Казимир Малевич
Казимир Малевич в первые послереволюционные годы стал одним из «локомотивов» революционного искусства, возводя свой супрематический метод в ранг государственной эстетики. Наряду с почти религиозной пропагандой супрематизма, символизирующего внеисторический «предельный» уровень художественного творчества, Малевич призывал коллег по цеху расправиться с христианским прошлым: «…сжечь в крематории остатки греков, дабы побудить к новому, дабы чист был новоскованный образ нашего дня»15 и переименовать «… все храмы Христианские <…> в Коммунистические имена»16.
В своих эпистолярных трудах Малевич также прибегал к перекладыванию «старых» идей «на новый лад». В результате, его теоретические труды, начинавшиеся с супрематической «зауми», со временем наполнились христианскими аллюзиями, которые он наделял актуальными «коммунистическими» смыслами. Так, например, художник писал: «Точка зрения на то, что смерть Ленина не есть смерть, что он жив и вечен, символизируется в новом предмете, имеющем вид куба. Куб уже не геометрическое тело. Этим новым предметом мы пытаемся изобразить вечность, создать такое обстоятельство, которым утвердилась вечная жизнь Ленина, победившая смерть. Это новый путь символических предметов материалистического сознания. Куб, серп, молот, знамя, портреты, бюсты – это продукты символического порядка, а материя не символична, а физична, а первое – только символы ее физичности, указывающие, что она может быть сложена и в крестообразную форму, и в серпообразную17 и т. д.»18
В живописных работах Малевича переименованию «в коммунистические имена» подверглись образы и художественные средства традиционной русской иконы, как, например, в его крестьянских сериях. «Я понял крестьян через икону», – утверждал художник19. Картины Малевича «Голова крестьянина» (1929) и «Голова крестьянина» (1932) ясно отсылают зрителя к иконе Спаса «Ярое око». На картинах изображены крупные суровые постсупрематические бородатые «лики». В версии картины 1929 года голова крестьянина изображена на фоне креста. За ним открывается реалистичный деревенский пейзаж, в котором есть милые крестьянину поле, дома, стога и церковь. В картине, датированной 1932 годом, фон принципиально иной: пейзаж обозначен горизонтальными и диагональными полосами, перекликающимися с тревожными черно-белыми диагоналями неба, на котором пестрят самолеты. Как пишет А. Иньшаков, такой пейзаж напрямую связан с онтологическими изменениями, произошедшими в народном сознании: «Разноцветные полосы на картинах Малевича – это уже не земля, а распыленная, раздробленная в процессе зарождения супрематизма материя. Отчужденные фигуры с черными лицами без глаз не связаны с почвой – «…мы живем, под собою не чуя страны»20.
К композиции традиционной русской иконографии отсылают и многофигурные композиции художника, например, монументальная композиция «Спортсмены», изображающая четверых мужчин, фронтально выстроенных в ряд на полосатом фоне. А. Шатских недвусмысленно утверждает: «Формальные, композиционно-цветовые и ритмические принципы картины в истоках своих увязаны с иконографией Четырех святителей <…>. Малевич словно перелагал на язык обобщенно-геометризированной живописи пластические каноны древнерусских икон»21. Такие иконные «цитаты» – фронтальные композиции с фигурами в спокойных иератических позах, выдвинутыми на первый план, встречаются в творчестве Малевича чаще всего.
Снова и снова возвращаясь к иконе, схематизируя ее своим супрематическим инструментарием, Малевич, тем не менее, утверждал, что «икона как таковая – малокультурное и дикое варварство; темное преклонение перед ней умаляет, затемняет нечто духовное того мастера, который через лик приобщил себя к высшему будущему бытию своего духа»22. Постепенно эксперименты художника по схематизации иконного образа приходят к своему логическому итогу– исчезновению человеческого лица в картине. Яркий пример тому– поздняя крестьянская серия 1920-1930-х гг., в которой вместо лиц и голов корпуса крестьян и крестьянок венчают овалы, как, например, в картинах «Два крестьянина на фоне полей» (1930), «Два крестьянина (В белом и красном)» (1928–1932), «Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)» (1928–1932), «Крестьянка» (1928–1932), «Девушки в поле» (1928–1932) и др.
Такая «иконоборческая» позиция художника позволяет некоторым исследователям видеть в нем последователя апофатического богословия Дионисия Ареопагита, который говорил об абсолютном только в отрицательных формулах. Об этом пишут, например, зарубежные исследователи Эдвард Робинсон23 и Жан-Клод Маркаде. Жан-Клод Маркаде видит апофатизм в творчестве Малевича следующим образом: «в иконе, через отсутствие Изображённого и обнаруживается Его присутствие. Тут же вся суть чёрного „Квадрата“».24
К той же мысли приходит В. Бычков: «Малевич фактически приходит к художественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Основатель супрематизма, двигаясь не от богословия, но исключительно от художественной практики, приходит к тому апофатизму, который не смог проникнуть в средневековую икону. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании «предметного» изображения. <…> Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его «Черном круге», «Черном кресте», «Черном квадрате» и «Белом квадрате» на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы – выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы»25.
Продолжая свое рассуждение, В. Бычков, признает, что работы Малевича претендуют на функцию иконы: «И икона, и классические шедевры авангарда – художественные символы, обладающие анагогической функцией – возведения зрителя от материального мира в иные пространства духовных измерений»26.
Возникает закономерный вопрос о том духовном измерении, в которое возносят «апофатические» символы Малевича. В. Бычков описывает это измерение как апокалиптическое и полностью полярное просветленному миру русской иконы: ««Безликие иконы» Малевича, многие абстрактные полотна «драматического периода» Кандинского (1910-1920-е гг.), большинство работ Шагала и ранние работы Филонова пронизаны обостренной, предельно напряженной апокалиптикой. Этот дух совершенно чужд классической иконе, в которой царит безмятежное спокойствие «Царства Божия», господство одухотворенной, преображенной и просветленной плоти. Даже в русских иконных изображениях «Страшного суда» и «Апокалипсиса» нет апокалиптических настроений. Вернее, они выражены только на иллюстративном (чисто литературном) уровне. Весь же художественный строй (композиция, цвет, линейный ритм и т. п.) свидетельствует о просветленных эсхатологических чаяниях»27. А. Яхнин гораздо более радикален в своих формулировках, полагая, что желанием Малевича было «найти замену изгнанному Богу в неизведанных зонах сознания»28, и в отличие от иконы, символы «икон авангарда» «не соединяют тоскующую душу со своим Создателем, а сознательно и решительно разрывают все возможные связи с Ним, перенаправляя их вектор в мир обманчивых образов и лукавых духов»29. Восклицания самого Казимира Малевича лишь подтверждают догадки исследователей об отсутствии христианской основы в творчестве художника: «Да, души у нас нет! Я ощущаю энергию, а не душу!»30.