IX. Киевская Св. София: Архитектурные формы

После смерти Мстислава Ярослав «прея власть его вьсю и бысть самовластьць Русьстеи земли». Вскоре Ярослава вызвали из Новгорода, где он пребывал: печенеги напали на Киев. С русским и наемным варяжским войском Ярослав поспешил на выручку. На том самом месте, «идеже стоит ныне святая София, митрополия Русьская», и где тогда было «поле въне града», произошло сражение, и печенеги побежали. Под следующим 6545 (1037) годом мы в летописи читаем: «Заложи Ярослав град великий, у него же града суть Златая врата; заложи же и церковь святые София, митрополию; и по семь цервей на Златых вратах, святые Богородица Благовещение, по семь святого Георгия монастырь и святыя Ирины». Тут каждое название напоминает определенно Константинополь, и самый замысел создать киевский Акрополь, «град великий», свидетельствует, как будто, о том, что на Киев нашла волна пламенного увлечения Царьгра-дом. От Златых врат Ярослава сейчас имеются лишь бесформенные (да еще нарочито обезображенные ради «сохранности») развалины; от церкви Св. Ирины, посреди Большой Владимирской улицы, недалеко от церкви Св. Софии остался один кирпичный столп; сохранилось ли что-нибудь от церкви Св. Георгия, мы, пока не произведены раскопки, не знаем. Цела – правда, мы уже выше жаловались, в каком виде, – Св. София. И о ней мы знаем гораздо меньше, чем можно было бы узнать при надлежащем исследовании; но даже в нынешнем своем виде и при нынешнем уровне наших знаний, Св. София – драгоценнейший исторический документ.

По какому образцу она построена? Была высказана чрезвычайно заманчивая догадка о том, что Св. Софию строили по образцу знаменитейшего (после великой Св. Софии, разумеется) из храмов Царьграда – «Новой» церкви царя Василия I¹⁴. «Новая» церковь больше не существует, точного сравнения киевской Св. Софии с предполагаемым образцом произвести было невозможно, но все то, что о «Новой» можно было узнать от византийских писателей, не противоречило высказанной догадке; а в ее пользу можно было привести некоторые соображения, как будто довольно веские.

Но, увы! гордая надежда на то, что исследование Св. Софии нам подарит не только храм Ярослава, но и храм Василия I, должна быть оставлена. Царьград и для Ярослава остался прекрасною, но далекою мечтою, заманчивым словом, но не конкретным образцом; и как весь киевский Акрополь с Константинополем не имел ничего общего, кроме названий Золотых ворот, Св. Софии, Св. Ирины, Св. Георгия, так и все эти здания каждое в отдельности вовсе не были похожи на подлинные константинопольские церкви, ни на те, которые носили эти названия, ни на какие-либо иные.

Прежде всего нужно отказаться от того, чтобы создание киевского «Великого града» хронологически ставить в связь с приездом греческого митрополита Феопемпта¹⁵. Просто потому, что Св. София построена не в 1037 г., как, по-видимому, выходит по

Киевской летописи, а заложена лет на двадцать раньше, приблизительно в 1017 г. Что киевская летописная заметка неточна и неполна, показывает то соображение, что, конечно, в один год все перечисленные в ней здания никоим образом не могли быть закончены, а между тем в дальнейшем повествовании летописца Св. София представляется уже завершенной и одаренной всякими сокровищами, и нигде не говорится о ее освящении; значит, запись 1037 г. должна относиться именно к окончанию постройки. Но как же быть с рассказом о том, что Ярослав победил печенегов именно на том месте, где потом была построена Св. София? Это известие попало не на свое место: еще до появления Мстислава Тмутараканского¹⁶, когда Ярослав в первый раз утвердился на киевском престоле «отьни дедьни», пришел на Киев в 6525 (1017) г. с печенегами Святополк Окаянный. Ярослав их победил, но с превеликим трудом – «бысть сеча зъла, акаже не была в Руси», и только теперь «утьръ пота с дружиною своею, показав победу и труд велик». Вот в это время в память одержанных побед должны были быть заложены киевские храмы. И действительно, в трех позднейших летописных сводах основание Св. Софии определенно относится к 1017 г.

Теперь об архитектурных формах, насколько о них можно говорить. О плане следует сказать, что он соответствует всему тому, что мы уже наблюдали в Черниговском Спасе: базиликальный план (только: киевская базилика – пятинефная), вязь апсид, далеко выдвинутая на востоке средняя апсида, южная и северная продольные боковые галереи-притворы, крестообразное горизонтальное сечение столбов и многое-многое другое, что с константинопольскою гипотезою не вяжется. В вертикальном разрезе храма самою характерною особенностью является слишком низкий карниз, расположенный не у начала кривых сводов, а гораздо ниже, так что арки и своды Св. Софии кем-то даже были названы «подковообразными»: на самом деле они приблизительно полуциркульны, но непосредственно примыкают к прямым вертикалям стен и столбов, так что производят впечатление «повышенных». «Повышенные» – только далеко не столь сильно, как в Св. Софии, – своды и арки встречаются и в поздних константинопольских памятниках, и везде на Востоке. О других чисто конструктивных особенностях здания, в том числе об удивительной форме полукупола главной апсиды, пока говорить нельзя, так как мы не имеем никаких точных чертежей и промеров, а «на глазок» о таких вещах говорить не годится.

Характерна для плана Св. Софии непомерная ширина здания с севера на юг, превышающая его длину с запада на восток: первоначальная пятинефная базилика с двумя продольными галереями показалась недостаточною, и очень скоро – по-видимому, еще в XI веке – были добавлены северная и южные открытые галереи. Такую же непомерную ширину плана мы видим и в Михайловском соборе в Киеве¹⁷, и в новгородской Св. Софии, так что ее мы, кажется, имеем право признать русскою особенностью. Надо заметить, что в Константинополе и его культурной области мы знаем ряд случаев чрезмерного развития храмовых комплексов вширь, но там оно обусловлено (например, в константинопольской Зейрек-джами¹⁸ или в фокидском соборе монастыря преп. Луки в Стириде) тем, что две цельных самостоятельных церкви поставлены рядом и или объединены общим фасадом, или даже вовсе ничем не объединены, а только прислонены одна к другой; в Киеве же расширение происходит, как и на Кавказе, посредством симметричного прибавления второстепенных частей. В Константинополе мы – только не в XI еще веке, а позднее, – видим определенное стремление не расширять здание, а удлинять его, пристраивая с западной стороны вторые и третье, иногда очень обширные, притворы. В киевской же Св. Софии, если верить нынешнему виду памятника, даже и одного западного притвора, собственно говоря, нет, ибо тот узкий «западный поперечный корабль», который принято признавать нарфиком, некогда, как показывают старые рисунки, открывался на запад аркадами; нынешняя наружная паперть построена в 1882 г., и только тщательные раскопки на ее месте могут показать, как в действительности был устроен западный фасад древней Св. Софии.

Вопрос о западном фасаде Св. Софии – вовсе не праздный вопрос, не ведомо почему и зачем интересующий специалистов, а имеет существенное значение. Мы уже видели, что как раз в области наружной отделки фасадов Русь (и Киевская, и, позднее, Владимиро-Суздальская, и, наконец, Московская и Петербургская) имела очень определенные вкусы, т. е. любила особые – свои – ритмы в линиях и формах. Ни константинопольские, ни даже кавказские фасады в целом, просто в силу своей некоторой композиционной суховатой логичности и продуманности, не должны были нравиться киевлянам XI века. И было бы очень важно установить, просто ли киевляне копировали заморские образцы, или самостоятельно их приноровляли к своим понятиям о красоте и к своим ритмам.

То, что мы – правда, не наверное! – знаем сейчас, позволяет думать, что имело место именно второе, т. е. что киевские зодчие, взяв из Византии план здания (обусловленный богослужебными потребностями) и конструкцию (обусловленную избранным ради долговечности материалом – кирпичом), считали себя совершенно свободными в области фасада и, раз, по причине естественных свойств материала, нельзя дробить здание по вертикали горизонтальными поясами крыш, дробили его по горизонтали, облепляя здание выступающими за линию фасада пристройками. К западному концу крайнего северного нефа с самого начала была пристроена особая круглая башня, заключавшая в себе лестницу для подъема на хоры, которые высятся над крайними нефами и над западным притвором. Позднее, когда были возведены северная и южная галереи, к концу самой южной галереи – т. е. несимметрично с первою – была приставлена вторая башня. Рядом с нею была пристроена к храму четырехугольная в плане крещальня. Главный фасад храма получился замечательно (с нашей точки зрения, во всяком случае) беспорядочный, растрепанный какой-то.

Но обратимся к зданию, как произведению зодчества: фасадом ведь не только не исчерпывается архитектурная характеристика здания, но фасад, по совести говоря, – довольно второстепенная часть здания, как целого, и относится к области скорее живописи и ваяния, чем к области зодчества… Я должен заранее извиниться за два-три несколько отвлеченных определения: мы все вообще так мало обыкновенно задумываемся над вопросами теории искусства, что не всегда умеем провести точную границу между живописью, ваянием и зодчеством, а отсюда у нас получается неясность и неопределенность в рассуждениях по поводу памятников.

На вопрос о том, что такое живопись, большинство неспециалистов ответит, что живопись есть искусство, изображающее внешний мир при помощи кисти и красок или, в крайнем случае, при помощи карандашей. Но ведь наряду с изобразительною живописью существует еще и живопись неизобразительная, создающая узоры, и этот последний вид живописи нисколько не менее – а на Украине, несомненно, более – распространен, чем первый. Что же касается кисти и карандаша, то это признак, во-первых, несущественный – технический, а не художественный, стилистический; а второе и главное, признак неправилен, ибо живописные произведения могут быть исполнены какой угодно техникой и в каком угодно материале: вышиты нитками, выложены мозаикой, сделаны перегородчатой эмалью и многими иными способами. По-настоящему следует живопись определять так: живопись есть искусство, сочетающее в плоскости линии и краски, или только линии, или только краски так, чтобы получилось или более или менее близкое изображение чего-либо существующего во внешнем мире, или ритмически выразительные комбинации (узоры).

Ваяние создает трехмерные предметы, не ограничивается, следовательно, плоскостью, как живопись; в этом сходство ваяния с зодчеством. И ваяние бывает изобразительное и неизобразительное – мы этого последнего обыкновенно вовсе не замечаем, хотя постоянно окружены произведениями именно его; вся наша мебель, вся наша посуда, вся отделка наших жилищ относится к области неизобразительного, узорного ваяния, и до сих пор в России изобразительная скульптура есть привозная роскошь, без которой мы очень легко можем обойтись, а неизобразительная нам необходима, и без нее мы просто не сумели бы жить.

Ваяние создает трехмерные формы – как и зодчество; отличие ваяния от зодчества заключается в том, что ваятель остается и сознает себя вне создаваемой формы, а зодчий, напротив, мыслит форму изнутри и сознает себя частицей оформляемого трехмерного пространства.

Иногда над зданием работают и живописец, и ваятель, и зодчий, все вместе и на равных правах; иногда живописец или ваятель или зодчий берет перевес над своими сотрудниками: древняя египетская пирамида – произведение ваяния и живописи (некогда пирамиды были облицованы разноцветными материалами), древний эллинский храм задуман почти чисто живописно (ваятель только помогает живописцу, резцом исполняя ритмический линейный замысел), константинопольская великая Св. София – чисто зодческое произведение, в котором живописец и ваятель ответственны только за детали внутренней отделки, фасад существенного значения не имеет и самостоятельной художественной ценности не представляет.

Когда мы выше говорили о карпатских деревянных церквях, мы обратили внимание только на один наружный их вид, т. е. говорили в сущности только о живописной стороне дела, а не об архитектурной. Но войдем внутрь такой церкви. Тогда мы увидим, что зодчий весьма замысловато и сложно оформил внутреннее пространство, которое должен был перекрыть: он его в плане разбил на три или пять составных частей и каждой или некоторым из них придал форму насаженных одна на другую четырехгранных или восьмигранных призм, постепенно уменьшающихся кверху и соединенных сложного вида усеченными пирамидами (рис. 2). При таком построении здание, естественно, кажется зрителю снизу гораздо более высоким, чем оно есть на самом деле. У зрителя получается, когда он находится в таком здании, особое ритмическое впечатление от этой борьбы между несущею призмой и несомой давящей пирамидой, борьбы, в которой победа, как будто, остается за призмою.

И пространственные, трехмерные ритмы украинского зодчества характеризуются, таким образом, тем же отсутствием единства и больших цельных форм, как и ритмы фасадов. С ранне-византийским зодчеством, идеалы которого проявлены столь ярко в константинопольской Св. Софии, тут нет ничего общего: великая Св. София для Киевской Руси неприемлема, и совершенно правильно сделали зодчие Ярослава, что, хотя возводимый храм и должен был получить имя Св. Софии, за образец они приняли, тем не менее, средневизантийские архитектурные формы.

История византийского зодчества очень проста: от колоссального единства Св. Софии к мелкой дробности, от строгой и до конца последовательной логичности к причудливости и к игривости, от всеобщности к интимности. Географически говоря: от мировой столицы Царьграда к Мистре, орлиному гнезду в самом центре Пелопонниса, – имена этих двух городов великолепно символизиуют путь, пройденный и византийскою государственностью, и византийским искусством.

Когда Украина, в X и XI веках, примыкает к «Византии», это развитие архитектурных форм еще далеко не было закончено. Во всех частях византийского культурного мира – одинаково: в Константинополе, на Кавказе, в Греции, в Сицилии, в северной Италии и т. д. – желают еще строить большие и великолепные церкви, местами даже пытаются строить церкви, большие не по размерам только, но и по формам и линиям, приближающиеся ритмически к великой Св. Софии. Но это – исключения. А обычным становится тот тип церковных построек, который был узаконен, по-видимому, уже упоминавшеюся выше «Новою церковью» царя Василия I в Константинополе, возник же, по всему вероятию, в азиатской части Византии.

Для этого типа характерно, что купол, возвышающийся на барабане, перекрывает лишь сравнительно небольшую часть храма – только предалтарное пространство. Ритмически это значит, что равновесие между шириною и вышиною нарушается в пользу вышины, т. е. появляется устремление в высь. Это устремление сказывается, между прочим, в том повышении сводов, которое мы отметили и в киевской Св. Софии. Как только купол уменьшается в поперечнике и возвышается на барабане, в здании появляется уступчатость снизу вверх. Конечно, в византийских зданиях уступчатость эта несравненно менее дробна, чем в украинских деревянных «верхах», но ритмическая однородность средневизантийского и украинского зодчества должна быть отмечена, ибо ею объясняется, почему чужие формы могли так глубоко внедриться в русском искусстве.

Средневизантийское зодчество, со своей системой арок и сводов и полукуполов и куполов, системой, допускающей самые разнообразные комбинации, было гораздо богаче линейно, гораздо причудливее и разнообразнее украинского, связанного прямолинейностью своего материала – дерева. Судя по древнерусскому узору, судя также по позднейшим севернорусским зодческим формам, прямолинейность русского зодчества – чисто вынужденная, не искренняя; и можно сказать, наверное, что, если бы древнерусские зодчие не имели перед глазами готовых византийских образцов, а должны были бы сами своими силами осуществить переход от дерева к кирпичу, они бы создали нечто ритмически схожее с средневизантийскими формами.