Предисловие

Осенью 1916 г. я выпустил первую часть своих «Законов истории»¹. Книжка эта имела странную судьбу. Многочисленные рецензенты в разных газетах и журналах почти без исключений отозвались о ней весьма отрицательно, и некоторые сочли возможным даже просто глумиться над нею. А публика раскупила все издание менее чем в год. Когда появилась последняя из мне известных рецензий, положительно неприличная по тону заметка некоего г. Райнова² в «Вестнике Европы», на складе уже не было экземпляров поносимой книжки!

Рецензенты мои или не читали, или не дочитали, или не продумали моих рассуждений – это явствует из их писаний. Тут непременно должна быть и моя доля вины. Очевидно, я недостаточно ясно и рельефно изложил то, что имел сказать, недостаточно полно и подробно осветил подлежавшие обсуждению вопросы, не довел дела до конца. Этого соображения было достаточно, чтобы побудить меня воздержаться от немедленной перепечатки книжки, когда первое издание было распродано. Требовалась переработка. Ведь что характерно: рецензенты мои были почти сплошь анонимами или все равно что анонимами, т. е. та же публика, а не специалисты; следовательно, в рецензиях я имел основание видеть отражение того недоумения и разочарования, с которыми хоть часть публики меня читала.

Вскоре мне стало ясно, что переработка нужна и по существу. В беседах с коллегами (особенно многим я обязан А. И. Белецкому³), интересующимися искусством, с художниками и с учащимися то тут, то там обнаруживались пробелы, неточности, неправильности моих построений, требовались новые формулы, требовалось углубление и развитие высказанных мышлений, требовались и конечные выводы исторического характера в готовом виде.

В результате, вместо второго издания первого выпуска «Законов истории» появляется новая книга.

Программа всякого научного исследования искусства должна обнимать следующие девять пунктов:

1. Стимулы художественного творчества.

2. Психология художника, производителя искусства.

3. Психология публики, потребителя искусства.

4. Взаимоотношения между формою и содержанием (вопрос о толковании художественных произведений).

5. Стилистика изобразительных искусств.

6. Стилистика неизобразительных искусств.

7. Социология искусства (вопрос о классовом искусстве).

8. Эволюция искусства (искусство и общественность в их историческом развитии).

9. Технология искусства (вопрос о взаимоотношениях между материалом и формой, о технике и т. д.).

Как историк, я поневоле придал своему исследованию этих девяти вопросов определенно исторический уклон, рассматривая все вопросы лишь постольку, поскольку это было нужно для разрешения восьмого. Отсюда – некоторая односторонность книжки, которую я ясно сознал лишь при чтении корректуры, когда для сколько-нибудь существенных изменении и дополнений уже не было времени. Если когда-нибудь доведется готовить новое издание, на эту сторону дела надо будет обратить серьезное внимание.

В заключение еще несколько слов об истории тех положений, которые я защищаю и развиваю в настоящей книжке. Долг благодарности заставляет вспомнить о моих учителях, памяти которых я хотел бы посвятить свой труд, если бы это не имело вид неприятной нарочитости и претенциозности.

Когда я был еще студентом Петроградского Университета, я имел счастье слушать лекции по истории искусства профессора Адриана Викторовича Прахова⁴.

Прахов, по собственному его выражению, был «предан искусству от рождения». Искусство он знал и понимал до тонкости, любил до обожания. К такому пониманию, к такой любви он приучал и своих слушателей. И так как это был изумительный лектор, в совершенстве владевший яркою и образною речью, то понятно, что нас, молодежь, он сильно увлекал: следя за его изложением, и мы старались вникать во все тонкости художественной формы, чтобы в ней – и только в ней – почерпать данные для толкования замысла автора.

Только в форме, только в самом художественном произведении Прахов искал его разгадку. Он ненавидел ту показную «ученость», которая вокруг художника и его творения нагромождает горы библиографии, всевозможных исторических анекдотов и философских формул, горы слов, совершенно не касающихся существа вопроса. За всею этою импонирующею декорациею скрывается, по его мнению, лишь убожество мысли, бессилие проникнуть в художественное произведение и проникнуться художественным произведением. И Прахов как бы нарочно издевался над систематическою книжною ученостью. Свой курс по истории античной скульптуры он начал с… Лаокоона, от Лаокоона перешел к Айгинским мраморам! Как я возмущался – тогда – подобною «бессистемностью», и как поздно я понял, почему и для чего Прахов поступал так, а не иначе!

Но Прахов вовсе не был и теоретиком искусства. Вернувшись в Петербург осенью 1897 года, Прахов посвятил первую (вступительную) свою лекцию вопросу: что такое искусство? Это была не лекция, а поэма, и ответа на поставленный вопрос он нам так и не дал. Он указал на все многообразие, которым отличаются исторические проявления искусства, указал на непримиримые разногласия между учеными теоретиками, указал на недопустимость всяческих априорных эстетических построений, указал на то, что единственный правильный и возможный метод выработки определения искусства – метод эмпирический. «Что такое искусство, – говорил он нам, – могут выяснить только те, кто его создает, – художники, а не книжники – историки и философы; сначала надо изучить живое искусство, как оно есть, и на этом изучении строить теорию, а не подгонять искусство под неведомо откуда взятую теорию. Не кабинетные буквоеды, а художники-творцы – великие учители и благодетели человечества». И Прахов обещал нам, что скажет, что такое искусство, не теперь, во вступительной лекции, а потом, в заключительной. Он знал, что… ни один профессор никогда заключительной лекции не читает. И он ее не прочел. Он сам оставил вопрос открытым – но вопрос запечатлелся в душе каждого из тех, кто имел уши, да слышит, и запечатлелось в памяти уверенное указание того пути, которым можно дойти до ответа. Вот уже двадцать с лишком лет, как я стараюсь идти все этим самым путем, и до какого-то ответа я дошел – пусть мои ученики пойдут дальше, добудут более глубокий и более полный ответ.

Другим моим учителем был Л. Н. Толстой. Как раз тогда, когда А. В. Прахов заставил нас упорно искать ответа на вопрос о существе искусства, появилась книжка Толстого «Что такое искусство?».

И Толстой говорит не как мыслитель или ученый, а как художник. И книжка Толстого, если к ней подойти с точки зрения не образов, а понятий, как к теоретическому трактату, не выдерживает никакой критики. Сделайте опыт, какой делался уже не раз: дайте книжку Толстого на практических занятиях в руки студентам – они ее разнесут в клочья, докажут бесчисленные непоследовательности, неточности, неправильности фактического свойства, пробелы и т. д. Этими недочетами, по всему вероятию, объясняется, почему книжка Толстого об искусстве до сих пор не использована как следует и как можно было бы ожидать.

И я когда-то начал с того, что, проштудировав книжку Толстого, раскритиковал ее по всем статьям, так, как молодые люди по российскому обычаю всегда критикуют: обращая внимание на все действительные и кажущиеся недостатки, придираясь к мелочам, к словам, к неудачным примерам, и за деревьями не видя леса. Та новая и бесконечно плодотворная мысль, которая лежит в основе всего учения Толстого об искусстве, до моего сознания не дошла, но где-то подсознательно неизгладимо врезалась в память; и когда мне, уже на Университетской кафедре, понадобилось сформулировать свои теоретические взгляды на искусство, я был глубоко поражен, когда убедился, что я мыслю «по Толстому»!

Толстой, как и Прахов, как и всякий художник, как всякий любящий и понимающий искусство человек, исходит от конкретного факта, а не от словесной теории, от произведения, а не от априорных понятий. И Толстой издевается над эстетической схоластикой, которою равно полны и толстые и глубокомысленные трактаты, и короткие и легкомысленные фельетоны об искусстве.

Прахова в произведении искусства интересует прежде всего художник. Это одна сторона дела: без художника нет искусства. Толстого интересует публика, общественность. И это другой фактор: без публики тоже нет искусства. Художник творит образы, и, для прояснения их, он их должен, так или иначе, выявить – в черновых набросках. Но такие наброски – еще не искусство. Для того чтобы родилось художественное произведение, художник должен эти свои наброски обработать и оформить. Наброски достаточны для того, кто их делает, но не для других, для публики. Если художник берется за обработку и оформление своих «материалов», он это делает потому, что хочет результатами своего творчества поделиться с публикою. И нельзя, следовательно, забывать о публике, когда речь идет об искусстве.

По Толстому, деятельность искусства основана на способности людей заражаться чувствами других людей. Искусство состоит в том, что один человек, с целью передать другим испытанное им чувство, снова вызывает его в себе и известными внешними знаками, действующими на воображение людей, выражает его. Искусство есть средство общения людей между собою, средство обмена не мыслями, а чувствами. Толстой говорит об одних «чувствах». Но из приводимых им примеров явствует, что под этим словом он объединяет все, что не есть точная мысль, все, что может быть выражено не понятиями («словами»), а только образами, т. е. и эмоции, и «религиозную» мысль, и волю.

Толстой, как чисто изобразительный художник, совершенно запутался, когда должен был заговорить о музыке, об узоре, об архитектуре. Толстой, как практик, не смог теоретически выяснить, в чем заключается «талант», которого он требует от художника. Толстой, как моралист, исказил свое учение об искусстве внесением в него совершенно ничего с деятельностью искусства общего не имеющих нравственных критериев. Толстой, как коммунист, требовал от всех произведений искусства всенародности и общедоступности. Все это – увлечения, для науки неприемлемые. На них незачем и останавливаться. Какое право мы имеем требовать от человека – хотя бы то был Л. Толстой – полного совершенства? Надо же искать не того, чего он не дал и не мог дать, а того, что он дал. Л. Толстой – и в «Что такое искусство?» – дал много.

Прахов и Толстой мне дали те два основных положения, на которых построена вся моя книжка. Прахов научил стилистическому анализу: как на точном основании художественной формы заключать о том, что художник хотел сказать. А Толстой научил социальному анализу: как по переживаниям художника судить о переживаниях той массы, для которой творил художник.

Был у меня и третий учитель. Я боюсь назвать его, потому что сам должен признать, что учеником его я был недостаточно внимательным и подготовленным. Этот учитель – Дарвин. Я его много читал; что мог, я у него взял. Но я слишком мало знаком с биологическими науками, и, по всему вероятию, я не сумел взять все, что было возможно и нужно. Дарвин мне внушил убеждение в том, что все живое на земле изменяется связно и безостановочно, что изменения эти не случайны, а внутренне необходимы вследствие вечной борьбы за существование, т. е. борьбы за приспособление, и что отдельные факты – в истории: «события» со всею пестрою и занятною игрою случайностей – ценны не сами по себе во всех своих анекдотических подробностях, а лишь как проявление внутреннего глубокого процесса эволюции всего органического мира. Дарвин меня научил и в искусстве видеть не проявление каких-то надземных и абсолютных сущностей, а удовлетворение органической потребности, средство в борьбе за существование, преходящую стадию в эволюции человечества. И Дарвин же научил меня не рассматривать обособленно одно искусство и тем лишать ценности всю свою работу, а думать все время о человечестве как целом, видеть в истории искусства лишь одну грань общечеловеческой истории.

Один из рецензентов моих «Законов истории» возмущался тем, что у меня все очень «просто»: у меня-де на каждом шагу «проскальзывают не совсем уместные при художественных разговорах прямолинейность и наивность позитивистского мировоззрения». Я думаю, что этот афоризм – из области, если не «художественных», то художничьих «разговоров»; действительно, он принадлежит художнику, А. Бенуа⁵. Наука собирает позитивные знания, факты, чтобы на них установить миропонимание; не-позитивистская наука, т. е. такая, которая опиралась бы не на положительные факты, а на «художественные разговоры», не может быть вовсе признана наукою. Для меня искусство есть предмет научного изучения, и я поэтому всегда уклонялся от «художественных разговоров». Если кому такое «позитивистское мировоззрение», вера в силу логики и в возможность точного знания – даже в области художественного творчества – кажется «наивностью», «не совсем уместною», то вина не моя: мои учителя – и те, которых я назвал, и многие другие, о которых я всегда вспоминаю с благоговением и благодарностью, – указали мне путь, по которому я пошел.

И в той книжке, которую я сейчас выпускаю, многое многим не понравится, особенно в заключении. Я могу только переписать из предисловия «Законов истории» все те же самые слова:

«Тем не менее, я решился написать и напечатать свою книгу, ибо рассудил так: если мне удалось приблизиться к познанию истины, мне не следует скрываться – следует, напротив, поскорее отдать идею во всеобщее пользование; а если я ошибаюсь, нужно всемерно стремиться к обнаружению ошибки, чтобы она не успела навредить. По преподавательской своей деятельности я ведь обязан излагать историю искусства ежегодно и в Харьковском университете, и на Высших женских курсах, и в Художественном училище, и излагаю я свою науку, разумеется, так, как я ее понимаю; не раз приходилось мне излагать свои взгляды и в публичных лекциях; так что разными путями взгляды эти находят некоторое распространение даже и не только среди харьковских учащихся. Между тем, ни исторические мои выводы, ни самый метод, которым выводы эти добыты, не прошли через горнило ученой критики, и заранее утверждать, что они это испытание выдержат, я – само собою, разумеется – не могу».

Федор Шмит

Харьков,

на Рождестве 1918 г.