Глава ХV Историческая классификация произведений искусства

Мы подробно разработали стилистическую классификацию произведений искусства. Но мы за эту работу взялись не ради нее самой, а для того, чтобы получить возможность истолковать памятники и использовать их в качестве исторического материала. Следовательно, теперь, когда установлен метод исследования, нам необходимо точно выяснить, какие именно вопросы и мы можем надеяться разрешить при его помощи.

В общей форме мы основной вопрос истории формулировали в самом Введении: это – вопрос об эволюции. Эволюцию мы определили как непрерывное связное изменение. Изменение чего? Не отдельного человека – пусть им занимается и ограничивается психолог. Историк имеет дело с массами, а не с личностями. Но какие это массы? Каковы те социальные единицы, которыми должен интересоваться историк? Выше, приведя слова проф. Н. И. Кареева⁸⁵ о невозможности вскрыть единообразие в развитии отдельных народов, мы уже сказали, что народ избран в качестве исторической единицы совершенно произвольно. Ведь люди образуют самые разнообразные общественные единицы: семью, род, народ, расу, человечество – градация кровная; общину, уезд, губернию, область, государство, союз государств – градация административная; можно подобные градации установить на основании каких угодно признаков, и все они будут соответствовать в точности какой-нибудь стороне действительности. Какая же градация нужна нам, раз мы изучаем историю искусства?

Искусство есть один из видов духовного творчества, того, что мы привычно называем «культурой», и нужная нам классификация должна быть построена именно на признаке духовном, культурном.

Когда люди в условиях повседневной практической жизни действуют каждый за свой личный страх и счет, индивидуально, они поступают сообразно со своим душевным складом – каждый, как ему положено. У каждого, говорим мы, есть своя личность. Личность проявляется во всем – в великом и в малом. Нет двух людей с одинаковым почерком, с тожественными вкусами, с равным темпераментом, с одними и теми же чаяниями и мыслями и взглядами на все, нет двух людей, которые бы при всех обстоятельствах действовали одинаково, хотя бы то были родные братья, с одинаковой, следовательно, наследственностью, вместе воспитанные в одной и той же обстановке одним и тем же воспитателем.

Но все эти различия только до тех пор нам кажутся не то что существенными, а просто заметными, пока мы не обратили внимание на ту массу общего, что объединяет людей, что проявляется опять и в великом, и в малом: в общем подходе ко всем явлениям жизни и в бытовом обиходе, в возможности миллионам вибрировать в одном порыве и в смешных предрассудках и приличиях.

Какие же градации вот этого культурного, духовного общего можно установить? Сословие (класс), народность, культурно-исторический мир, человечество.

О сословии, явно, пока нам говорить нечего: это слишком изменчивая культурная единица, да и не всегда и не везде сословия имеют каждое свою культурную физиономию, а очень часто соответствуют экономическому или административному различию между людьми, вовсе не культурному. О человечестве говорить рано: единого в культурном отношении еще никакого человечества нет, ибо между всеми представителями зоологического homo sapiens сейчас, вне пределов воли к самосохранению, трудно найти что-нибудь общее… оно будет, может быть, но в далеком будущем. Остаются, следовательно, народность и культурно-исторический мир.

Что такое народность, в данном случае особо объяснять пока не требуется: все мы не только знаем, но, в наш напряженно-националистический век, даже склонны преувеличивать значение народности, именно как культурной единицы. Тут изучение искусства призывает к осторожности. Самодовлеющей художественной эволюции ни один народ не имел и не мог иметь, какова бы ни была его политическая и всякая иная самостоятельность.

Культурно ни один народ не начинает сам развитие с самого начала и не продолжает его без всякого воздействия более или менее близких своих соседей. Народы образуют содружества, если можно так выразиться, живут группами общей жизнью, находятся в постоянном более или менее тесном общении – военном, политическом, торговом и т. д., влияют друг на друга и заимствуют друг у друга, так что, в итоге, становятся похожими один на другой и устанавливают взаимное понимание. Такое содружество народов основано вовсе не на расовом родстве, а именно на культурном единении: нередко народы совершенно разного племени входят полноправными членами в один и тот же культурно-исторический мир, а два близких родственных народа или даже две части одного народа примыкают к разным и враждебным культурно-историческим мирам. Достаточно вспомнить о финнах, о венграх в Европе, об Индии в Азии и т. д., чтобы оценить значение вот этой более крупной культурной единицы.

Культурно-исторический мир и народность – вот две величины, изменяющиеся достаточно быстро, чтобы мы имеющимися в нашем распоряжении методами исследования могли определить изменения, и достаточно медленно, чтобы мы могли во всех подробностях их изучить. Изменения могут быть – и изредка, конечно, бывают – катастрофическими, т. е. вызванными внешней силой, а не внутренней необходимостью; обыкновенно и отдельные народности, и целые культурно-исторические миры эволюционируют, т. е. связно и постепенно изменяются. Задача историка заключается в том, чтобы проследить это развитие, определить его сущность и охарактеризовать те фазы, через которые оно проходит. Мы ставим себе задачей, в частности, проследить, как совершается эволюция в искусстве⁸⁶.

Для историка произведения искусства имеют документальную ценность постольку, поскольку они являются не единичными достижениями творчества отдельного лица, а выражением внутренних переживаний тех масс, в которые входят, как составные частицы, и сами художники, тех масс, для которых творят художники и от имени которых они говорят. «Народ безмолвствует» – но за него высказываются избранные и уполномоченные им художники.

Почему именно художники имеют право быть выслушанными с особым вниманием, преимущественно перед всеми другими деятелями? Разве в действиях народа, разве в его материальном быту, в его законодательстве и т. д. не столь же ярко выражается та же духовная личность народа? О нет! И отдельный человек, и целый народ делает не всегда то, что хочет, а то, что нужно, в силу внешних обстоятельств, живет не так, как хотелось бы, а так, как придется, подчиняясь необходимости. Если мы хотим узнать, кто такие и данный человек, и данный народ, мы должны спросить не о том, как он поступил в действительности, а о том, как он мечтал поступить, не о том, как он жил, а о том, как он хотел бы жить. Другими словами, нам важны не те факты, которые изучаются всеобщей историей: эти факты очень часто могут оказаться густой завесой, скрывающей от нас историческую истину. Летописный рассказ слишком часто бывает похож на полицейский протокол, в котором все точно и в то же время все – неправда, потому что мы не видим тех людей, которые совершили то, о чем говорится в протоколе. Ни один судья не станет судить на основании только фактического полицейского протокола. Как же история может судить, ничего не зная, кроме голых внешних фактов?

В искусстве вскрываются идеалы, чаяния, настроения, весь внутренний мир народа. В искусстве выявляется эволюция народа. Государственный, социальный, экономический и прочий быт народа обусловлен, конечно, и его душевным состоянием, но плюс случайности, всевозможные внешние, от воли данного народа не зависящие обстоятельства…

Нам нужно расположить сохранившиеся памятники искусства в хронологических сериях по народностям, ибо без хронологии и географии никакая история, разумеется, невозможна; нам нужно сличить между собой те памятники, которые относятся к одному народу и одному моменту, отбросить все личное и индивидуальное, определить общие черты, получить нечто, похожее на коллективные портреты Гальтона и Бодича, о которых мы выше упоминали; нам нужно для каждого народа получить множество вот таких коллективных психологических портретов, относящихся к разным моментам его жизни, расположить их в хронологическом порядке, тщательно и во всех подробностях сравнить их между собой и выяснить все произошедшие перемены.

Когда эта работа проделана для ряда народов, полученные данные должны быть сопоставлены, с тем чтобы получить характеристику эволюции целых культурно-исторических миров. Если бы мы могли сравнительно изучить развитие всех когда-либо существовавших культурно-исторических миров, мы могли бы убедиться в том, существуют ли общие нормы их жизни, или каждый живет, растет и умирает идиографически, по-своему.

В полном объеме эта задача, безусловно, неисполнима: история искусства располагает, правда, несравненно более полным и обширным и достоверным материалом, чем так называемая всеобщая история, но она тоже далеко не имеет, к сожалению, всех данных, в которых нуждается. А потому заранее нужно готовиться к тому, что абсолютно достоверных выводов и история искусства нам не даст – но в какой науке имеются абсолютно достоверные выводы?

Вся работа, которая нам предстоит, заключается, следовательно, в сравнении. Можно ли в этой работе, однако, надеяться на успех?

Если бы мы взялись, например, сравнить между собой все художественные произведения русские начала XX века, чтобы оставаться в области наиболее нам знакомого искусства, нашли ли бы мы много общего? Мы увидели бы, что в столицах наших и в больших провинциальных городах процветает искусство одного рода, а в деревне – искусство совсем другого рода. Городское искусство и деревенское будут не количественно разниться – большим или меньшим уменьем, а окажутся качественно, по самому своему содержанию, разнородными, точно эти два искусства создавались для двух разных народов. Городское – преимущественно изобразительное, как в живописи, так и в ваянии, сельское – преимущественно неизобразительное; неизобразительное городское в формах не имеет ничего почти общего с деревенским, изобразительное деревенское совсем не похоже на городское; архитектурные формы, излюбленные деревней, не встречаются в больших культурных центрах, и, наоборот, городские формы – редчайшее исключение в деревне. Как же все это объединить в одну картину?

Да так и надо сказать, что в такой-то исторический момент такой-то народ культурно раздвоился, что расслоение настолько ярко сказывается во всем искусстве, что никакое взаимное понимание установиться не может, – настолько, что город совершенно серьезно «идет походом» в деревню, желая ее «эстетически развить», неся в деревню «настоящее», «высшее», т. е. городское искусство, которое город считает единственным подлинным искусством. Надобно так и сказать, по всей правде, что это расслоение началось тогда-то и там-то, по таким-то причинам. А читатель поживет и со временем, конечно, сам поймет, или его дети или внуки поймут и увидят, когда и как расслоение кончилось. Пока мы остаемся в пределах одного народа, наша задача не слишком трудна.

Трудной она становится лишь тогда, когда мы имеем дело с разными народами и с разными культурно-историческими мирами. Ибо искусство бесконечно и разнообразно, и разнородно.

Когда мы классифицировали произведения искусства, мы должны были, прежде всего, установить основное деление на изобразительное и неизобразительное. Конечно, мы уже знаем, что классификационные грани не имеют чрезмерного значения: и в изобразительной, например, живописи не только возможен изобразительный ирреализм, но возможно такое преобладание ритмического элемента, что целая картина становится, в сущности, одетым в конкретные формы отвлеченно-линейным узором, и в неизобразительной живописи возможны заимствованные из действительности ритмы, мотивы и формы. Но как же, все-таки, сравнивать между собой искусство народов или культурно-исторических миров, если одним свойственно изобразительное, а другим преимущественно неизобразительное искусство?

Евреям Закон повелевал «не делать себе изваяния и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх., II 4; Второз., V 8), и они такому запрету подчинились, отказались от изобразительного искусства, ограничились областью узора. Равным образом, и арабам, кровным родственникам евреев, Пророк воспретил изобразительное искусство, и они тоже подчинились. Откуда такая покорность? Когда тот же Моисеев закон – через христианство – целиком становится обязательным для народов другого душевного склада, они, в теории не отказываясь признавать для себя его обязательным, именно этому запрещению изобразительного искусства не подчиняются, а перетолковывают ясно и определенно выраженную заповедь. Самое большое, на что может пойти христианский мир, – временный отказ от больших статуй, но не от живописи и даже не от рельефа: иконы рельефные из слоновой кости, из жировика (стеатита) или металла изготовляются средневековыми мастерами в изобилии. И когда Ислам распространяется в Персии, это вовсе не значит, что персы отказались от изобразительной живописи, ибо они без нее жить не могут… А евреи и арабы могут! И из этого следует, конечно, то, что не потому евреи и арабы и некоторые еще другие народы отказались от изобразительного искусства, что так им велел Моисей или Мухаммед, а напротив: Моисей и Мухаммед сочли возможным и нужным воспретить изображения потому, что они были чужды и внутренне не нужны, а следовательно – вредны евреям и арабам, которым они навязывались извне, примером египтян – евреям, и примером христиан – мусульманам. Все то, что евреи и арабы имели сказать, поскольку оно могло быть сказано средствами живописи и ваяния, требовало напряжения не репродуктивного, а конструктивного воображения.

Конечно, такой решительный отказ от изобразительного искусства – случай единственный. У других народов подобный отказ возможен или временно («ирреализм») и нигде во всей массе художественных произведений не проводится; или же – как, например, у северян, предков исторических греков, – не-изобразительное искусство является лишь наиболее ранней, подготовительной стадией в развитии искусства, и они при первой возможности переходят к изображению действительности. Очень определенный уклон в сторону отвлеченно-линейного узора, в сторону беспредметных красочных композиций мы издревле замечаем в душевном складе русского народа.

Юго-западные семиты представляют пример удивительной односторонности и удивительной устойчивости в этой односторонности. Другие народы гораздо разнообразнее в своем душевном складе. Но от этого затруднения, перед которыми стоит историк искусства, ничуть не уменьшаются психика масс, весь строй их воображения, их переживания – все это настолько глубоко различно, что бывает трудно подвести под какие бы то ни было формулы и категории художественные проявления всей разноголосицы, даже если речь идет о параллельно развивающихся культурно-исторических мирах или народах, входящих в один и тот же мир.

Чтобы не потерять всякую путеводную нить в лабиринте подлежащих нашему изучению фактов, мы должны твердо держаться двух – выработанных нашим предшествующим исследованием положений: 1) что неизобразительные стили и стили изобразительные допускают параллельные классификации, так что, если бы выяснилось, что народы, допускающие только неизобразительное искусство, проходят в своем развитии через такие-то неизобразительные стили в такой-то последовательности, а народы изобразительного типа проходят через соответствующие изобразительные стили в той же последовательности, мы бы имели право сказать, что как в той, так и в другой эволюции проявляется один и тот же закон; а 2) сравнивать между собой мы вовсе не должны, даже когда идет речь об одном и том же изобразительном, например, искусстве, готовые разрешения стилистических проблем, а только их постановку. На этом втором положении нам необходимо остановиться подробно, ибо без него никакая работа историка искусства невозможна.

Всякая изобразительная живопись стоит перед проблемами формы, композиции, движения, пространства и света. Объективно правильного и общеобязательного разрешения все эти проблемы не допускают. Психика каждого данного народа или данного культурно-исторического мира проявляется именно в том, какие условные разрешения стилистических проблем признаются удовлетворительными. Разрешения эти могут расходиться чрезвычайно далеко. Нагляднее всего расхождение видно в области проблемы пространства – в живописной перспективе.

Мы привыкли к перспективе фотографической, которая вся укладывается в математические формулы. Для нас ясно, что чем более от нас удален предмет, тем меньшим он нам кажется и тем меньше он и в картине должен занимать места; чем менее отчетливо видны в нем подробности красочные, – для нас: «следовательно» – тем менее детальным должно быть и изображение. Все это настолько вошло в нашу, так сказать, плоть и кровь, что мы вовсе не даем себе отчета в том, что никакого «следовательно» тут на самом деле нет, и что вся наша система перспективы линейной и воздушной основана на совершенно условном и произвольном допущении, будто картина есть нечто вроде окна в действительность, в которое мы смотрим глазами живописца. Совершенно априорно и бездоказательно мы просто предполагаем, что точки зрения художника и зрителя совпадают; мы предполагаем, что картина должна изображать именно и только то, что нам кажется, а вовсе не то, что есть в действительности, – мы просто, сами, может быть, того не сознавая, совершеннейшие иллюзионисты в душе, ценящие субъективное впечатление сравнительной величины предметов и их окраски гораздо выше объективного нашего же знания размеров и цвета этих предметов.

Нам стоит труда понять, что вся наша система перспективы условна и что она приводит к целому ряду абсурдов, которых мы только в силу привычки вовсе не замечаем. Нам стоит труда допустить, что наряду с нашими возможны иные перспективные построения, ничуть не худшие, а может быть, с известной точки зрения, даже лучшие.

На Дальнем Востоке, например, картина понимается как театральная сцена, перед которой сидит публика и в глубине которой, лицом к публике, стоит в роли режиссера живописец, показывающий публике живые картины. Декорация фона может и вовсе отсутствовать; если же она есть, она написана на заднем занавесе сцены (в японском искусстве – неизменный, любезный сердцу каждого японца, профиль увенчанного снежной вершиной Фудзиямы), и ее и художник, обернувшись, и публика видят одинаково, на все же прочее художник и публика смотрят с диаметрально противоположных точек зрения. А отсюда совсем особая линейная перспектива: предметы первого (от зрителя) плана от художника дальше, нежели предметы второго, находящиеся в глубине сцены, и потому первые рисуются в меньшем масштабе, чем вторые; параллельные линии, уходящие от зрителя, но зато приближающиеся к художнику, рисуются им не сходящимися, а, напротив, расходящимися. Мы дальневосточную перспективу называем «обратной» – по сравнению с нашей, «прямой»; но она во многих отношениях, несомненно, много логичнее и, во всяком случае, удобнее нашей.

Мы – Европа – иллюзионисты, т. е. уже эгоцентрики, индивидуалисты. Вся наша живопись не приспособлена к изображению чего-либо, кроме единичных лиц. Средствами нашей живописной перспективы нельзя изобразить массовых сцен: фигуры первого плана – даже более того: фигуры первого ряда – должны заслонить все прочие. И если наш европейский живописец, тем не менее, желает дать массовую сцену, он должен как-то особенно ухищряться, найти какой-либо особенный предлог для того, чтобы повысить горизонт или как-нибудь разрезать толщу людской толпы. Во всем этом дальневосточный художник вовсе не нуждается: у него предметы первого плана не закрывают предметов задних, так как они рисуются в меньшем масштабе, чем эти последние. А пустое пространство, которое отделяет сцену от неизменного занавеса, то пустое пространство, которое образуется вследствие того, что живописец должен обернуться, чтобы увидеть задний занавес вместе с публикой, – оно заполняется совершенно естественно и просто дымкой тумана, которая ведь всегда окутывает высокие горы, даже тогда, когда вершина их ярко сверкает под лучами солнца.

Но «прямой» и «обратной» перспективой вовсе не исчерпываются пространственные возможности в живописи. Мы должны научиться серьезно и с уважением относиться ко многим явлениям в искусстве, на которые мы привыкли смотреть свысока, как на проявления детского «неуменья», «наивности» первобытных народов.

Нам теперь, например, кажется, будто горизонт – нечто, до такой степени необходимое в пейзаже, что без него пейзажа просто не нарисовать. Нам кажется, что единство времени, места и действия (другими словами: единство точки зрения) по существу свойственно всякой сколько-нибудь развитой живописи. Но это все, тем не менее, только условности, без которых живопись может существовать и даже процветать, от которых она может и отказаться, если она уже усвоила и горизонт, и единство точки зрения. Ведь был же в истории такой пример, когда, в Византийскую эпоху, европейское искусство отказалось от прочно, казалось бы, усвоенных условностей эллинистического иллюзионизма и импрессионизма, забыло о горизонте, о прямой перспективе, об единстве точки зрения. И такое забвение может повториться – может быть, в недалеком даже будущем.

Посмотрите, каковы перспективные приемы ассирийских пейзажистов и бытописателей, в рельефах Куюнджикского дворца⁸⁷, например.

Чаще всего мы тут встречаем такое изображение почвы, которое можно назвать картографическим: почва видима сверху, как бы с высоты птичьего полета, без всякого ракурса, а люди, деревья и прочие предметы точно лежат на земле, т. е. видимы не сверху, а сбоку. Такая двойственность точки зрения очень удобна для художника, потому что позволяет углубить сцену, не закрывая предметами первого плана предметов заднего. Художник может вести подробный рассказ с минимальной затратой места: он может, например, зараз изобразить и то, что делается внутри обнесенного высокими стенами города (город – в виде плана), и действия осаждающей армии; он может, показав гористый пейзаж, заставить зрителя присутствовать не только при том, что делается на гребнях холмов, но и при том, что творится в долинах.

Второй прием живописца таков: избрав точку зрения, которая позволяет хорошо видеть все то, что интересует художника, он на ней и остается, рисуя предметы так, что находящиеся на первом плане предметы закрывают задние. Так, правда, рисуются только такие пейзажи, где на заднем плане видны высокие предметы – гора, крепость. Тут у художника, как будто, и горизонт даже появляется – впрочем, понимал ли живописец действительно как горизонт контуры гор и прочее, мы не знаем, потому что не сохранилась краска, которая одна могла бы показать, что находится поверх контура горы или крепости, синее ли небо, или зеленая земля, или пустота, с которой никаких определенных представлений не связывается.

С перспективным уменьшением предметов по мере удаления от зрителя художник не согласен, потому что понимает, что, допустив его, он должен был бы в глубинах отказаться от ряда подробностей, которые ему кажутся нужными. Характерно для ассирийской перспективы, далее, и то, что отдельные предметы не имеют глубины: дом, например, рисуется так, чтобы был виден только один из фасадов, параллельный полю зрения, а отнюдь не два смежных, которые бы оба находились к полю зрения под углом; колесница рисуется так, чтобы было видно только одно колесо и только одна обращенная к зрителю сторона кузова.

Был в распоряжении ассирийского художника еще третий перспективный прием, который при случае тоже может пригодиться. Он заключается в том, что почва обозначается строчками – в виде параллельных горизонтальных непрерывных прямых. Художник способен в верхней части картины провести горизонталь и на ней построить перспективный пейзаж – горы, здания, деревья, обозначающие верхнюю границу нужного ему для повествовательной цели поля зрения; а непосредственно под этим пейзажем и составляя с ним одно целое, идет карта местности, по которой протекает, например, ручей; вся эта карта разбита на сплошные строчки с длинными шествиями фигур, причем картографический ручей извивается, перерезая строки, нимало с шествием не считаясь!

Хуже ли это нашей перспективы? Было бы самообольщением на этот вопрос ответить утвердительно. Кто свысока относится к ассирийской или (во многом с ассирийской сходящейся) египетской перспективе, забывает, что при помощи наших перспективных приемов вовсе нельзя разрешить тех задач, с которыми легко справлялись и египтянин, и ассириец. Если уж ставить древнему Востоку в минус то, что его перспектива не годится для наших художественных целей, то, для справедливости, надо поставить в минус нам, что древний Восток может то, чего не можем мы. И вовсе не только тогда, когда требуется изобразить целую битву или что-нибудь подобное, а даже в области повседневного быта.

Представим такую тему: знатная дама, в сопровождении детей, приживалок, рабынь и рабов, отправилась в гости к своей знатной и богатой подруге, у которой есть и великолепный сад, и дом – полная чаша. Ни один наш художник не сможет так полно и подробно изобразить все это, как сумел египетский живописец в одной из фиванских могил. Вся усадьба окружена стеной, которая нарисована в виде продолговатого прямоугольника, как на плане, и только парадные и черные ворота в окружающей усадьбу ограде поставлены на полоску, обозначающую эту ограду; в левой части плана – сад: там план разбит на три горизонтальных строки, из которых в нижней даны входные ворота и шествие гостей, в средней фруктовые деревья и часть уже лакомящихся чем-то спутниц знатной гостьи, а в верхней еще деревья и обвитая виноградом беседка; в правой части композиции мы видим рядом и разрез дома (чтобы показать огромные, хранящиеся под крышей, запасы хлеба, сыра, масла ипр.), и главный фасад с входной дверью, и боковой фасад (надо же зрителю знать, что дом-то трехэтажный), и даже садик позади дома. При помощи таких приемов можно, имея в своем распоряжении очень мало места, показать и рассказать очень много. Только надо действительно отказаться от схоластического догмата трех единств – единства точки зрения.

У нас сейчас, кроме единства места, ведь еще и единство времени обязательно. Когда Верещагин захотел рассказать своим живописным языком историю похода Наполеона в Россию, он должен был разбить свой рассказ на длинную серию отдельных картин, изготовление которых потребовало много времени и труда, размещение которых требует много места, и эффект которых, тем не менее, весьма далек от целостности. Когда повествовательная задача была поставлена в римском искусстве, римские художники, хорошо знавшие эллинистическую – нашу! – систему перспективы, сознательно отказались от нее, как должен был бы, по настоящему, отказаться и Верещагин⁸⁸, и воскресили ассирийский прием: в рельефах своих триумфальных колонн они, как некогда мастера, делавшие для Салманасара III⁸⁹ бронзовые набивки Балаватских врат, не соблюдая никаких единств, связно рассказали, как римские легионы ходили в далекие страны и покоряли всевозможных варваров. Для наших обычных тем – мы в живописи ведь идем не дальше анекдота или мимолетного настроения, совершенно не признавая ни эпоса, ни длительной настроенности, для наших обычных тем хороша наша эстетика, соответствующая европейской иллюзионистской психике; но измените задачи и темы, и сейчас же, конечно, потребуется иная эстетика, потребуются иные приемы в искусстве.

Обязательно еще у нас единство действия: одно и то же лицо в одной и той же картине не должно фигурировать несколько раз, в каждой картине должно быть изображено только одно действие или один органически связанный комплекс действий. И это правило характеризует только нас и переживаемый европейским искусством в наше время момент, но отнюдь не может быть рассматриваемо как общеобязательное требование искусства самого по себе.

С единством действия не посчитался Мазаччо⁹⁰, когда во флорентийской Santa Maria del Carmine⁹¹ рассказал живописно то маленькое событие, о котором в конце XVII главы повествует евангелист Матфей: «Когда они пришли в Капернаум, то подошли к Петру собиратели дидрахм и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы? Петр ответил: Да! И когда он вошел в дом, Иисус, предупредив его, сказал: Как тебе кажется, Симон? цари земные с кого берут пошлины или подати, с сынов ли своих, или с посторонних? Петр говорит ему: С посторонних. Иисус сказал ему: Итак, сыны свободны; но чтобы нам не соблазнить их, пойди на море, брось уду и первую рыбу, которая попадется, возьми; и, открыв у ней рот, найдешь статир; возьми его и отдай им за Меня и за себя». Таково задание. Наш художник связанный единством действия, не в состоянии иллюстрировать вот этот коротенький рассказ. А Мазаччо может: в середине картины он показывает нам Христа, окруженного учениками, указующего на море, причем Петр с решительным видом повторяет указующий жест, а сборщик податей прислушивается к беседе; в левой части картины мы видим Петра, вынимающего статир изо рта рыбы, – в левой части, куда только что указывали и Христос, и Петр, так что связь для зрителя совершенно ясна; а в правой части изображен все тот же Петр в тот момент, когда он передает монету сборщику. Только благодаря тому, что все три действия сопоставлены в одной картине, они связываются в один последовательный рассказ – иначе, при разделении картины, пришлось бы, для понятности, непременно художнику повторяться (хотя бы пейзаж и некоторые фигуры).

Нарушение единства действия имеет, пожалуй, еще больше значения в известных случаях, когда разрешается проблема движения. Классический пример – одна из фресок Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Там изображен Творец, бурей несущийся по направлению к темной сфере в середине композиции и потом уносящийся опять куда-то в пространство. Именно потому, что мы видим одну и ту же фигуру в два последовательных момента, мы получаем определенное впечатление мелькания, чрезвычайно бурного движения. Микеланджело сумел использовать нарушение иллюзионистского единства действия в иллюзионистских целях!

Раз мы уже заговорили о проблеме движения, следует сказать, что средствами нашей живописи она сколько-нибудь удовлетворительно вовсе не может быть разрешена. Чрезвычайно поучительны наблюдения над так называемым «летящим галопом».

Французскому ученому С. Рейнаку принадлежит заслуга первого изучения и самого установления этого явления⁹². Он обратил внимание на то, что, как показывает кинематографическая лента, животное при галопе принимает многочисленные разные положения, но среди них нет такого, при котором животное оказалось бы распростертым в воздухе, летящим с вытянутыми вперед и вытянутыми назад задними ногами. Палеолитические художники, часто изображавшие несущееся в полный карьер животное, никогда летящего галопа не рисовали. Он впервые появляется в крито-микенском искусстве, в котором им характеризуется разрешение проблемы движения, и затем опять в Китае, где становится приметой китайского изобразительного стиля. В древнегреческом искусстве летящий галоп – спорадически и то очень редко (по старой памяти, очевидно) – встречается на критских монетах, изредка попадается в византийских памятниках, куда заносится, по-видимому, из Саса-нидской Персии, и, наконец, торжествует в западноевропейской живописи XVIII века. В Западную Европу летящий галоп был занесен в эпоху увлечения всяческой «китайщиной» (chinoiserie) купцами-путешественниками и удержался там до того времени, пока моментальная фотография не показала, что на самом деле летящий галоп есть лишь условное и ни для кого не обязательное разрешение проблемы движения. Тогда наши живописцы, которые уверовали в догмат, будто живопись непременно должна стремиться к фотографически точному воспроизведению действительности, отказались от китайского галопа. Но надо сказать: он гораздо лучше кинематографического снимка воспроизводит и будит в зрителе впечатление быстрого передвижения…

Наше искусство сейчас, в сущности, уже отказалось от разрешения проблемы движения: оно довольствуется тем, что выхватывает из него один какой-нибудь момент и фиксирует его. Страсть к моментальному победила даже страсть к передаче впечатления – странное внутреннее противоречие! Художники иллюзионистской поры оказались более импрессионистами в данном случае, чем импрессионисты. Мы уже говорили о том, что искусство иллюзионистское подходит к проблеме движения именно с ритмической стороны, пытаясь вложить движение в самую линейную композицию, создавая такие ритмические комбинации, которые, заставляя глаз скользить в определенных направлениях, вызывали бы впечатление движения. Вот потому-то иллюзионисты XVIII века вовсе не заботились о том, точно ли соответствует летящий галоп тому или иному отдельному моменту в движении животного, а усвоили его как великолепное ритмическое выражение движения.

С несколько иной стороны подходили к проблеме движения скульпторы-реалисты в Древней Греции. Среди сохранившихся памятников особенно ярко отражают их искания в этом направлении произведения Мирона, Пайония из Менды и безымянного мастера восточного фронтона Агинского храма. Найденная греческими художниками формула гласит, что зритель получает иллюзию движения лишь при непременном условии, чтобы фактическая неподвижность статуи была мотивирована или тем, что одно быстрое движение сменяется другим, противоположным («Дискобол» Мирона), или тем, что два противоположных движения уравновешивают одно другое («Марсий» Мирона, олимпийская «Ника» Пайония), или тем, что движение – прерывисто и, следовательно, естественно распадается на несколько последовательных моментов («Раненый» Агинского фронтона). Современник Мирона, Поликлет к этой формуле добавил, что и впечатление покоя, а не мертвой неподвижности, получается лишь при удачном разрешении проблемы движения: видя покой, зритель должен чувствовать, что он получился вследствие прекращения движения, т. е. сама статуя должна содержать явственный намек на только что имевшее место движение.

Еще два слова о проблеме света. Мы посвятили особую дополнительную главу свету и цвету; нам надо обратить внимание еще и на свет и тень. Наша европейская живопись привыкла обращать внимание на относительную силу освещения разных частей изображаемых предметов и передавать свет и тень при помощи краски. Такой прием нам, опять-таки, кажется совершено естественным и даже необходимым. Между тем, и это – только условность. Она чужда, например, живописи Дальнего Востока, несмотря на то, что эта живопись, по всеобщему признанию, чрезвычайно далека от «примитивности» и «наивности». Я не могу, к крайнему своему сожалению, точно указать (в свое время не записал!), где именно я вычитал следующий анекдот, – должно быть, в какой-нибудь истории миссионеров-иезуитов. Когда иезуиты в XVI веке отправились в Китай проповедовать христианство, они привезли с собою живописца-итальянца, желая поразить китайцев, между прочим, и превосходством европейского искусства; они добились того, чтобы какой-то очень высокопоставленный и влиятельный мандарин позволил живописцу с себя писать портрет. Но результат был плачевный: мандарин не только не признал себя в портрете, но обиделся на художника за то, что тот представил его прекрасно-ровно желтое лицо каким-то пятнистым… с какими-то потеками, совершенно непонятными… а художник-то как гордился своим знанием приемов светотени!

Мы рассмотрели – и то частично – разные разрешения проблем пространства, движения, света, Каждая из пяти стилистических проблем изобразительной живописи, каждая из всех стилистических проблем каждого искусства допускает столь же многочисленные и противоречивые разрешения. Ясно: сравнивать разрешения нельзя – при сравнении хода эволюции искусства у разных народов и в разных культурно-исторических мирах нужно прежде всего обращать внимание лишь на постановку стилистических проблем в том или ином порядке, а не на разрешения их. Разрешения, безусловно, индивидуальны и характерны для каждого данного народа или мира, дают заглянуть в его психику. Общими для всех могут быть не они, а только проблемы. Это необходимо строго различать.