Раздел 1. В поисках синтетической методологии. История замысла и интеллектуальные и теоретические источники концепции

Первые тезисы своей концепции Ф. Шмит изложил в 1915 г. в программе одной из публичных лекций, прочитанных в Харькове¹⁶⁵. В этой лекции ученый формулирует законы развития искусства: «Закон периодичности. Закон преемственности и инерции. Закон перемещения центра»¹⁶⁶. Ф. Шмит подчеркивает всеобщий характер этих законов. Уже тогда он делает предположение о распространении этих законов и на социально-политическую историю. «История человечества есть история постепенных переходов от коллективизма (подчинения личности обществу) к индивидуализму (утверждение прав личности на самоопределение) и обратно». В размышлениях Ф. Шмита о закономерностях смены типов общественного устройства можно обнаружить общие моменты с периодизацией культурной истории, предложенной еще в 1896 г. известным русским филологом и историком античной культуры Ф. Ф. Зелинским¹⁶⁷ и типологией культуры русского философа А. А. Богданова¹⁶⁸.

Свидетельством энциклопедической образованности Ф. Шмита является знание выдающихся примеров научной систематизации XIX века – эволюционной теории Ч. Дарвина, системы химических элементов Д. И. Менделеева. Вне всякого сомнения, на формирование мировоззрения Ф. Шмита повлиял начавшийся в европейской науке на рубеже XIX–XX веков, процесс разрушения классической картины мира. Он жадно впитывал все знания, которые были ему необходимы для понимания законов развития искусства. Поражает эрудированность автора в вопросах физики, математических теорий, физиологии, психологии. Новейшие достижения в области естествознания были представлены в его книгах именами: Г. Гельмгольца, У. Ж. Ж. Леверье, Г. Минковского, М. Ферворна, К. Гесса и К. Фриша.

В качестве теоретических источников Ф. Шмит использует богатое наследие европейской философии от Декарта до Канта и современной ему русской философии отТ. И. РайновадоА. И. Введенского. Автор концепции циклического развития искусства обнаруживает в книге прекрасное знание русской историографии, используя примеры из трудов В. И. Модестова, С. М. Соловьева, Н. И. Кареева, Б. А. Тураева и С. Ф. Ольденбурга.

Подтверждением высокого профессионализма Ф. Шмита является знание широкого круга специальной литературы по искусствознанию, византиноведению, русскому искусству. Ф. Шмит внимательно следил за развитием западноевропейской теории искусств: Ж. Б. Дюбо, А. Г. Баумгартена, И. Тэна, Дж. Рёскина, С. Рейнака, Г. Вёльфлина. Из европейских теоретиков искусства Ф. Шмит отдавал предпочтение все-таки немцам по двум причинам. Во-первых, потому что немецкая искусствоведческая школа была самой передовой на тот момент. Во-вторых, немецкий язык был родным для Ф. Шмита, что ему позволяло не только свободно читать все новинки, не дожидаясь появления переводов, но и обсуждать новые направления с немецкими коллегами. Хотя, надо сказать, что Ф. Шмит свободно владел и другими европейскими языками: итальянским, французским, но эти языки были выученными, а немецким был родным. Не случайно в советское время при первой же возможности он так рвался в Германию, что удалось ему сделать дважды: в 1926 и в 1929 гг.

Труды русских представителей истории и теории искусств от А. В. Прахова до В. К. Мальмберга были досконально известны Ф. Шмиту. Ученый демонстрирует глубокие познания и в области смежных областей гуманитарного знания, откуда относительно недавно – в середине XIX века – выделилось искусствознание. Ф. Шмит не просто сохранял тесные связи археологией как наукой, но и становится своим человеком в кругу современных ему русских и украинских археологов: он неоднократно участвовал в археологических экспедициях на

Балканах, Украине и на Кавказе, был лично знаком с археологами Д. М. Щербаковским и В. В. Хвойко. Он прекрасно знал труды представителей европейских научных школ в области археологии, опубликованные в трудах Л. Брейе, Э. Берто, П. Пеллио, Э. Ларте, Г. Сараува. Идею «летящего галопа» русский ученый позаимствовал у французского археолога-искусствоведа Соломона Рейнака¹⁶⁹, даже написал рецензию на это исследование¹⁷⁰. Русский искусствовед установил контакты с главой немецкой школы византинистики А. Хайзенбергом, встречался со знаменитым французским византинистом Ш. Дилем, обменивался мнениями в письмах с австрийским востоковедом Й. Стржиговским. Все эти факты свидетельствуют, что к моменту создания «главной» концепции Ф. Шмит уже приобрел научный авторитет в кругу российских и западных византинистов.

Классическая образованность была обязательным условием допуска в академическое сообщество того времени, и, тем не менее, не перестает восхищать свободное ориентирование ученого в мире образов зарубежной и отечественной художественной классики. В своих книгах Ф. Шмит цитировал Гомера, Горация, Данте, И.-В. Гёте, Э. По. Примерами из русской классики насыщены почти все книги Ф. Шмита. В контекст размышлений ученого удачно вписывались отрывки из произведений русской поэзии – В. Капниста, Г. Державина, А. Фета, Ф. Тютчева, персонажи русской прозы XIX–XX веков – Г. И. Успенского, И. А. Гончарова, А. Голенищева-Кутузова, А. П. Чехова, М. П. Арцыбашева, В. В. Иванов, Т. Чурилина.

Будучи профессионалом самой высокой квалификации в области истории мировой культуры, Ф. Шмит стремился избегать субъективных оценок модернистских направлений в искусстве XX века. Как вспоминала его дочь – Павла Федоровна Шмит: «Отец не поносил никого. Его широкие взгляды и твердое убеждение в том, что всякое искусство имеет право на существование, позволяло ему искренне веселиться в театре Мейерхольда и восторгаться классическим балетом в бывшем Мариинском театре. Он восхищался Толстым и Пушкиным, но признавал и новые направления в литературе». По мнению дочери, в своей книге «Искусство» 1919 года Ф. Шмит намеренно выбрал в качестве примера стихи популярного поэта-футуриста начала XX века Тихона Чурилина¹⁷¹. «Конечно, – продолжает свои воспоминания дочь П. Ф. Шмит, – ему, как представителю старого поколения по возрасту и классику по образованию, как потребителю искусства, ближе и понятнее был Гомер, чем Чурилин, но вслух он этого не высказывал, и ни одно направление в искусстве в это время ни устно, ни в печати не осуждал, хотя, конечно, ему лично не все нравилось одинаково, а многое совсем не нравилось»¹⁷².

Можно предположить, что со стороны Ф. Шмита в цитировании Т. Чурилина не было лукавства. Но дело даже не во вкусах, в этом была позиция искусствоведа, его понимание познавательных задач предмета. Ф. Шмит был убежден, что «наука не может оперировать понятиями “хуже” и “лучше”»¹⁷³. Стремление Ф. Шмита избавить историю искусства от обывательских оценок и руководствоваться объективным анализом стало одним из его основных методологических принципов. С другой стороны, вполне допустимо, что как человек своего времени Ф. Шмит искренне радовался свежим темам, поиску новых способов отражения картины мира и человеческих страстей. Ф. Шмит, вероятно, не мог не замечать, что произведения пролетарского искусства, по своему оптимистическому настрою, космическому осмыслению прошлого и настоящего, резко диссонировали с декадентским настроением в искусстве рубежа XX века. Как писала дочь Ф. Шмита, более жесткие оценки в его статьях появились позднее: «Порицать некоторые современные направления в искусстве, как непонятные массам, он стал…в Ташкенте»¹⁷⁴. Но в это время, Ф. Шмит был уже морально сломленным человеком, много переосмыслившим. Оказавшись заложником тоталитарного режима, ученый испытал разочарование в авангардных формах искусства, которые отражали эти «социальные преобразования».

Теоретико-методологические источники. В тексте книг Ф. Шмита есть упоминания важнейших для него «идейных вдохновителей»: Дж. Вико, Ч. Дарвин, Л. Н. Толстой¹⁷⁵. Надо сказать, что Ф. Шмит изучил объемный труд Дж. Вико в оригинале – на итальянском языке¹⁷⁶. Задолго до появления его перевода на русском языке – в 1940 году¹⁷⁷. Русский ученый первым решился применить идею великого неополитанца к процессам развития искусства, хотя концепции «циклизма» витали в интеллектуальном пространстве России начала XX века¹⁷⁸. Ф. Шмиту была известна концепция Н. Я. Данилевского (1889) и ее критический разбор, осуществленный Н. И. Кареевым¹⁷⁹.

Понятие «культурно-исторический мир» Ф. Шмита, удивительным образом совпадает по содержанию с понятием «культурно-исторический тип» Данилевского – Кареева. Но в этих «заимствованиях» определенно присутствует компонент творческого переосмысления и развития понятия¹⁸⁰. В отличие от Н. Я. Данилевского, который считал основой культурного типа общность языка, Ф. И. Шмит объединяющим моментом культурного мира считал – факт «осознания своего культурного единства»¹⁸¹. Ф. Шмит выделил 6 циклов в истории искусства, Н. Я. Данилевский во всеобщей истории – 9—12. Историческое существование «культурных типов» у Н. Данилевского занимает примерно равные временные промежутки. Ф. Шмит в последних своих теоретических работах стал настаивать на разной «скорости» прохождения циклов разными народами.

В 1928 г. Ф. Шмит установит «закон ускорения» в прохождении каждого цикла историческими народами. Кроме истощения творческих сил, на которые также указывал и Н. Данилевский, Ф. И. Шмит называет еще и внешний фактор гибели культур – приход варваров¹⁸².

Проблемы «ритма» и «скорости» культурно-исторического процесса были связаны с новой трактовкой понятия «культурного времени»¹⁸³. Признание ими кризисной ситуации европейской культуры, которую одни из них определяли как «перелом»¹⁸⁴ или как «культуру переходного типа»¹⁸⁵, не меняло их убежденности в том, что затем культура вновь воспарит¹⁸⁶.

Научную методологию Ф. Шмита сегодня можно с полным основанием отнести к синтетической, междисциплинарной методологии, получившей название «исторического синтеза». Вдохновителем ее считается французский философ Анри Берр, автор философско-исторического труда «Синтез в истории» (1911)¹⁸⁷. Но Ф. Шмит не был знаком с теорией А. Берра, по каким-то странным обстоятельствам французская концепция не смогла быстро проникнуть в Россию и оказать существенное влияния на русское историко-философское знание первой четверти XX века. Тогда как с другим, немецким вариантом теории «культурно-исторического синтеза» Ф. Шмиту удалось познакомиться в 1932 г., когда он переосмысливал самостоятельно пройденный путь к синтетической методологии. В книге немецкого историка К. Лампрехта «Einfuhrung in das historische Denken» (Lpz., 1912), которую Ф. Шмит по своей привычке читал в оригинале, он обнаружил сходство своих исканий с положениями культурно-исторической концепции знаменитого Лейпцигского профессора. Указывая на книгу К. Лампрехта, Ф. Шмит писал: «Тема у нас одна и та же, и направление одно и то же, и даже в выводах чувствуется кое-что общее. Вот масштаб, которым надо измерять мою работу»¹⁸⁸.

Учитывая, что К. Лампрехту традиционно в историографии отведено почетное место в качестве главы немецкой школы «историко-культурного синтеза», то и русского искусствоведа Ф. Шмита можно рассматривать в русле одного из самых передовых историко-культурных направлений европейской историографии рубежа XIX–XX веков. Но, выбирая такой ракурс анализа концепции Ф. Шмита, нельзя забывать и того обстоятельства, что он вел свои изыскания интуитивно и практически автономно, ничего не зная в тот момент о западноевропейских аналогах.

Независимые поиски в направлении «исторического синтеза» можно обнаружить и у других представителей российского гуманитарного знания той эпохи. Историографы последних десятилетий в общем контексте теории «исторического синтеза» рассматривают наследие русских медиевистов – Л. П. Карсавина и П. М. Бицилли. Но в то время, когда Ф. Шмит обратился к теории, он жил в Харькове и имел мало возможностей для знакомства с литературой, выходившей в России и за ее пределами. Харьковский профессор поставил перед собой проблемы, задуматься о которых заставили студенты и слушатели. Он хотел объяснить, почему искусство развивается так, а не иначе. Продвигался к новой теории, преодолевая границы антикварно-описательной методологии XIX века. В своих «методологических замечаниях для историков искусств»¹⁸⁹ 1925 года Ф. Шмит пытался конкретизировать основные принципы. Он уже уверенно заявлял, что все этапы изучения памятников, начиная с установления его подлинности, определения техники и материала, сюжета, вида искусства, являются лишь «предварительной работой»¹⁹⁰.

«Иконографической» аналитикой, по мнению Ф. Шмита, нельзя пренебрегать, но надо помнить и о том, что историки, «чрезмерно увлеченные» этим методом, часто оказывались в «ловушках» безвыходных тупиков¹⁹¹. Ф. Шмит считал, что историку нельзя останавливаться на этом этапе¹⁹². «Переплавив» все известные ему новейшие достижения немецких искусствоведов, русский ученый решил продвигаться дальше. Следующим шагом на пути интерпретации памятников должно было стать, по мнению Ф. Шмита, осмысление его на уровне «стилистического анализа».

Методологический прорыв Ф. Шмита состоял в том, что он весь арсенал фактов, наблюдений, добытых к этому времени искусствоведческой наукой, решился препарировать через принцип «история – проблема», который позднее выдвинули французские историки-анналисты¹⁹³. В сферу анализа Ф. Шмита попадали только те источники, те художественные образы, которые помогали ему ответить на заданные вопросы. Шесть художественно-стилистических проблем, выдвинутых Ф. Шмитом, были по сути главными вопросами к культурным эпохам. Найденные автором «примеры» из истории искусства раскрывали способы их художественно-пластического разрешения¹⁹⁴.

Строго двигаясь в этом направлении, Ф. Шмит решительно отказался от описательно-повествовательного подхода в истории искусства. Он сумел представить яркие, убедительные примеры для доказательства своей гипотезы. Результатом творчески активной работы ученого стало создание оригинальной картины развития художественного процесса, «развернутой» к читателю-зрителю в совершенно неожиданном ракурсе. Целостное восприятие «полотна» истории искусства и понимание необычной логики «сюжета» требовало от читателя хорошо развитого воображения, индивидуального багажа зрительных образов. Осуществление авторского замысла предполагало переход на новую ступень интерпретации фактов, и Ф. Шмит прекрасно осознавал, что работа такого уровня обобщения была по силам только «историку-синтетику»¹⁹⁵, т. е. способному использовать достижения не только «формального искусствознания», но и новейшие подходы в области археологии, психологии, социологии.

Ф. Шмиту удалось блестяще реализовать сравнительно-диахронический метод. Ученый сопоставлял стили, эпохи, страны, художественные школы. Ф. Шмит демонстрировал не только свое безупречное владение фактическим материалом, но и умение сравнивать достижения разных культурных миров, удаленных как во времени, так и в пространстве. Можно сказать, что русский искусствовед Ф. Шмит, подобно французскому медиевисту нашего времени, почти его однофамильцу Ж.-К. Шмитту, мечтал о «тотальной» истории культуры, «в которую была бы вписана история изображений, не подчиненная слишком ригористичной периодизации, предлагаемой с различными вариациями то историками, то искусствоведами»¹⁹⁶.

Федор Шмит не только вынашивал мечту о новой концепции, но и значительно раньше французских искусствоведов-медиевистов приступил к реализации проекта по «сравнительной истории» в области художественной культуры. Признание того факта, что идея, выдвинутая Ф. Шмитом, «продолжает жить»¹⁹⁷ в науке, переступив порог XXI века в умах историков, является косвенным подтверждением его методологических предвосхищений.

Концепцию Ф. Шмита можно рассматривать в контексте еще одной новаторской методологической парадигмы XX века – русской идеи «синтеза искусств», которая в начале XX века была «растворена» в российском интеллектуальном пространстве. Общие моменты по определению сущности этой концепции можно встретить у разных гуманитариев: Н. И. Рожкова, В. М. Фриче, И. И. Иоффе, П. Флоренского. К числу разработчиков этой идеи принадлежал и Ф. Шмит. Связи между этими учеными не очевидны: они опосредованны. Русскую идею «синтеза искусств» можно рассматривать как еще один из вариантов «приближения» к теории исторического синтеза, о которой в начале XX века писал Анри Берр и которую так успешно подхватили французские «анналисты». Российские гуманитарии самостоятельно пришли к реализации методологии «исторического синтеза», но их путь оказался более тернистым и извилистым, отягощенным социально-политическими коллизиями первой половины прошлого столетия.

Идея «синтеза искусств» позволяла Ф. Шмиту решить задачу по созданию интегрированного способа рассмотрения всех видов искусств и отдельных художественных феноменов через единый художественный «стиль эпохи»¹⁹⁸. Новый метод лежал на границе нескольких гуманитарных знаний, соединявшей в себе все известные способы интерпретации художественных феноменов и явлений через стилевое единство. Проделав свой сложный путь, русские гуманитарии, в числе которых был и Ф. Шмит, вышли на теорию «исторического синтеза» через «синтетическую историю искусств» самостоятельно и почти одновременно с передовым научным миром Западной Европы.

Нельзя упускать из виду, что начале 1920-х годов заметное влияние на корректировку концепции Ф. Шмита оказала марксистская методология истории. Свои взгляды на марксизм Ф. Шмит излагал не только в книгах, но и в статьях, большей частью оставшихся неопубликованными. В РГАЛИ сохранилась статья Ф. Шмита 1926 г. под названием «Новая теория искусства», посвященная ответу на критику искусствоведа А. А. Федорова-Давыдова¹⁹⁹. В своей ответной статье двадцатишестилетнему автору «Марксистской истории изобразительного искусства» (1926) Ф. Шмит ехидно наградил его званием «генерала от марксизма». «Схватка» между Ф. Шмитом и «молодыми» марксистами затянулась надолго, хотя в защиту Ф. Шмита выступил сам нарком Просвещения А. В. Луначарский. В одной из своих статей А. В. Луначарский писал, что для некоторых «сверхматериалистов» некоторые рассуждения Маркса «звучат не по-марксистски (тов. Денике²⁰⁰ в своей статье “К. Маркс об искусстве” стремится подправить Маркса) остается либо оспаривать идеи самого Маркса, либо признать, что их “марксизм” нуждается в известном пересмотре в отношении эстетических вопросов²⁰¹»²⁰².

Блестящий разбор положений своих критиков был дан Ф. Шмитом в двух статьях: «Карл Маркс об искусстве»²⁰³ и «О марксистском искусствознании»²⁰⁴. Ф. И. Шмит начинает свою первую статью с отпора все тем же «сверхматериалистам», о которых упоминает А. В. Луначарский. Для этих теоретиков, пишет Ф. И. Шмит, высказывания К. Маркса звучат до ужаса «не по-марксистски», тогда как плехановская пятиэтажная схема, где в подвале копошатся производительные силы, а в мансардах обитают художники, «чрезвычайно наглядна и понятна»²⁰⁵. «Не отмахиваться нужно от “недодуманных”, “совершенно неудачных” и “легко опровергаемых мыслей Маркса об истории искусства”, а использовать их!»²⁰⁶.

В начале 30-х годов Ф. Шмит посвятил специальную статью анализу известного отрывка из работы Карла Маркса «Введение. К критике политической экономии». Российский ученый верно уловил основную идею Маркса об относительной самостоятельности развития некоторых форм духовной культуры. Ф. Шмит назвал эти Марксовы положения своеобразным «Habeas corpus act» – непреложным правилом для историков искусства²⁰⁷. Анализ К. Маркса, осуществленный Ф. Шмитом, и сегодня поражает смелостью выводов. К изучению марксизма Ф. Шмита подвигла злобная критика со стороны Федорова-Давыдова. Критика обрушилась на Ф. Шмита сразу же после издания книги «Искусство. Основные проблемы теории и истории» в 1925 г. Сдерживая резкие выпады против Ф. Шмита в печати, А. В. Луначарский назидательно замечает автору «Марксистской истории изобразительных искусств» А. А. Федорову-Давыдову о том, что «теория Ф. И. Шмита отнюдь не уступает заграничным теориям искусств» Кон-Винера и Деоны и выражал сожаление по поводу того, что молодой марксист ею пренебрегает²⁰⁸.

На рубеже 1920—1930-х годов, когда ортодоксальные марксисты и «вульгарные социологи» пытались всячески завуалировать и исказить эту идею, подобная интерпретация К. Маркса не стала нормой²⁰⁹.