Наталья Гончарова
«Амазонка» русского авангарда Наталья Гончарова формально может быть отнесена к орбите художников Русского Зарубежья – революцию Наталья Гончарова встретила в Париже, где с художником Михаилом Ларионовым оформляла Дягилевские спектакли. В основном ее картины на христианские темы были написаны в России накануне революции или сразу после нее за рубежом в оригинальной «всёческой» стилистике. Гончарова, по меткому слову Цветаевой, «точка сращения между Востоком и Западом», творила в разнообразных стилях. Сначала ее вдохновляло творчество европейских модернистов Матисса, Гогена, Сезанна, Пикассо, – Гончарова «училась» у них. Затем художница стала активной участницей футуристических акций и выставок. Чуть позже Гончарова увлеклась русским и восточным искусством: народным примитивом, лубком, в т. ч. персидским и индуским, и, наконец, русской иконой.
Постепенно принцип ее работы стал заключаться в синтезе разнообразных стилей и художественных систем. Он был сформулирован мужем Гончаровой художником-авангардистом Михаилом Ларионовым: «Соединять краску одной вещи и стиль другой и таким образом создавать третью, непохожую на них»39.
Метод Гончаровой получил название «всёчество». «Написать женский портрет: лицо и руки – бледно-зеленым (или коричнево-красным), как на китайской фигуре, и такие же удлиненные формы лица и рук, напоминающие Греко, фон с темной дверью и желтоватыми обоями, способ письма Сезанна»40, – из разнообразных подмеченных Гончаровой деталей складывалась ее новая яркая самобытная живопись.
Принципы «всёчества» подразумевали не только свободу соединения художественных находок, но и свободу выбора сюжетов. Ларионов говорил, что художнику безразлично – «писать ли "капусту или Мадонну": главным для него должно быть качество живописи»41. Такой подход практиковала и Гончарова: спектр выбора живописных тем был для нее чрезвычайно широк. Ее экспрессивные яркие полотна изображают и сцены крестьянской жизни, и футуристические фантазии, и живописные натюрморты, и каменных истуканов, и образы Христа, Богородицы, святых. Гончарова высоко ценила русскую икону, отмечала ее художественный потенциал для себя. Около 1911 года она писала: «Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем не равноценны. <…> Я совсем не европеец. Эврика»42. Это утверждение вовсе не означает глубинной связи живописи Гончаровой с русской иконой. Напротив, в ее религиозных работах значительно больше лубка, народного примитива, корпулентности языческих идольских фигур, нежели приемов иконописного письма. В первых авангардистских религиозных картинах Гончаровой «Распятие» (1906), «Троица» (1910) и «Венчание Богоматери» (1910). Гончарова использует темные и радикально яркие цвета, характерные для восточного лубка, радикализирует переходы от света к тени, добавляет грубый густой контур фигур, придающий живописным работам сходство с ксилографией.
В такой же манере она пишет в 1911 г. четырехчастный цикл «Евангелисты». На четырех холстах вертикального формата «сопоставлены у нее четыре "идольские" фигуры, и, как на архаических фресках, сияют из мрака фиолетовая, синяя и зеленая краски, выступают насупленные лики и пальцы, то упертые в свитки и лбы, то предостерегающие поднятые кверху»43, – так описывает этот цикл Поспелов.
Гончарова не стремилась к сочетанию художественной формы, содержания картины и выставочного контекста, часто они намеренно противопоставлялись друг другу. Так вертикальные композиции, найденные для «Евангелистов», Гончарова с легкостью применила для иллюстрирования произведения Крученых и Хлебникова «Игры в аду». В этих иллюстрациях композиции составлены из представителей ада. Так, в 1912 г. цикл «Евангелисты» экспонировался на выставке с названием «Ослиный хвост», что было сочтено цензурным комитетом Святейшего Синода кощунством. В 1914 году в Петербурге было арестовано 22 картины с персональной выставки Гончаровой в петербургском «Художественном бюро» Надежды Добычиной, на основании критики использования авангардистских техник в изображении религиозных сюжетов. Цензурный запрет был тогда, правда, отменен: духовный цензор архимандрит Александро-Невской лавры вступился за художницу, полагая основой ее вдохновения недавно раскрытые древние русские иконы. Художница писала в дневнике: «Спорят и спорят со мной о том, что я не имею права писать иконы: я недостаточно верую. О Господи, кто знает, кто и как верует. Я учусь»44.
К сожалению, Гончаровой в своих работах на христианские темы так и не удалось сконцентрироваться на героях и сюжетах Священного Писания, рассказать о них непосредственным, «наивным» языком, придающим рассказу правдивость. В живописных «примитивах» Натальи Гончаровой религиозной тематики образ и сюжет выполняли обслуживающую функцию, в фокусе ее творчества находился художественный прием. В этом смысле интересен один пример ее работы с Дягилевым. В его антрепризе Леонид Мясин планировал поставить балет «Литургия» на музыку, которую должен был написать Игорь Стравинский. Спектакль был задуман как серия хореографических картин, представляющих Благовещение, Вознесение, Воскресение и т. д., и предполагал включение интерлюдий русской духовной музыки. Гончарова работала над художественным оформлением спектакля, в частности создавала эскизы костюмов (1915). Среди них эскизы костюмов «Святой Андрей», «Святой Иоанн», «Святой Марк», «Херувим», «Серафим» и другие. Некоторые из них выполнены в кубистской манере, некоторые демонстрируют связь с египетским искусством, некоторые являются цитатами иконописных изображений. Художница отмечала: «Костюмы могут портить друг друга или улучшать. Один костюм может оказаться рядом с другим почти незамеченным. <… > Это можно сравнить с карточной игрой, где жесткие и сложные правила, но бесчисленное множество комбинаций»45. Вопрос о уместности литургической темы в балетной постановке для Гончаровой тогда не стоял. Принципиально иную позицию занял композитор И. Стравинский, который отказался участвовать в театральном представлении, в основе которого лежит текст Священного Писания46. Без музыки Стравинского Дягилев спектакль не мыслил, постановка не осуществилась.
В 1920-е годы Гончарова поняла, что больше не вернется в Россию. Ее дневниковая запись фиксирует очень личное прощание с Родиной в форме молитвы, обращенной к Святому Георгию как символу России: «Какое лицо у тебя сегодня, мой святой, мой родной? Говорят, что у тебя теперь лицо дьявола и лицо мертвеца. А мне не видно за далью и тьмой. И если лик Св. Георгия превратился в лик дьявола и мертвеца, то какая мука это сделала? Разве ты не вернешь нас в наш дом? Вчера мой друг сказал – я не знаю, в какую страну поехать умирать. Всякий человек умирает в какой-нибудь стране. И я плачу сегодня горькими слезами. Разве ты не вернешь нас в наш дом?»47 Гончаровой не суждено было больше вернуться в Россию. В 1920-е годы эстетика ее работ заметно изменилась: «диониссийские» всёческие картины с элементами «русского» лубка сменили просветленные сказочные образы Руси, полные стилистического единства. Таков «град» белокаменных церквей в декорациях к «Жар-птице» (1926). Таковы иллюстрации Гончаровой к французскому изданию «Сказки о царе Салтане» Пушкина 1921 г. Мягкость линий, уравновешенность композиции, условность и покой в изображениях героев не оставляют сомнения в том, что при создании иллюстраций Гончарова ориентировалась на стилистику древнерусской живописи. В дальнейшем христианские мотивы в творчестве художницы практически не встречаются, вдохновение она черпала в окружающей ее жизни Европы.