Павел Филонов

Христианские темы и образы живо интересовали художника до революции. В 1908–1910 гг. Филонов совершил путешествие с «паломницким» паспортом по святым местам. По дороге в Иерусалим Филонов писал для паломников и монахов копии икон. Сохранился образ Святой Екатерины, писанный Филоновым «с лицевого подлинника» в монастыре Святой Екатерины на Синае, который он привез в подарок своей сестре Екатерине. По возвращении в Петербург в дореволюционный период художник часто обращался к сюжетам Ветхого и Нового Завета. Примеры тому – его графические работы «Авраам и странники» (1912), «Адам и Ева» (1912–1913), «Поклонение волхвов» (1914), «Бегство в Египет» (1915), яркие живописные работы «Пасха» (1912–1913) и, наконец, его «Святое семейство» (1914).

Накануне революции (во время Первой мировой войны) в работах Филонова «Без названия» («Георгий Победоносец») (1915), «Мать» (1916) и некоторых других христианские мотивы перекликаются с апокалиптической темой, полной предчувствий грядущего разрушения. В этих небольших графических листах Филонову удается сочетать философскую глубину образов и актуальную для него «калейдоскопическую» манеру изображения. Так в акварели «Мать» из деталей-ячеек рождается оплечный образ женщины с младенцем на руках. Она изображена в дверном проеме, в котором открывается калейдоскопический вид на город. Дробящийся фон затрагивает лик матери: он рассыпается на мелкие мозаичные осколки. Безволосая мать скорбно и спокойно глядит на своего ребенка, гладит его футуристически размноженными пальцами. За правым плечом женщины изображен образ Святителя Николая в окружении храмовых построек. «Мать» Филонова как полуабстрактное напоминание об образе Богородицы «Умиление» можно считать продолжением покаянной темы, прозвучавшей в картине Кузьмы Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915). Филоновский образ великомученика Св. Георгия в небольшой графической работе 1915 г. чрезвычайно близок народному поэтизированному восприятию защитника родной земли: из вязи живописных звеньев, пронизанных светом, вырастает фигура святого, смиренно склонившего голову. За фигурой Св. Георгия встает на дыбы утопающий в мозаике разноцветных ячеек белый конь. К ногам святого льнет дракон с мордой льва. На втором плане сплетаются в единую цепь изображения царской дочери и великолепного града, в который скачет трубящий всадник «на бледном коне», предвещая неладное. В своих графических работах Филонов начинает использовать деформации и рассыпающиеся формы как выразительные художественные средства в создании образов трагедии, грядущего разрушения. Тем не менее, сквозь трещины бытия в мозаичных графических работах художника пробивается свет, дающий надежду.

Как бы параллельно в творчестве Филонова существовал и совершенно иной мир – мир свершившейся духовной катастрофы и предельного апокалиптического ужаса. Его квинтэссенция – картина художника «Пир королей» (1913), названная многими исследователями картиной-пророчеством грядущих испытаний и жертв. «Пир королей» – зловещее изображение сатанинского ритуала анти-литургии. За продолговатым столом восседают в креслах, похожих на колоды-гробы, сизые существа. Некоторые из них на груди крестообразно сложили руки, некоторые держат в руках кубки. Велимир Хлебников, с которым Филонов был творчески близок, так описал эту картину и самого художника в образе своего героя Ка: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»³¹. Картина Филонова стала воплощением облика ада, в котором нет надежды на Воскресение, символом страшной абсолютной гибели. Сложно представить себе более антихристианскую картину.

В 1916 г. тридцатитрехлетний художник, сделавшийся накануне войны одним из ярких представителей русского художественного авангарда, был мобилизован и отправлен на Румынский фронт, где прослужил рядовым второго морского полка Балтийской морской дивизии до 1918 года. После Февральской революции он был избран председателем Солдатского съезда в г. Измаиле, затем председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края. После ликвидации фронта в 1918 году Филонов вернулся в Петроград. С 1923 г. Филонов вместе с Малевичем, Матюшиным и Татлиным становится идеологом Музея художественной культуры (впоследствие государственного института ГИНХУК), руководит Коллективом мастеров аналитического искусства (МАИ). В мировоззрении художника происходит перелом. Как и у многих коллег по цеху, у Филонова возникает возвышенно-доверительное отношение к большевистской власти. Филонов пишет такие картины, как «Формула мировой революции» (1919), «Формула петроградского пролетариата» (1920–1921), «Октябрь. Ландшафт» (1921) и другие. Христианские мотивы Филонова больше не занимают или превращаются в материал для карикатуры: в 1920-е гг. появляется графическая кощунственная «Тайная вечеря» («Последний ужин»), на которой традиционная фронтальная композиция вечери изображает Христа и двенадцать фигур с нимбами, участвующих в пьяном застолье.

После революции радикально меняется позиция Филонова относительно источников художественного вдохновения. Например, в своих дореволюционных манифестах Филонов апеллировал к русскому искусству, призывал учиться у него. Еще в 1914 году в манифесте филоновской группы «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков "Сделанные картины" декларировалось: «<…> на нашу Родину переносим центр тяжести искусства, на нашу Родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и икон <…>»³². Уже в 1930 г. филоновская группа художников «Мастера аналитического искусства» публикует заметку «Художники, на фронт безбожия!», в которой группа призывает к созданию антирелигиозного фронта изобразительного искусства и обязуется «к 1 мая 1931 г. выполнить пять антирелигиозных вещей высшего профессионального качества».³³

Послереволюционную атеистическую позицию художника красноречиво иллюстрируют записи его дневника. Среди учеников Филонова была художница Львова, верующий человек. Художник записал в своем дневнике: «Я сказал ей, что не буду с нею больше работать, – нам с религиозными людьми не по пути» (22 сентября 1933 г.). И позже: «Прошлый раз, когда я отбирал у нее на квартире ее вещи в горком на квалификацию, я, уходя, сказал, показывая на две иконы в углу: "На что вы держите, на позор себе, эту сволочь?"» (13–14 февраля 1936 г.)³⁴.

Некоторые ученики, однако, высказывали сомнения по поводу филонов-ского атеизма. Например, Т. Н. Глебова писала: «Часто возникало у меня чувство сомнения в атеизме Филонова и казалось, что это была защитная окраска. Во всяком случае, атеизм Филонова не принимал тех форм, к которым в конце концов он приводит, то есть к духовной смерти, материальности, корысти, цинизму и т. д. Филонов был бескорыстен, благороден, предан искусству, верил в истинность своих идей, во имя искусства вел подвижническую жизнь, проповедовал нравственное поведение художников в жизни, клеймил и ненавидел всех дельцов от искусства, был до конца принципиален. <…> Я не думаю, что Павел Николаевич был совершенно лишен мистических способностей, как это бывает с тупыми, неумными материалистами. Мне кажется, он вызывал в себе искусственно безбожнические настроения, по своему поведению в жизни будучи совершенно противоположным им. Он делал это, увлеченный революцией, идеализируя пролетариат и наделяя его теми нравственными свойствами, какими обладал сам, совершенно так же, как наделял учеников, слабо ему подражавших, своими дарованиями. Но сила его убеждения была велика. Я испытала его влияние и только в блокаду, перед лицом смерти, пришла к мировоззрению, единственно достойному человека»³⁵.

Сознательный отказ художника от богопознания и предельное погружение в генезис собственных аналитических миров ярко отразились на эстетике его послереволюционных работ. Небесный свет в оконцах филоновских композиций постепенно гаснет, природный радостный витализм сменяют пугающие эксперименты, радикально меняется облик человека на картине. Начиная с 1920-х годов, изображения людей в работах Филонова начинают носить инструментальный характер, их лица большей частью монструозны, все чаще их заменяют деформированные абстрактные «головы» («Две головы» (1923), многочисленные версии композиции «Голова» и «Живая голова» (1923, 1924, 1925, 1926, 1930), «Человек в мире» (1925) и пр.). Филонов экспериментирует с трансформацией человеческого облика, подвергая его «евгеническим» экспериментам.³⁶ «Филоновские «герои» <…> – это живое мясо эпохи, улучшенная новая раса»³⁷, – пишет А. Курбановский. Вместо декларируемого художником открытия витальных процессов в теле и голове человека зрителю открывается мир открытой схематизированной плоти, которую покинул Дух. Живыми усталыми глазами с поздних картин Филонова глядят лишь «полузвери-получело-веки» («Лошади» (1924), «Животные» (1925,1930), от взгляда которых не менее жутко, чем от вида подвергнутого «аналитическим» экспериментам человека. Как будто в отсутствие богоподобия на картинах Филонова облачается в плоть обнаженная «звериная морщина», что, по слову А. Толстого, «у каждого жива в подполье души»³⁸.

Путь от иконного лика к монструозным образам, проделанный Филоновым в живописи, лежит, очевидно, в русле европейского модернизма. Сам же художник, дистанцируясь от европейских течений и развивая свой оригинальный «аналитический метод» в живописи, до последних дней надеялся прославить свою советскую Родину: он принципиально не продавал своих картин, берег их для создания собственного музея «аналитического искусства». Однако его замыслу не суждено было осуществиться. Уже готовую к открытию персональную выставку Филонова в «Русском музее» в 1929 г. разобрали. В ходе кампании «по борьбе с формализмом» он был совершенно лишен заказов и материальной поддержки государства, но продолжал работать в крайней нужде. Одной из последних картин Филонова стала работа «Лица (Лики на иконах)» (1940). В ней из паутины красных, желтых, синих переплетений-жил мучительно проступают два лика, в которых читаются образы «Спаса».