Христианские образы в творчестве художников русского авангарда. 1917–1934 гг.

Накануне революций 1917 года в художественной жизни России царило необыкновенное разнообразие. В изобразительном искусстве «левого толка» царило увлечение европейскими модернистскими течениями, примитивом, архаикой, вновь открытой миру древней русской иконой. Художники провозглашали манифест за манифестом, оттачивали свои теории и концепции. Многие из них указывали источником своего вдохновения русскую икону. Христианские сюжеты и темы, а также художественные средства русской иконы в этот период перекочевали на полотна прогрессивной светской живописи. Часто они претерпевали спорные метаморфозы, эстетизировались. После большевистского переворота христианские образы в работах авангардистов, принявших активное участие в создании нового атеистического искусства, претерпели еще один этап искажений – сознательное надругательство в угоду конъюнктуре и политическому заказу.

Фактически первыми исполнителями политического заказа большевиков стали художественные группы левого толка. После октябрьской революции 1917 г. новые власти были вынуждены в спешке формировать коллектив художников, которому можно было бы поручить создание коммунистической эстетики. Полное отсутствие теоретического фундамента для этого констатировал глава Наркомпроса А. Луначарский: «Мы очень бедны эстетической литературой. И не только мы, русские коммунисты, но и вообще марксизм. Сами Маркс и Энгельс оставили только отдельные, более или менее разрозненные замечания»⁴.

Выбор Луначарского при формировании художественной «творческой лаборатории» пал на футуристов: Коллегия ИЗО Наркомпроса, была сформи-рованна из «левых» художников «разной «левизны»⁵. Луначарский так объяснял факт этого сотрудничества: «… я протянул футуристам руку главным образом потому, что в общей политике Наркомпроса нам необходимо было опереться на серьезный коллектив творческих художественных сил. Их я нашел почти исключительно здесь, среди так называемых «левых» художников»⁶. Коллегию ИЗО возглавил приехавший из Парижа, художник Д. Штеренберг, который решил покончить с «ихтиозавром» реализма, ввел талоны на краску, кисти, бумагу и пр. и отказал в их получении «белякам» – М. Нестерову и другим⁷. Рупором отдела ИЗО Наркомпроса стала газета «Искусство коммуны». В ней сразу после названия обычно печатались крупно набранные программные лозунги: «Разрушать – это и значит создавать, ибо, разрушая, мы преодолеваем свое прошлое», «Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому» и т. д.⁸

«Левые» превратились в одночасье в новую художественную элиту: получили статус «художественного авангарда». Термин «авангард» приобрел ведущее значение в официальной риторике того времени. А. Крусанов пишет: «На Втором всероссийском съезде комсомола Троцкий назвал коммунистическую молодежь "авангардом авангарда". Этим же титулом назывался партийный съезд. Далее шла Красная армия – боевой авангард мировой революции; части особого назначения (ЧОН) – авангард Красной армии <…> госпромышленность-аван-гард народного хозяйства; ячейка партии – авангард села; комсомол – авангард безбожия… худполитпросветы – авангард рабочего класса в искусстве. Во всех областях социума был свой авангард»⁹.

Очевидно, что Луначарский назначил «авангардом» искусства футуристов не столько по причине их организованности, сколько принимая во внимание их опыт поиска новых «революционных» форм в борьбе с эстетикой «старого» христианского мира еще накануне революции.

Ярким эпизодом этого опыта была, например, футуристическая опера «Победа над солнцем», созданная М. Матюшиным, А. Крученых и К. Малевичем в 1913 г., в которой «несовершенное» солнце запиралось в бункер, а замысел спектакля раскрывался в футуристической сентенции: «Вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте»¹⁰. В пятой сцене первого действия оперы место солнца занимал «Черный квадрат» художника спектакля Казимира Малевича. «Мы дошли до отвержения разума, – констатировал Малевич в 1913 г. в письме Матюшину, – но отвергли разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном»¹¹. Следующий выход на сцену «Черного квадрата» на выставке «0,10» в 1915 г. превратился уже в богоборческий жест: свою картину в экспозиции Малевич разместил диагонально между стенами в «красном углу» как икону. Примечательно и то, что на этой выставке в соседнем помещении размещался таким же образом контррельеф конкурента Казимира Малевича Владимира Татлина. Таким образом, композиции обоих были составлены по одному и тому же принципу: «представляли собой конструкции, имитировавшие домашний иконостас, в котором Татлин вместо икон представил свои контррельефы, а Малевич – супрематические полотна», – замечает А. Яхнин¹².

Александр Бенуа, посетивший ту выставку, назвал квадрат Малевича одним из «актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кончится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели»¹³. Спустя почти столетие, Борис Гройс определил «Черный квадрат» как мессианский образ разрушения и материализма: «Для Малевича любое разрушение искусства – будь то искусство прошлого, настоящего или будущего – приемлемо, поскольку этот акт разрушения неизбежно становится актом созидания образа разрушения: черный квадрат становился эпицентром культуры, образом пепла, который, как пишет Малевич, порождает больше идей, нежели произведение искусства, сожженное ради производства этого пепла. Разрушение не может быть направлено на разрушение своего собственного образа: образ разрушения переживет любое разрушение. <…> Конечно, это убеждение является следствием радикальной материалистической позиции авангарда. В самом деле,

Бог может разрушить мир, не оставив от него ни следа, потому что Бог сотворил мир из ничего. Но если Бог мертв, то акт разрушения, не оставляющий видимого следа, разрушение без образа разрушения невозможно. В акте радикальной художественной редукции этот образ реального разрушения предвосхищается здесь и сейчас – в мессианском образе, обреченном на то, чтобы пережить конец времен»¹⁴. Но то, что Бенуа называл «заносчивостью», Малевич понимал как предельную форму выражения художественного гения и называл «супрематизмом» – от «supremus» (лат.) – наивысший.