно четко: кто оказал наибольшее влияние на формирование художественного мышления Древней Руси? Византия, как наследница античных традиций, или Восток, в лице Кавказа и Тмутаракани? Для него было важно определить, западные или восточные способы решения важнейших изобразительно-пластических проблем оказались созвучны душевному складу русского народа.

Другой аспект проблемы: напоминание о единстве истоков русской и украинской культуры. Именно Южной и Западной Украине, которая сегодня стремится обособится не только политически, но духовно, отрекаясь от прошлого и искажая его, на протяжении веков было суждено стать заповедным краем для памятников исконно русской культуры.

Обстоятельства, предшествовавшие написанию книги, были связаны с конкретным участием Ф. Шмита в организации работы по спасению, изучению и реставрации памятников православного искусства еще во времена царской России². С этой целью в 1913 г. Ф. Шмит посещал Новгород и Псков. Осенью 1915 г. в Киеве он осуществил исследование состояния Софийского собора в Киеве. В декабре 1915 г. Ф. Шмит начал сбор сведений о средневековых памятниках Волыни и Киева. Единомышленниками Ф. Шмита в направлении по изучению древнерусского искусства стали его харьковские ученики – Дмитрий Петрович Гордеев³ и Степан Андреевич Таранущенко⁴. Они готовили материалы Ф. Шмита для публикации в «Светильнике», «Византийском временнике» и других изданиях⁵.

Весной 1918 г. Ф. Шмит отправился в Киев, где начал работы по осуществлению проекта по ремонту и реставрации, а также научному исследованию Софийского собора в Киеве. С разрешения киевского митрополита Антония были поставлены леса в Св. Софии, сделаны фотографии с некоторых мозаик алтаря. Личный почин Ф. Шмита побудил тогдашнее гетманское правительство Украины ассигновать на исследование этого памятника 25 тыс. рублей, а митрополит вознамерился дать на реставрацию собора еще 3 млн. рублей. Исследование собора было поручено Ф. Шмиту. Но пришел к власти Петлюра и работы были свернуты. В 1919 г. после установления советской власти в Харькове новым правительством на изучение собора было отпущено 1000 тыс. рублей. Но и этому мероприятию не суждено было осуществиться.

Начиная с 1913 г., Ф. Шмит последовательно изучал древнерусские памятники не только на практике, но переосмысливал теоретически опыт предшественников⁶. Но Ф. Шмит не смог бы осуществить тех широких сравнений древнерусского искусства с византийским и мировым художественным процессом, если этому не предшествовал этап его профессионального становления как византиниста⁷.

Внутренние мотивы обращения Ф. Шмита к истории древнерусского искусства связаны с попытками найти ответ на извечный вопрос: кто мы?⁸ Оригинальность концепции Ф. Шмита состояла в выборе ракурса рассмотрения проблемы. Ученый предложил искать истоки древнерусской культуры не на Западе – в Византии, а на Востоке – на Кавказе через Тмутаракань⁹. Такая постановка вопроса уже предполагала полемику с укоренившейся в русской историографии традицией апологетики византийского влияния на древнерусскую культуру. Правота сторонников этой позиции долгое время не оспаривалась, поскольку их главная идея была почти сакральна для русского национального самосознания: она была прочно вплетена в культурно-политическую доктрину «Москва – Третий Рим».

Новизна подхода Ф. Шмита к теме древнерусского искусства была связана с попыткой рассмотреть логику его развития в рамках разработанной им циклической концепции. Ф. Шмит начинает с доказательства тезиса об асинхронности темпов художественного развития Византии и Древней Руси на самых ранних этапах их соприкосновения. Несовпадение циклов развития двух культур – Руси и Византии – привело, по его мнению, не только к положительным, но и к отрицательным последствиям. «Русь примкнула к Византии, которая была на целый цикл старше ее». В результате более молодая древнерусская художественная традиция не выдержала «напора» Византии. «Не продумав и не пережив всего сама, она должна была сразу усвоить весь тысячелетний чужой опыт, но ни отдельные люди, ни целый народ чужим опытом мудры не бывают. И потому вся история русского искусства есть явление весьма сложное, где параллельно происходит постоянный внутренний отказ от механического усвоения Византии и поиски чего-то другого. И вместе с тем… идеализация той же Византии, цепляние за ее красоты, за ее богословие, политические и художественные традиции»¹⁰. «Раз и навсегда найденная формула “византинизма” постепенно превратилась в тяжелую цепь, приковывавшую ее к отжившему прошлому»¹¹.

Итак, рассмотрим аргументацию Ф. Шмита. Тезис первый – об «учителях» русского народа. В этом вопросе Ф. Шмит стремится избегать стереотипов – поиска «учителей» среди племен, живущих к Руси ближе всего географически¹². Не всегда Россия выбирала соседей в качестве учителей, и этому есть немало примеров. «Россия второй половины XVIII века, например, хотела учиться у Франции. Хотя, казалось бы, Швеция, Польша, Германия, Турция были непосредственно ближе, чем Франция»¹³.

Ф. Шмит полагал, что в истории древнерусской культуры надо преодолеть предрассудок об «учителях», прочно укоренившийся в сознании русских людей. Феномен «европоцентризма» в России выражался в «западнических» концепциях. С петровских времен – момента приобщения России к западноевропейской культуре – считалось обидным и унизительным искать истоки русской художественной культуры на Кавказе, в Средней Азии или Монголии. С этой точки зрения представители других культур являются менее почетными «учителями» для русских. «Ибо в нашем обществе чрезвычайно распространился и крепко укоренился занесенный с Запада предрассудок, будто одна лишь Европа – очаг истинной культуры, и, “Азия” очень многим кажется бранным словом, обозначающим глубокое варварство»¹⁴. Такое противопоставление связано с неприятием иной системы миросозерцания, идеи которой приводили в общественном и научном сознании к преувеличению роли «Запада».

Ф. Шмит хотел переломить предубеждения относительно «восточного влияния» в общественном мнении и научном сознании. В этом он видел одну из главных своих задач¹⁵. Аргументация доводов Ф. Шмита заключалась в следующем. По его мнению, надо исходить из посыла, что Древняя Русь до принятия христианства была неоднородным культурным комплексом. Ф. Шмит выделяет четыре группы племен славянской Руси, тяготевших к разным соседним культурным мирам.

Первый находился под влиянием хазарским, кавказским, византийским. Второй имел связи с западными славянами, германцами, варягами – скандинавцами; придунайскими славянами, а через них с византийцами; со степным Востоком. Третий – северо-западный – тяготел к варягам, позднее к Византии, т. к. лежал на торговом пути «из варяг в греки». Четвертый комплекс – на великом каспийско-волжско-балтийском торговом пути – приходил в соприкосновение с поволжскими болгарами и переднеазиатским Востоком.

Между Новгородской и Киевской Русью вклинивались польские племена радимичей и вятичей. Северо-Восточную Русь от Киева отделяли дремучие леса, между Киевской землей и Тмутараканской пролегали степи, в которых хозяевами были кочевники разного наименования¹⁶. Единство Руси складывалось понемногу под влиянием двух факторов: варягов и христианства.

Позиция Ф. Шмита по вопросу о значении византийского влияния на древнерусскую культуру позволяет ставить его в один ряд с тем направлением в российском гуманитарном знании, которое долгое время оставалось в тени. В российской историко-философской мысли начиная с XIX в., существовали разные подходы к оценке византийского влияния: одни считали, что усвоение византийской культурно-религиозной традиции имело «судьбоносный» характер, оценивали это влияние положительно, другие, наоборот, считали его роковым. Современные историки¹⁷ полагают, что влияние византийского православия на Русь было многопланово. Поддержку своей позиции они находят в работах русских историков и философов XIX – начала XX в., таких как В. О. Ключевский, Г. Федотов и Н. С. Трубецкой¹⁸. Эти мыслители ставили под сомнение вопрос о трансляции через Византию на Русь античной классики, поскольку усвоение духовного наследия Древней Греции через византийское богословие происходило поверхностно, так что принятие византийского православия предопределило отставание русской культуры.

Идеи Ф. Шмита во многом совпадали с размышлениями В. О. Ключевского и Г. Федотова¹⁹ о проблеме византийского влияния. Ф. Шмит в процессе подготовки серии статей о византийском искусстве лаконично сформулировал принципы «византинизма» как живописного стиля²⁰. Выработанный «шаблон» в изображении человеческого тела, предопределявший статичность поз и жестов в многофигурных композициях мозаик и фресок, законсервировал развитие византийского искусства. Раз и навсегда найденная формула «византинизма» постепенно превратилась «в тяжелую цепь, приковывавшую ее к отжившему прошлому»²¹. Своеобразие древнерусского искусства как раз и определялось способностью переплавить в котле самобытных представлений каноны византийский религиозной живописи. Именно эту удивительную способность русской культуры – отзывчивость, умение впитывать и усваивать «чуждые этнические элементы» – отмечали знаменитые русские евразийцы Г. В. Вернадский и Н. С. Трубецкой.

Признание факта существования в русской художественной медиевистике контрконцепции искусствоведческой методологии, проводимой Н. П. Кондаковым – Д. В. Айналовым и их последователями, могло бы скорректировать существующие в отечественной историографии представления о наследии отечественных византинистов. Хотя открытой дискуссии по этому поводу так и не состоялось, одним из первых, кто попытался расширить представления об «учителях» Древней Руси и уточнить «географию влияния» на русскую культуру, был Федор Шмит.

«Вердикт», выносимый Ф. Шмитом, суров: «Воздействие Византии прекратило самостоятельное развитие русского искусства»²². Значимость выводов Ф. Шмита состояла в том, что они опирались не на политико-философские доктрины, а на самостоятельные наблюдения и изучение икон, фресок, образцов храмового зодчества, изделий древнерусских художественных промыслов.

Тезис второй. Ф. Шмит пытался определить, как происходит выбор приемов архитектурного строительства на самых ранних этапах становления национального зодчества. Ф. Шмит системно изложил основные принципы самых ранних способов архитектурного строительства. Он выделил всего два способа постройки. Либо бревна ставились на землю вертикально (частоколом), образуя в плане круг, причем крыша получала коническую форму. Либо горизонтальное положение – прямоугольник в плане, а крыша двухскатная. Или пирамидальная, четырехскатная. Поэтому так много встречается однотипных построек (пирамид, например) в разных частях земного шара.

Исследуя редкие памятники древнерусского зодчества, Ф. Шмит обратил внимание на особенность древних храмов. Такие храмы сохранились на Украине – в Карпатах. Этот регион был особенно интересен для исследователя, который справедливо считал, что Южная и Западная Украина – заповедники исконно русского искусства до принятия христианства. Именно здесь деревянные церкви, характеризующиеся особого рода многоярусностью²³. Выбор такого стиля, по мнению Ф. Шмита, соответствовал душевному складу художника и его публики. «Эти две разновидности деревянного дома могут возникать в разное время в разных странах совершенно самостоятельно, вне какой бы то ни было связи²⁴.

Рассматривая карпатские церкви, ученый отмечал, что их внутреннее устройство сильно отличается от образцов византийского искусства, от константинопольской Св. Софии. «Великая Св. София для Киевской Руси неприемлема, и совершенно правильно сделали зодчие Ярослава, что, хотя возводимый храм и должен был получить имя Св. Софии, за образец они приняли тем не менее средневизантийские формы». Ф. Шмит полагал, что «прямолинейность русского зодчества – чисто вынужденная….. Если бы древнерусские зодчие не имели перед глазами готовых византийских образцов, а должны были сами своими силами осуществить переход от дерева к кирпичу, они бы создали нечто ритмически схожее со средне-византийскими формами»²⁵.

Тезис третий. Ф. Шмит поставил вопрос о древнерусском каноне красоты и о том, как он вырабатывался в изобразительном искусстве? Федор Шмит настаивал на том, что в рамках этого культурного комплекса происходило формирование специфического понимания эталона «красоты». Автор книги приводил доказательства существования собственного «канона» на примере выдающихся образцов древнерусской художественной культуры. «Красота, но своя, особая, несоизмеримая с красотой западноевропейской и с византийской, интимная и причудливая, часто вычурная и фантастическая, отрицающая общеобязательные правила и логику»²⁶. Такие примеры Ф. Шмит обнаруживал в шедеврах самого раннего древнерусского зодчества, мозаики, книжной миниатюры, иконописи, ювелирного искусства.

Ф. Шмит констатировал, что на Руси живописная традиция начинается с мозаики. Ученый обратил внимание на тот факт, что «пол Святой Софии в первоначально варианте был выполнен разноцветными смальтовыми плитками (светлозелеными, желтыми, темнокрасными) самой разнообразной формы и величины и представлял сложный ковровый рисунок. В Константинополе таких полов не делали, да и нигде, кажется…. В Киеве в Десятинной церкви перед престолом лежит сохранившийся коврик каменного штучного пола. Но в Киеве разноцветный камень еще труднее достать, нежели стеклянную смальту: даже тот красочный шифер и кварцит, который нашел себе довольно широкое применение в постройках великокняжеского времени, приходится везти из Овручевской округи по Припяти и с притоками Уборти и Ужу с Жеревом, а иных разноцветных пород камня просто нет. Замена камня стеклом, а в других случаях поливным кирпичом, является, безусловно, местной русской выдумкой и свидетельствует о той глубокой красочной потребности, которая позволила киевлянам просто примириться с естественной бедностью страны.

Изобразительная роспись Св. Софии представляет пример сплошной мозаики, это нарушает константинопольские обычаи. Кто были мастера, расписывавшие этот храм? Традиционно считается, что греки из Византии. Но в рассказе Киево-Печерского патерика есть одна любопытная запись о росписи Лаврского собора, там говорится не об одних греках-писцах икон и мозачистах, а еще и об «обязах». А обязы – абхазцы, т. е. жители северо-восточного побережья Черного моря, ближайшие соседи Тмутаракани»²⁷. Для Ф. Шмита летописный источник стал основанием предположения о сходстве приемов исполнения стенных мозаик на Руси и Кавказе. В обоих случаях он наблюдал расположение фресок ниже карниза. «Причащение апостолов именно в софийской редакции (т. е. ангелами – диаконами) именно на алтарной стене – излюбленный кавказский сюжет, что Диесус на Кавказе принадлежит к числу сюжетов алтарной росписи…»²⁸. Следовательно, корни древнерусского искусства нужно искать не в Царьграде, а на Северо-Западном Кавказе²⁹. Уже тогда было известно, что в XI в. на Кавказе процветала мозаичная живопись. Доказать это сложно, потому что кавказских памятников мозаичного искусства сохранилось еще меньше, чем русских.

Современные отечественные археологи и искусствоведы не видят в этом факте никакого противоречия: сложный, извилистый путь распространения византийского художественной традиции на Русь через Кавказ еще раз подтверждается участием абхазцев в росписи древних киевских соборов. Абхазия как часть Закавказья – это уникальный регион, где христианство было воспринято из Византии гораздо раньше³⁰, чем на Руси. В Закавказье уже «в раннем Средневековье и в домонгольское время совершенно явно сплетаются два мира – круг иранской культуры и переломленной через Кавказ культуры византийской»³¹. Необходимо учитывать и то обстоятельство, что в искусстве самой Византии «античное наследие слилось с традициями Востока»³².

Ф. Шмит упоминал об описании и изучении им византийских памятников, построенных одновременно с киевскими соборами: церкви Успения в Никее (1028 г.)³³ и Собора Нового монастыря на о. Хиос (1054 г.). Первый набор книги, задуманной Ф. Шмитом о византийских мозаиках, погиб при затоплении Венской типографии фирмы М. Яффе в 1914 г. Книгу о никейских мозаиках Ф. Шмиту удалось издать в Германии в 1927 г.³⁴. Таблицы и фотографии, сделанные экспедицией Ф. Шмита в Никее в 1912 г.³⁵, сохранились в архивах ИРАМК³⁶. Немецкое издание книги Ф. Шмита является уникальным, поскольку сам храм был разрушен в 1922 г.

Исследуя фрески Кирилловского монастыря³⁷, особенно церкви, Ф. Шмит отмечает очень интересное наблюдение: общим моментом, стилем, является для этих икон многокрасочность, наподобие роскошного ковра или вышивки, все переливается многоцветием, но лишено все определенного линейного узора, умственности.

Для доказательства этой особенности художественной манеры древнерусских художников, автор приводит наблюдения над произведениями прикладного искусства – эмалями, миниатюрами, складными иконками, предметами нательного украшения (перстнями, серьгами, венцами, бармами). Здесь он видит сильно стилизованный узор, изображения животных, обыкновенно фантастических.

Особое внимание Ф. Шмит уделял венцу из собрания русского промышленника, коллекционера и мецената Богдана Ивановича Ханенко (1848–1917)³⁸, найденном в с. Сахновке (Каневского уезда). «Венец состоял из 7 золотых пластинок, из них шесть узорных. Композиция эта должна была изображать Александра Македонского, поднимающегося на небо на колеснице, влекомой двумя грифонами, согласно средневековой легенде…Не замечательно ли: древнерусская эмаль и – вознесение Александра Македонского! Сюжет этот был любимым: мы его встречаем еще потом и в рельефах владимиро-суздальских соборов. Восточная, красочная, совершенно невероятная и неисторическая, но тем более занятная и заманчивая сказка, мечта!

И другие сказки оживают в изображениях эмалей. Встречаются тут и птицы с головою женщин, в царском венце, даже с венчиком (нимбами) вокруг головы, которые мы привыкли видеть на иконах вокруг головы святых, – это “сирины”, отголосок очень далеких легенд Востока; встречаются и грифоны – четвероногие, но с птичьей головою и с птичьими крыльями, чудовища»³⁹.

Пример двуглавого орла как герба российского – это пример любви к симметрии в композиции. «А вкус к симметрии в геральдическом стиле… идет с Востока, древнего, доисторического Востока, оттуда же идут сюжеты, излюбленные эмальерами»⁴⁰.

Образцы древнерусского художественного канона были обнаружены Ф. Шмитом и в книжной миниатюре. К южнорусскому кругу памятников относится Мстиславово евангелие. Но оно не отличается своеобразием. Это пример неловких и неумелых опытов русского писца в подражание образцам. «Другое дело – Остромирово евангелие. Изображение евангелистов занимают целые страницы. Картинки обрамлены полосками стилизованного растительного орнамента, выдержанного в нежнозеленых и серых тонах с красными крапинками. Изображения исполнены чисто иконописно: на золотом фоне, плоско-линейном. И очень пестро: живописец явно подражает эмалям и особенно в рисунке складок в одежде и подушке. Краски подбирает яркие, цельные, не особенно заботясь о гармоничном их подборе. Вырисовывает все детали и подробности. Но целое схватить художник не может или не хочет»⁴¹.

Ф. Шмит обратил внимание на то, что излюбленным сюжетом древнерусского искусства была картина «Страшного суда», потому что на Руси была всегда велика тяга к чудесному миру. «Подтверждение» этого наблюдения Шмит находил у известного историка С. М. Соловьева, который также отмечал, что само тяготение русских к монастырской жизни объясняется пристрастием к чуду: «Входя в монастырские ворота, мирянин переселяется в иной, высший мир, где все было чудесно, где воображение его поражалось дивными сказаниями и подвигами иноческими, чудесами, видениями о сверхъестественной помощи в борьбе с нечистой силой»⁴². Русская душа ищет и находит выход в чуде из замкнутого мира законосообразности. И тогда и теперь.

Анализируя фрески Кирилловского монастыря, Ф. Шмит констатирует преобладание колористической задачи перед рисунком – линией. Росписи Кирилловского монастыря производят впечатление роскошного ковра, вышивки, ткани многоцветной, переливающейся красками, лишенной какого-либо линейного узора, логики, умственности. Узор везде есть, в каждой отдельной композиции, но в целой росписи – линии нет. В целой росписи поражает одно – игра красок⁴³. Богатство цвета составляет суть русской эстетики. Она сохранилась, по мнению Ф. Шмита, и позднее не только на юге, на Украине, но и на севере Руси. В Ярославле XVII века, живущем совершенно другой жизнью, иными воспоминаниями и чаяниями, в иной культурной среде, пережившей татарщину, Смутное время, созревшей для восприятия «Европы» и отчасти даже эту Европу воспринявшей. Там строятся новые храмы с новыми сюжетами, но идеал один: «прихотливая, причудливая, нелогичная мечта, но – обязательно красочная»⁴⁴. Древняя Русь выработала свое представление о красоте, в котором сказочность (мифологизм) мышления находила отражение в особой «живописности». В этих образцах древнерусского искусства цвет (колористическое решение) доминирует над линией и формой.

Тезис четвертый. Одной из особенностей развития художественного мышления в Древней Руси было отсутствие скульптуры. Казалось, сама природа Руси не способствовала появлению шедевров в области ваяния. На Руси не было столько природного камня для крупной пластики, как в Греции и Италии. Малое количество скульптурных памятников, украшавших некогда Св. Софию, Ф. Шмит объясняет скудостью природного камня вокруг. «Ни мрамора, ни тем более порфира в окрестностях Киева нет: обрабатывать эти породы камня русские каменотесы явно не могли уметь, т. е. мастера были заморские»⁴⁵. Следствием слабой разработанности проблемы формы стала замена скульптуры плоским рельефом.

Откуда? «На этот вопрос могут дать ответ только петрографические исследования. Из какой местности был привезен мрамор. Вблизи Константинополя были, на Мраморном море, знаменитые Проконисские каменоломни, снабжавшие мрамором и греческие города на Черноморском побережье. Я не вижу ничего невероятного в предположении о том, что через Константинополь мрамор шел вверх по Днепру до Киева. Порфир и в Константинополь привозился издалека, из Фракии и из Малой Азии, а следовательно, мог привозиться оттуда же и в Киев»⁴⁶.

Другой памятник – Ярославова гробница. Все это – пример плоского рельефа с геометрическим орнаментом. Вывод: «Славяне имели великих людей во всех поприщах человеческого творчества, только не в скульптуре»⁴⁷.

Самобытность – поливные плитки. Где могли мастера русские научиться такому мастерству. «Только керамисты из Персии или Месопотамии: там, вблизи Рея (близ Тегерана), в Рак-ке (на Евфрате, приблизительно на 36 параллели северной широты)…именно в XI и XII веках процветало высокое поливное искусство»⁴⁸. Многоцветные блестящие и переливающиеся поливные плитки прекрасно могли заменить в настилах полов и в облицовках привозные мраморы и порфиры.

Ф. Шмит выявил в русском художественном мышлении разные способы решения важнейших художественных проблем: формы, композиции, пространства и цвета и объяснил эволюцию строительного материала архитектуры.

Обращение Ф. Шмита к проблеме древнерусской культуры не было случайным эпизодом в творчестве, о чем свидетельствует появление редких, но менее ярких его эссе, посвященных русской художественной культуре, в последующие годы. Специфике так называемого «русского барокко» посвящена его статья 1926 г.⁴⁹, где он не только блестяще сформулировал основные художественно-стилистические проблемы барокко – «пространственность» и «иллюзионизм», но доказал несамостоятельность вариаций западноевропейского стиля барокко на русской почве.

Затем в одной из последних теоретических книг 1926 г.⁵⁰ Ф. Шмит, в духе сравнительно-сопоставительной социологии начала века, выскажет предположение о том, что темп развития русского искусства в решении шести стилистических проблем (ритма, формы, движения, композиции, пространства и света) значительно опережает «скорость» развития художественного мышления других народов. Ученый нарисовал в своем графике кривую линию России красным карандашом, круто поднимающуюся вверх, опережающую по темпу все другие народы… Ему хотелось так думать.

Федор Шмит только обозначил проблему, но тему эту не закрыл⁵¹. Научная интуиция подсказывала Федору Шмиту, что события первых десятилетий XX века несут угрозу не только русской государственности, но тысячелетней истории великой русской культуры. Кипение гражданской войны и опасения за судьбу памятников, реальная угроза исчезновения единого самобытного пространства русской культуры побудили ученого взяться за перо, чтобы напомнить и научной общественности и рядовым согражданам о тех духовных элементах, которые сплачивали русский мир веками. Ученый осмелился утверждать, что в истоках русского художественных мышления существовали такие самобытные компоненты, которые способствовали созданию и сохранению целостности государства российского. По мнению автора концепции, даже самые ранние элементы культурного самосознания позволяли Древней Руси, «хотя бы временно одерживать верх над центробежными силами»⁵².

Концепция древнерусского искусства Ф. Шмита до сих пор остается невостребованной и малоизвестной даже в узком кругу специалистов-искусствоведов и историков русской культуры. О книге Ф. Шмита по древнерусскому искусству в советские времена если и упоминали, то как-то глухо, отрывочно и неопределенно. Ведущие советские византинисты и искусствоведы, такие как В. Н. Лазарев, М. Алпатов, Г. И. Вздорнов, о концепции древнерусского искусства Ф. Шмита, безусловно, знали. Более того, известный искусствовед В. Н. Лазарев и Ф. Шмит были знакомы, состояли в переписке и обменивались материалами⁵³. В воспоминаниях дочери Ф. Шмита – П. Ф. Шмит есть упоминание о том, что в Ф. Шмит (17. 10. 1929) даже выслал таблицы и фотографии образцов византийской живописи В. Н. Лазареву в Москву, но потом эти материалы бесследно исчезли. В 1947 г., то есть на полтора десятилетия позднее Ф. Шмита, В. Н. Лазарев указал на недостатки исследовательского метода⁵⁴ Н. П. Кондакова⁵⁵. Сомнения в приоритете разработки некоторых сюжетов древнерусского искусства могли быть прояснены, или вовсе сняты, только в случае переиздания комментируемого нами исследования Ф. Шмита. Еще в конце 1980-х годов Д. В. Сарабьянов писал, о необходимости переиздания трудов забытых искусствоведов, идеи которых не утратили своей научной значимости, упоминая в этом ряду и имя Ф. И. Шмита⁵⁶.

Пафос сочинения Ф. Шмита был обращен к современникам и потомкам, наполнен уверенностью, что обращение к незамутненным, чистым родникам русской культуры, поможет им извлечь поучительные уроки из прошлого. Но ученый в начале XX века не мог предугадать, что проблема идентичности русской культуры и ее истоков станет вновь популярной почти через столетие, когда вновь возникнет угроза для русской государственности, когда спекулирующие на украинском национализме политики предпримут попытки стирания памяти о единстве древнерусской культуры, находившем яркое воплощение в произведениях изобразительного искусства.