Глава V Пять проблем изобразительной живописи

В большой публике, у части критиков и даже у некоторых художников до сих пор упорно держится такой взгляд на живопись, будто она может и должна воспроизводить действительность. Некоторые живописцы идут в своей вере в правильность этого взгляда так далеко, что, когда им указывают на полное несоответствие между изображенною на их картинах действительностью и действительностью подлинною, как мы ее все видим, несоответствие и в линиях, и в красках, – они оправдываются утверждением: «а я так вижу». На самом деле эти живописцы (по причинам, о которых мы сейчас будем говорить) неспособны сколько-нибудь точно воспроизводить то, что они видят; но они стыдятся признаться в этом и предпочитают клеветать на свои глаза, чем подвергать сомнению свое профессиональное умение. Есть учители рисования, которые в достижении этого умения видят, если и не единственную, то главную цель всего учения, считают «ошибки рисунка», «неестественность окраски» и т. и. чрезвычайно существенными недостатками картин, советуют своим ученикам всячески «учиться у великих мастеров», «работать над техникою», «упражнять руку». А большая публика почти сплошь верует, что между картиною и моментальным фотографическим снимком не должно быть иной разницы, кроме, разве что, той, что картина «сделана от руки» и притом красками, а снимок сделан аппаратом и лишен красок; обыватель прежде всего спрашивает: «похоже ли? бывает ли?» – и убедившись, что непохоже и не бывает и даже не может бывать, выносит художнику уничтожающий приговор, возмущаясь, что его, обывателя, хотели обмануть, подсунув ему негодный, ненастоящий товар. Обыватель так и не задает себе вопроса, может ли быть, чтобы живописец, специализировавшийся на изучении видимого мира, так-таки сам не заметил несходства картины и действительности, несходства, которое ведь бросается в глаза и неспециалисту, и почему случилось, что художник столь сильно отдалился от природы, которую взялся воспроизводить.

В виду большой распространенности описанного взгляда на задачи изобразительной живописи, полезно будет с самого начала прочно установить, что живопись никогда точно не воспроизводила действительность, не может ее воспроизводить и отнюдь не обязана ее воспроизводить. Действительность может, по существу, быть только изображена, т. е. художник психологически и технически в состоянии только показать нам те образы, которые в нем сложились под влиянием наблюдения действительности, и которые могут более или менее соответствовать видимой действительности, но не могут с нею отожествиться.

Убедиться в правильности этого утверждения очень легко – для этого нужно только обратить внимание на то, что между действительностью подлинной и действительностью, изображенной на картине, имеется целый ряд противоречий, неустранимых и непримиримых, которые перед художником, желающим точно передать то, что видит, ставят пять неразрешимых проблем. А именно: живопись не может воспроизвести тысячи подробностей, из которых состоит облик всякого предмета; живопись располагает не тремя, как нужно бы, а только двумя измерениями; живопись неподвижна и неизменна, тогда как в действительности все движется и беспрерывно меняет свой вид; живописец должен рассчитывать картину свою на зрителя, помня, что зритель неподвижен перед картиной и не может, как он сделал бы с действительностью, обойти нарисованные предметы и рассмотреть их со всех сторон; наконец, для передачи игры и блеска живого света художник в своем распоряжении не имеет ничего, кроме мертвых красок. Проблемы, возникающие вследствие перечисленных противоречий, не допускают общеобязательного разрешения: они разрешимы только условно. Тем, как они разрешаются каждым данным художником или каждою данною «школою» художников, определяется стиль. Назвать наши пять проблем мы можем кратко проблемой формы, проблемой пространства, проблемой движения, проблемой композиции и проблемой света.

Проблемы эти все одинаково неразрешимы, и, тем не менее, каждый живописец непременно должен их, так или иначе, разрешить – для себя. В этом вечная трагедия изобразительной живописи, в этом и причина постоянной ее стилистической изменчивости: художники переходят от одного разрешения к другому, поначалу увлекаются всякою новинкою, веруют в ее спасительность, разочаровываются и снова ищут и ищут.

Проблема формы наиболее, может быть, неприятна для живописца. Ведь самый мелочно-добросовестный живописец не в силах внести в свою картину все те бесчисленные подробности, которыми изобилует действительность. Чтобы нарисовать дерево, художник не может рисовать отдельно каждый листик, каждую веточку; чтобы нарисовать лицо человеческое, художник не может заняться копированием каждой морщинки, каждого пятнышка, каждой поры. Если бы нашелся такой живописец, который вздумал бы выписывать каждый листик дерева, да в том именно обороте, в каком он ему виден, да в подлинном освещении, такой художник не смог бы закончить изображение даже одного дерева, не то что целого леса, как бы быстро и усидчиво он ни работал.

Живописец с фотографическим аппаратом конкурировать не может: он должен выбрасывать бесчисленное количество подробностей, он вынужден упрощать действительность. Собственно говоря, все те «измы», о которых столько говорится сейчас в критической и эстетической литературе, как то: реализм, натурализм, импрессионизм и др., – все они должны обозначать, как именно живописец упрощает действительность, какие ее черты воспроизводит, какие отбрасывает, как ненужные, руководствуясь при этом выборе не какими-либо разумными, объективными и общеобязательными критериями, а совершенно субъективными побуждениями, а именно: создающимися под влиянием внутренних переживаний зрительными образами.

Если бы дело заключалось в одной технической необходимости упрощать действительность, то мерилом достоинства художественного произведения могло бы служить количество внесенных живописцем в свою картину подробностей. Чем ближе картина подходила бы к фотографии, тем выше бы ценилась она, и тем больше бы славился ее автор. И в тот день, когда светопись оказалась бы способною в совершенстве передавать не только перспективу, форму и контрасты света и тени, но и самую игру красок, живописи пришел бы конец – нашей живописи. Во всяком случае, при наличности машины, работающей скоро, дешево и совершенно, от «ручного труда» пришлось бы отказаться раз навсегда.

Но художнику незачем бояться конкуренции фотографического аппарата, даже в тех случаях, когда, как будто, всего только копируется действительность. От художественной копии не только вовсе не требуется полной передачи всех подробностей – напротив: именно в неполноте картины заключается секрет ее действия на зрителей. Сколько житейских драм происходит на наших глазах – но мы их не замечаем, а если заметим, то досадливо от них отмахиваемся и не плачем; а в театре плачем! Сколько раз мы видели, как в серый осенний день мокрый туман заволакивал худосочные березки с общипанною пожелтевшею листвою, и говорили: «Фу, какая сырость!» – а перед осенним пейзажем Левитана стоим и любуемся! Видали мы восходы и закаты солнечные – и оставались холодными! Видали, конечно, и леса, и луга, и море, и горы, видали их знойным летом и в осеннем тумане, и под снежным покровом зимы, и радостной красной весною – видали, да не видели! Видали мы людей, старых и молодых, нищих и богатых, красивых и уродливых – и равнодушно проходили дальше! Видали все это и можем увидеть в действительности – сколько захочется, гораздо больше, чем хочется. Так зачем же нам все это самое видеть еще и в картине?

Ясно, что есть в картине что-то такое, что отличает ее от действительности. И именно это «что-то» нам бесконечно ценно, потому что усиливает наше впечатление.

В чем заключается это «что-то»? Во-первых, в том, что художник, закрепив в своей картине один момент из вечно изменчивой действительности, позволяет нам, публике, менее наблюдательной и восприимчивой, хорошо рассмотреть то, чего мы не рассмотрели бы в настоящей действительности; во-вторых, в том, что внимательному рассмотрению картины способствует отсутствие всего того, что нас развлекает и отвлекает при наблюдении живой жизни, т. е. всех посторонних восприятий и забот; в-третьих, и главное – в том, что из самой изображаемой им действительности художник выкинул все то, что должно было нас развлекать, и оставил только то, что должно действовать на наше воображение и, через воображение, на наши душевные переживания… может быть, даже особо подчеркнул это существенно, может быть, даже внес в действительность изображенную то, чего в действительности подлинной нет. Фотографический аппарат тоже закрепляет мгновенное; фотографический аппарат тоже уединяет оптическое восприятие от прочих, мешающих его действию, восприятий; но упростить действительность так, чтобы усилить ее воздействие на наше воображение, или внести в снимок то, чего не было перед аппаратом, – этого фотография не может. И никогда ни фотография не упразднит живописи, ни слепок не упразднит ваяния. Суть искусства не в воспроизведении действительности, даже тогда, когда художник, как будто, ставит себе задачей именно это воспроизведение; даже тогда художник воспроизводит только созданные его собственным воображением образы. Более чем к кому-либо иному, к художнику применимо старинное изречение: «человек – мера всех вещей». Не тем художник должен оправдывать свои отступления от буквальной точности в воспроизведении действительности, что он «так видит», а только тем, что он «так хочет».

Так говорит эстетика. Также говорит и психология, основывающая свои выводы на изучении особенностей человеческого рисунка и на сравнении рисунка со зрительными образами.

Громадное большинство людей не умеют рисовать. Как это странно! Ведь для того чтобы рисовать, нужно только держать карандаш. Это совсем не то же, что стачать, например, сапог или переплести книгу: сапожник или переплетчик должны привыкнуть к своим инструментам, должны знать выработанные практикою приемы, должны разбираться в свойствах материала. А рисовать – взял карандаш в руку и рисуй! Смотри на предмет, который желательно изобразить, и води карандашом – немного вверх, немного вниз, направо, налево…Никакой техники, никаких знаний, никакого навыка не требуется. И все-таки, оказывается, что люди «не умеют рисовать», и что даже «научиться рисованию» нельзя, ибо для этого требуется особый «дар», «талант». В чем он заключается?

Это легче всего обнаружить путем самонаблюдения. С натуры очень многие совершенно не умеют рисовать. Но, вместе с тем, лишь очень немногие настолько бесталанны, чтобы не суметь скопировать готовый рисунок, даже сложный; почти все могут, при некотором навыке и желании, так точно срисовать, скажем, гравюру, что на первый взгляд нельзя будет сказать, где оригинал, и где копия. Учители рисования в этом направлении достигают иногда в женских гимназиях изумительных результатов и с самыми бездарными ученицами – именно с ними…

Конечно, ни один из преподавателей словесности не станет делать в точности то, что, к сожалению, все еще делают иногда учители рисования: никто, желая научить учениц писать сочинения, не заставляет их переписывать чужие сочинения. «Писать сочинение» – значит записывать мысли, касающиеся заданной темы. Срисовать что-либо с натуры – значит зафиксировать свои образы, относящиеся к рисуемому предмету. Когда нет мыслей, нельзя написать сочинения – но списать готовое уже сочинение можно; когда нет образов, исполнить рисунок с натуры нельзя – но срисовать готовый чужой рисунок нетрудно. Чтобы рисовать с натуры, нужно иметь хорошо развитое зрительное воображение.

Рисункам дикарей и всякого вообще не умеющего рисовать человека неизменно свойственны следующие характерные особенности: 1) изображаемый предмет обособляется от прочих предметов, среди которых и в связи с которыми он находится в действительности; 2) предмет расчленяется на свои составные части, и рисующий начинает с тех частей, которые для данного предмета наиболее характерны; 3) эти части рисуются в наибольшем масштабе и притом непременно каждая в том повороте, при котором получается наиболее богатый замечательными подробностями контур; 4) сопоставляются эти части в рисунке так, чтобы одна не покрывала другую; 5) части «неинтересные» или вовсе опускаются, или рисуются в меньшем масштабе; 6) каждый предмет рисуется «вообще», т. е. с пропуском всех индивидуальных подробностей, которые отличают один предмет от другого однородного и одноименного; 7) рисунок по возможности контурен, причем контурная линия всегда более или менее ритмична; 8) раскраска наносится сплошными цельными пятнами, т. е. не передает освещения; 9) выбор красок еще менее рисунка имеет отношение к действительности; раскраска отнюдь не обязательная и понимается скорее как украшение рисунка, чем как внесение в него чего-то необходимого. При всем этом наивный рисовальщик вполне удовлетворен своим произведением, и бывает очень трудно вызвать в нем сознание несоответствия между рисунком и действительностью; удовлетворяет такой рисунок и наивного зрителя, ценящего «художественную правду» выше фотографической точности.

Раз «художественная правда» отличается всеми описанными характерными особенностями и теперь, и уже в глубокой древности, и у европейца, и у всевозможных иных народов, такое всеобщее согласие, само собой разумеется, не может же быть случайным, а должно быть обусловлено свойствами общечеловеческой психики. Каковы эти свойства, нетрудно догадаться: для этого нужно только вспомнить о тех «коллективных фотографиях» Гальтона и Бодича, о которых мы выше упоминали. И там фотограф изолирует от обычной обстановки фотографируемые объекты, и там на пластинке воспроизводятся лишь наиболее характерные части объектов (например, лица), а менее интересные просто опускаются, и там выбирается такая точка зрения, которая позволяет видеть возможно большее количество подробностей, и там, в конечном итоге, оказываются устраненными индивидуальные черты. Другими словами, во всех существенных особенностях детский и примитивный рисунки совпадают не с видимой действительностью, а с нашими общими представлениями. «Художественная правда» в изобразительной живописи определяется, как соответствие между изображением и оптическим образом; неуменье рисовать обусловлено неуменьем представить себе изображаемый предмет, неясностью и неточностью вырабатываемых нами образов.

Путем самонаблюдения мы без труда можем удостовериться, что не только у детей и у дикарей, но и у весьма культурных и взрослых европейцев, до известной степени – даже и у наших художников, воображение работает так же неудовлетворительно. Все мы знаем, что ракурсы представляют для художника известные трудности, все мы в картине особо отмечаем «смелый ракурс», но ведь «трудность» такого-то ракурса заключается не в том, что провести одну линию механически легче, чем провести другую. «Взять» на рояле «трудный» пассаж – значит, заставить пальцы с особенною быстротою и связностью ударить в определенном порядке по определенным клавишам, а для этого нужно усиленно и в течение долгого времени упражнять руку, «таланта» же никакого не требуется; но никакие управления руки не позволят правильно нарисовать в перспективном сокращении тот или иной предмет – тут требуется упражнять свое зрительное воображение, ибо трудность сокращения заключается в несоответствии зрительного восприятия зрительному образу, общему представлению.

Мы, например, бесчисленное множество раз видали человеческую руку в разных положениях и при разном освещении и т. д.; удержать в памяти все восприятия мы решительно не можем, и мы удерживаем, в качестве «коллективной фотографии», только тот образ, в котором рука будет видна в наиболее характерном положении, т. е. параллельно полю зрения, с выпрямленными, слегка растопыренными пальцами, голый контур без окраски, среди пустоты. И если нам велят внезапно нарисовать руку, мы, несомненно, если только поддадимся своему влечению, и нарисуем руку так, как представляем; во всяком случае, именно такой поворот нам представится наиболее «легким». Если мы захотим себе представить целого человека, мы яснее всего воспроизведем его лицо (в полный фас или в чистый профиль) и, чтобы воспроизвести всю фигуру, должны будем последовательно обращать внимание на отдельные части его тела, причем одни части будем представлять себе ясно, другие смутно, а про третьи будем только знать, что они есть («словесный пробел»), но представлять их себе сколько-нибудь конкретно окажемся не в состоянии. Наш рисунок будет в точности воспроизводить только наши общие представления, а вовсе не действительность, хотя бы «натура» живая стояла перед нами.

«Учиться рисовать» – значит: развить в себе способность ясно представлять рисуемое, сверять свои образы с изображаемою действительностью, исправлять и дополнять свои образы. «Учиться рисовать», правда, значит еще: усвоить те выработанные многовековою практикою условные приемы, при помощи которых можно – удовлетворительно для привыкших к каждому данному приему зрителей – разрешать те пять стилистических проблем, перед которыми стоит всякий изобразительный живописец: проблемы формы, композиции, движения, пространства, света.

Соотношение между живописью и действительностью можно, следовательно, на основании всего сказанного формулировать так:

1) живописец ни в коем случае точно и полностью воспроизводить действительность не может и не должен, а воспроизводить всегда только выработанные его собственным воображением образы;

2) человеческому воображению свойственно вырабатывать преимущественно общие, а не единичные представления, и с них поэтому начинает всякий изобразительный живописец;

3) выработка единичных и частных представлений и создание картины, которая, по близости к действительность, хоть сколько-нибудь отвечала бы восприятию, сопряжена с особой выучкой зрительной памяти и со значительным трудом;

4) ценность картины для зрителя заключается в том, что она людям с неразвитым и неполным зрительным воображением дает готовые, достаточно для них отчетливые и детальные оптические образы, перевод действительности на язык воображения.