X. Внутренняя отделка киевской Св. Софии

Константинопольское зодчество, в противоположность, например, кавказскому, всегда мало или сравнительно мало внимания уделяло наружному украшению зданий, но зато к внутренней отделке привлекало и живопись, и ваяние. Все три искусства совместно должны были действовать на зрителя согласным хором, для того чтобы он, по прекрасному выражению послов Владимира Святого, не знал, где находится: на небе или на земле.

Особенное значение имела, по византийским представлениям, краска. Я намеренно говорю не «живопись», а «краска», ибо живописью трудно назвать, например, облицовку стен плитами разноцветных сортов камня. Правда, плиты эти прикреплялись к стенам так, чтобы их обрамления образовывали некоторый простейший узор, но дело не в этом узоре, а именно в цветовых пятнах. Насколько эти пятна нравились и казались нужными глазу, показывает то обстоятельство, что в последние времена Константинополя, когда мраморные облицовки были уже не по средствам создателям храмов, да и раньше – в захолустных бедных церквах, облицовки заменялись росписью «под мрамор» водяными красками.

Разноцветными мраморами, иногда образующими весьма сложные узоры, украшались и полы храмов. В доиконоборческое время мраморные полы в рисунке иногда бывали согласованы с богослужебным церемониалом: священнослужители находили в самом расположении плит пола указания, где им надо было становиться в разные моменты службы; особенно тонко разработан в этом отношении пол никейского храма Успения Богородицы. Позднее полы становятся проще, и узор их может быть уподоблен узорам выдержанных в больших линиях и пятнах ковров.

Изобразительная живопись в византийских храмах могла быть двоякая: мозаичная и фресковая. Сущность мозаики заключается в том, что разноцветное вещество – кубики камня или стекла – не размельчается, а вдавливается в свежий, еще вязкий слой гипса, которым покрыта расписываемая поверхность. Набирать кубики приходится очень быстро, особенно, если требуется покрыть ими большую поверхность (например, целый свод алтаря или алтарный полукупол), так как гипс скоро теряет свою вязкость; а производить работу по кускам нельзя, ибо при перерыве работы получаются «швы» – кубики нельзя пригнать вплотную один к другому. При напряженно быстрой работе, однако, приходится отказаться и от единоличности исполнения, и от тонкости отделки: над одною и тою же фигурою одновременно должны работать разные мастера, причем, конечно, настоящий художник-мастер берет на себя только наиболее ответственные части, например – лики, а менее ответственные части предоставляет ученикам. Почти во всех мозаиках мы действительно, при внимательном изучении, можем заметить следы неровности в исполнении.

Публика этой неровности не видит, и византийские художники принимали все меры к тому, чтобы публика и не могла ее заметить: мозаике в константинопольских храмах отведено место исключительно в сводах и на стенах выше карниза, обходящего церковь на высоте пяти сводов, а сами стены облицованы мраморами, как мы только что сказали. Близко византийские мозаики со всеми изъянами видит только мастер, который их делает, да историк, который их изучает; а публика издали любуется сверкающими красками фигур и золотым пожаром фонов.

Фресковая роспись может спускаться и ниже карниза. Она исполняется водяными красками по сырой еще штукатурке и тоже делается быстро во избежание «швов»; но так как эта работа неизмеримо легче работы мозаичиста и менее кропотлива, то ее можно закончить более тщательно, не затягивая работы. Фреска менее долговечна, чем мозаика, но зато и несравненно дешевле ее. В богатых столичных и в провинциальных царских храмах мы повсюду находим мозаичные росписи; в захолустьях же господствует исключительно фреска.

Мастера константинопольского культурного круга никогда не делали только одного: никогда они не сопоставляли рядом в одном и том же здании фрески и мозаики. По очень понятной причине: рядом с роскошной, искрящейся всеми отливами драгоценных самоцветных камней мозаикой всякая фреска покажется совершенно бесцветной и мертвой.

Еще несколько слов о подборе сюжетов в константинопольских церковных росписях. Как и сама православная идея – вернее, как и отношение масс к православной идее, – и храмовые росписи медленно, но неукоснительно изменялись. В ранневизантийскую пору, когда все, от царя до последнего носильщика тяжестей константинопольского порта, увлекались догматикой, так сильно, что из-за той или другой словесной формулы случались уличные побоища, – тогда и художникам в церквях ставились догматические задачи, и роспись, как целое, должна была быть и была не чем иным, как иллюстрацией символа веры. Когда были закончены мозаики великой Св. Софии, поэт Корипп, желая их описать, не нашел иных слов, как именно слова символа веры. Но увлечение догматикою, как оно ни было сильно, и как словопрения ни были по душе грекам, со временем прошло. Настало время праздничного умиления. Художнику поручалось изобразить наиболее крупные по своему религиозному значению «праздники» – двунадесятые. Такой именно характер носят все константинопольские (т. е. исполненные константинопольскими мастерами или по константинопольским образцам) росписи XI и XII веков.

Художник начинает свою роспись в северо-восточной части церкви, в той стороне, где загорается утренняя заря, с Благовещения; на востоке он помещает Рождество Христово – восход солнца; затем Сретение; Крещение приходится на юге – полдень жизни Спасителя; на юго-западе изображается Преображение; Распятие понимается как закат солнца и помещается в западной части храма; Сошествие во ад, в правильной последовательности, почти всегда находится в полунощной половине церкви. Если художник располагает где-нибудь – в главной ли части церкви, или в притворах, или на хорах и т. д. – еще местом, он охотно размещает там и другие сюжеты: Воскрешение Лазаря, Въезд Христов во Иерусалим, Тайную вечерю и проч.

Кроме перечисленных повествовательных изображений, в каждом храме обязательны еще изображения собственно иконного характера. Среди этих последних особенное значение, разумеется, имеют те, которые помещаются в куполе и в алтаре, на виду у всех молящихся. Для этих частей храма уже в древнехристианские времена в разных местах выработались определенные системы росписи, которые затем, в продолжение Средних веков, развивались, видоизменялись, сливались воедино. Наибольшее значение приобрела одна из них, которую можно для краткости обозначить названием «Вознесенской» и которая исторически восходит к исполненной при Константине Великом росписи иерусалимского храма Гроба Господня. Там, на вершине колоссального купола, перекрывавшего все здание, был изображен возносящийся в несомой ангелами «славе» Спаситель, а по низу купола были апостолы и, среди них, олицетворение Церкви в виде женщины с молитвенно поднятыми руками. В позднейших храмовых росписях почти везде в константинопольском культурном мире повторяются те же фигуры Христа во «славе», апостолов и Церкви – но уже с постепенным изменением как композиции, состава и размещения, так и толкования.

В Деяниях апостольских говорится, что по Вознесении Христовом, когда апостолы смотрели на небо, в котором только что исчез Христос, им явились два ангела и сказали: «Мужи галилейские, что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, так же и вновь придет, каким вы его видели возносящимся». Таким образом, Вознесение толкуется как праобраз Второго пришествия Христова. В раннехристианские времена была сильна вера в то, что Второе пришествие предстоит в близком будущем и что к нему нужно непосредственно приготовлять себя. Вот почему, совершенно естественно, именно Вознесенская система купольной росписи получила такое огромное распространение в христианском мире.

Не стану подробно рассказывать, как и почему, – но к XI веку Вознесенская система приняла следующий вид: в вершине купола – погрудное изображение Спасителя-Вседержителя, в медальоне, кругом в своде купола – архангелы, в барабане купола между окнами – апостолы; в подкупольных парусах – четыре евангелиста; а что касается олицетворения Церкви и сопровождающих эту фигуру ангелов, они ушли в алтарь – Церковь слилась с Богородицею в полукуполе главного алтаря, а ангелы стали архангелами и поместились в полукуполах боковых алтарей.

Я счел необходимым напомнить читателю, какова была в XI веке внутренняя отделка константинопольских храмов, для того чтобы у нас был материал для сравнения при изучении убранства киевской Св. Софии. Надо сразу признать: это убранство не очень похоже на только что описанное константинопольское.

Прежде всего, облицовки в Св. Софии отличаются, поскольку они сохранились в алтаре, совершенно иным характером, по сравнению с константинопольскими: какие-то ленты, набранные довольно мелкими шишками, какие-то панно с стилизованными крестами и свечами, а сплошной облицовки, по-видимому, никакой. Зато, если верить свидетельствам очевидцев, можно допустить, что облицовки были не сосредоточены внутри здания, а украшали стены снаружи. Это весьма замечательно и существенно. Что касается пола Св. Софии, то мы очень мало о нем осведомлены, потому что подлинный пол храма находится на довольно значительной глубине под новым чугунным полом. Полов у Св. Софии – в алтаре, по крайней мере, – несколько: на глубине 25 см. имеется настил из шестигранных кирпичных плиток, на 35 см. глубже есть пол из очень красивых поливных плиток, а еще ниже есть мозаичный пол, выполненный разноцветными смальтовыми плитками (светло-зелеными, желтыми, темно-красными) самой разнообразной формы и величины и представляющий сложный ковровый рисунок. Этот последний пол должен быть признан настоящим, первоначальным, но он теперь так хорошо запрятан, что его обнаружить целиком будет стоить больших труда и денег. Если пол, действительно, таков, каким он описывается, то он – редкостный: из кусочков смальты, т. е. стеклянной массы, в Константинополе полов не делали, да и нигде, кажется, а употребляли для этих надобностей разноцветные каменные породы. И в самом Киеве в Десятинной церкви перед престолом лежит сохранившийся коврик каменного штучного пола. Но в Киеве разноцветный камень еще труднее достать, нежели стеклянную смальту: даже тот красный шифер и кварцит, который нашел себе довольно широкое применение в киевских постройках великокняжеского времени, приходится везти из Овручской округи по Припяти и ее притокам Уборти и Ужу с Жеревом, а иных разноцветных пород камня просто нет. Замена камня стеклом, а в других случаях поливным кирпичом, является, безусловно, местной русской выдумкой и свидетельствует о той глубокой красочной потребности, которая не позволяла киевлянам просто примириться с естественной бедностью страны.

И изобразительная роспись Св. Софии тоже – особенная. В главном куполе, в барабане, в подкупольных парусах, в пролетах подкупольных арок, даже на стенах под карнизом, а не только в сводах главного алтаря мы видим сплошные мозаики; а все прочие стены и своды храма расписаны фресковой живописью. Сопоставление для Константинополя небывалое. Как же объяснить такие явные и грубые нарушения константинопольских обычаев?