Кузьма Петров-Водкин

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Своеобразным «контрапунктом» христианской темы в изобразительном искусстве русского авангарда можно назвать творчество Кузьмы Петрова-Водкина. Работы Петрова-Водкина – воплощение его сентенции: «Раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец»48. В то время как художественный авангард смело расправлялся с изображением лица и лика в русской живописи, – Петров-Водкин, напротив, придавал героям своих картин, – крестьянкам, матерям, работницам, солдатам, – иконные черты, их фигурам – музыкально-поэтический линейный ритм, пространству картины – надмирную сферическую, «планетарную» перспективу. Художественный язык и философия творчества Петрова-Водкина, выходца из старообрядческой среды, строилась, на отношении к человеку как обладателю бессмертной души. Художник писал: «Жизнь это только временная оболочка существования человеческого – она так ничтожна с вечностью, что нельзя вычислить. Душа же наша никогда не родится, не умирает, она существует так же вечно, как вселенная, ибо душа есть частица самого Бога»49.

На формирование художественной философии Петрова-Водкина оказали значительное влияние его иконописный опыт и знание церковного искусства. Среди значительных работ Петрова-Водкина в этой сфере – эскиз для майоликового панно на фасаде церкви в здании клиники Вредена в Санкт-Петербурге (1903), росписи храма Св. Василия в Овруче (1910), росписи Морского собора в Кронштадте (1913), росписи и витраж в Троицком соборе в городе Сумы (1911–1915). Художник очень скромно оценивал свои возможности на поприще церковного искусства: «Я себя также виню за то, что ни одна из этих работ не доведена до выразительности Джотто или Рублева, а это и доказывает – к стыду моему, – что как я ни изучал древнерусскую иконопись, как ни был влюблен в нее, а ее законов композиции, верно, так и не понял до конца»50. Он говорил о своей неспособности в этой сфере: «Я начал зарабатывать на вывесках и иконах, но довольно неудачно. Я почувствовал, что я к писанию икон неспособен, что прикладываться к моей иконе неудобно»51.

В итоге, художник посвящает себя светской живописи, используя в ней свой предыдущий опыт. Так, например, для станковой картины «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915, собр. семьи Б. Н. Окунева, Санкт-Петербург) Петров-Водкин использовал иконный образ Богородицы «Умягчение злых сердец», перед которой обычно молятся об умиротворении враждующих. Картина была написана художником в годы Первой мировой войны.

Для воплощения в светской живописи образов вечности Петров-Водкин разрабатывает своеобразный художественный язык, в основе которого лежало необычное отношение к цвету и пространству. Найденный художником колорит – «трехцветка», как называл ее автор (опора на основные цвета в картине – красный, желтый и синий), роднят его живопись с иконой. Яркий пример использования этой системы – символистское полотно «Купание красного коня» (1912). Тонкие, нежные цвета, наплывы одного невесомого полупрозрачного слоя на другой делают картины похожими на фрески, как, например, в картине «Полдень. Лето» (1917).

Композиции картин Петрова-Водкина строятся с учетом бинокулярного зрения (двуглазия), т. е. расширенного смотрения и, главное, с учетом сферической перспективы, что позволяет видеть перед собой объект с большим охватом пространства справа и слева52. Сферическая пространственность картин Петрова-Водкина-результат совмещения прямой (итальянской) и обратной (иконной) перспектив53. Перспективный клин такой сферической перспективы направлен к центру земли, призван преодолеть ее притяжение. «Мы уродуем, – писал Кузьма Сергеевич, – восприятие геометрией Эвклида и европейской перспективой… осилить, подчинить закон тяготения – значит осуществить планетарность… Для меня пространственность есть один из главных рассказчиков картины»54.

Зритель картин Петрова-Водкина находится вместе с художником в положении парения, наблюдает мир в условиях созерцательного удаления, когда он приобретает панорамный характер. Л. Мочалов пишет: «На земные вещи художник смотрит словно бы по возвращении из космоса. Он остро переживает радость встречи с ними, ощущая пронзительную четкость их форм, и вместе с тем эти вещи живут еще для него в каких-то "внеземных" координатах…»55. Так во «внеземных координатах» – в точке отрыва от земли и ухода в вечность оказываются солдаты в картине «На линии огня» (1916). Она была показана в 1917 г. на выставке объединения «Мир искусства», ей было посвящено множество откликов, среди которых – статья Леонида Андреева, в которой он пишет: «Единственный центр картины – фигура умирающего прапорщика. По чистосердечной простоте выражения, по силе экстаза, по мастерству рисунка я не помню другого образа „святой смерти", который можно было бы поставить в ряд с этим <…>. Он жив, он смотрит – и в то же время вы ясно видите, что он мертв, убит, что земля уже не служит опорой его ногам, что он весь в воздухе, без поддержки, как луч, что в следующее мгновение он рухнет, навсегда прильнет к сырой земле. Эта необыкновенная воздушность, этот полет на невидимых крыльях – удивительны»56.

После революции Петров-Водкин согласился сотрудничать с новой властью, даже называл себя «попутчиком революции», однако, например, в новогоднем поздравлении матери 30–31 декабря 1917 года желал: «Чтоб кончилось безделье и хулиганство на земле русской, болтовня… свою судьбу вся страна решит, творить судьбу только миром можно, а не насилием, не штыками, не тюрьмами, да не разговорами, а делом, а дело еще не делается»57. В 1918 году художник стал профессором Высшего художественного училища, впоследствии профессором Петроградской Академии художеств и председателем правления Ленинградского союза художников.

Несмотря на работу в советской академической системе, Петров-Водкин свой интерес к иконе и к религиозному искусству не скрывал. В 1919 году он создает цикл из 28 рисунков пером на сюжеты Евангелия от Иоанна, реминисценции некоторых рисунков встречаются и позже: картины «Распятие. Композиция» (1921), «Композиция» (1922) и др. Одна из центральных живописных работ Петрова-Водкина советского периода – «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)» (1920), на которой изображена молодая женщина с младенцем на руках в традиционной для древнерусской живописи позе. Ее голова покрыта белой косынкой, на плечо наброшен красный плащ. Она стоит на балконе второго этажа лицом к зрителю. За ее спиной разворачивается панорама городской улицы, на которой группы людей обсуждают расклеенные в городе декреты. В окнах дома напротив разбиты стекла. Тем не менее, изображение города дышит покоем: тонкий полупрозрачный колорит работы, высокие аркады зданий города напоминают полные тишины картины кватроченто, а образ матери с ребенком на руках своими певучими плавными линиями роднит изображение с древнерусским образом Богоматери. Спокойный, возвышающийся над городом, созерцательный образ воплощает в себе дистанцию вечности по отношению к текущей истории. Образ матери с ребенком как своеобразный камертон сопровождал Петрова-Водкина на всех этапах его творчества и встречается в картинах художника совершенно разных жанров. Так, например, в фон картины «Розовый натюрморт» (1918) художник ввел графическое изображение иконы Богородицы. Образ матери находится в центре таких жанровых картин как «Мать» (1913), «Мать» (1915), «Материнство» (1925), «Мать и дитя» (1927), «Первые шаги» (1925), «Землетрясение в Крыму» (1927–1928), «1919 год. Тревога» (1934), «Новоселье (Рабочий Петроград)» (1937) и других. Кажется, что все творчество Петрова-Водкина строится вокруг темы надмирного, охраняющего человечество, материнства. Своеобразие художественного метода Петрова-Водкина, имевшее своей основой русскую икону, плохо укладывалось в общую идеологию советского искусства. После смерти художника (1939) его имя оказалось надолго вычеркнутым из истории советского искусства.

Примечания

1 См. Квливидзе Н. В. «Историография русского церковного искусства».

Цит. по: http://www.portal-slovo.ru/art/36080.phpPELEM ENT_ID=36080&SHOWALL_1=1 (10.02.2015).

2 Послание «От Святейшего Патриарха Тихона Совету Народных Комиссаров» (13 (26) октября 1918 г.». Цит. по: http://e-vestnik.ru/church/poslaniya_svt_patriarha/ (10.02.2015).

3 См. Квливидзе Н. В. «Историография русского церковного искусства».

Цит. по: http://www.portal-slovo.ru/art/36080.php7ELEM ENT_ID=36080&SHOWALL_1=1 (10.02.2015).

4 Луначарский А. В. Предисловие// Волькенштейн Владимир. Опыт современной эстетики. М.-/1.1931. С. 7. Цит. по: МазаевА. И. Искусство и большевизм. 1920–1930. М., 2004. С. 177.

5 Малевич К. Изобразительное искусство. 1919, № 1. С. 30.

6 Луначарский А. В. Статьи об искусстве. М.-Л., 1941. С. 548.

7 Крусанов А. Русский авангард, 1907–1932. Исторический обзор, в 3-х т. М. 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 26.

8 См. Лебедянский М. С. Становление и развитие русской советской живописи. 1917-начало 1930-х гг. Л., 1983. С. 54.

9 Крусанов А. Русский авангард, 1907–1932. Исторический обзор, в 3-х т. М., 2010. Т. 1. Кн. 1C. 8.

10 Матюшин М. Русские кубо-футуристы // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде, в 2-х т. М., 1997. Т. 1. С. 152.

11 Из письма Малевича Матюшину. Цит. по: Ковтун Е. Ф. «Победа над Солнцем» начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № 2 (8). С. 121–127.

12 Яхнин А. Л. Антиискусство. Записки очевидца. М., 2011. С. 225.

13 Крусанов А. Русский авангард, 1907–1932. Исторический обзор, в 3-х т. М., 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 20.

14 Гройс Б. Репетиция революции: еще раз о русском авангарде. Доклад г. Эйндховен, 2010. Цит. по: http://os.colta.ru/art/projects/lll/details/18601/pagel/.

15 Малевич М. Цит. по Крусанов А. Русский авангард, 1907–1932. Исторический обзор, в 3-х т. М., 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 27.

16 Малевич К. Собрание сочинений: В 5-ти т. Т. 5. М., 2004. С. 133.

17 Там же. С. 229–230.

18 Там же. С. 229–230.

19 Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика. Т. 1. М., 2004. С. 37.

20 Иньшаков А. Н. Между культурой и хаосом. Идеи русского символизма в контексте искусства авангарда // Коваленко Г. Ф. (ред.): Символизм в авангарде. М., 2003. С. 46.

21 Шатских А. С. Казимир Малевич. М., 1996. С.

22 Малевич К. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 5. М., 2004. С. 92

23 Робинсон Э. Апофатическое искусство Казимира Малевича // Человек. 1991. № 5. С. 64.

24 Маркадэ Ж.-К. От Малевича до Родченко: первые монохромы XX века (1915–1920) // Малевич К. Классический авангард. Витебск. 5. Витебск, 2002.

25 Бычков, В. В. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 58–75.

26 Там же.

27 Там же.

28 Яхнин А. Л. Антиискусство. Записки очевидца. М., 2011.

29 Яхнин А. Л. Несколько слов против иконологии авангарда. Цит. по: http://www. pravoslavie.ru/jurnal/54042.htm (10.02.2015).

30 Малевич К. Собр. соч. в 5-ти т. / Общ. ред. А. С. Шатских. М., 1995. Т. 1. С. 277.

31 Хлебников, Велимир. Творения. Общ. ред. и вст. ст. М. Я. Поляковой. Сост., подг. текста и комм. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М., 1987. С. 701.

32 Типографский буклет «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины». 1914. Цит. по: Harten, Jurgen und Petrowa, Jewgenija (Hrsg.): Pawel Filonow und seine Schule: Stadtische Kunsthalle Dusseldorf, 15. September II. November 1990. Koln 1990. S. 71.

33 Цит. по: Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2-х т. М., 2006.

34 Филонов П. Н. Дневник. СПб., 2000.

35 Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове // Филонов: Художник. Исследователь. Учитель. В 2-х т. М., 2006. С. 309.

36 См. Курбановский А. А. Незапный мрак. СПб., 2007. С. 238.

37 Курбановский А. А. Незапный мрак. СПб, 2007. С. 240.

38 Толстой А. Цит. по: Поспелов Г. Г. Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России. М., 1999. С. 99.

39 Цит. по: Вакар Ирина. Между Востоком и Западом. Искусство и судьба Наталии Гончаровой / «Наше Наследие», № 109, 2014.

40 Там же.

41 Там же.

42 Наталья Гончарова. Альбом (1911?) Цит. по: Цит. по: Вакар Ирина. Между Востоком и Западом. Искусство и судьба Наталии Гончаровой / «Наше Наследие». № 109. 2014.

43 Поспелов Г. Г. Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России. М., 1999.

44 Цит. по: Вакар Ирина. Между Востоком и Западом. Искусство и судьба Наталии Гончаровой/«Наше Наследие». № 109. 2014.

45 Цит. по: http://plie.ru/7vpatlWnews/data/ic_news/1526/ (10.02.2015).

46 См. http://plie.ru/7vpatlWnews/data/ic_news/1526/ (10.02.2015).

47 Цит. по: Поспелов Г. Г. Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России. М., 1999. С. 85.

48 Стенограмма выступления К. С. Петрова-Водкина на творческом самоотчете в ЛОСХе. Цит. по: Кутковой В. Неузнанный К. С. Петров-Водкин. К 130-летию со дня рождения художника. URL: http://www.pravoslavie.rU/jurnal/28171.htm#_ftn41 (10.02.2015).

49 Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. Составитель Е. Н. Селизарова. М.: Советский художник, 1991. С. 46–47.

50 Петров-Водкин К. С. Путь художника // Советское искусство. М., 1936.17 ноября. N9 53/339. Цит. по: Цит. по: Кутковой В. Неузнанный К. С. Петров-Водкин. К 130-летию

со дня рождения художника. URL: http://www.pravoslavie.rU/jurnal/28171.htm#_ftn41 (10.02.2015).

51 Вечер встречи с художником Петровым-Водкиным 9 декабря 1936 года. Стенографический отчет. Цит. по: Кутковой В. Неузнанный К. С. Петров-Водкин. К 130-летию со дня рождения художника. URL: http://www.pravoslavie.rU/jurnal/28171.htm#_ftn41

(10.02.2015).

52 Губанов Г. П. «Живопись К. С. Петрова-Водкина как символическая форма бессмертия» // Материалы VI Научной конференции «К. С. Петров-Водкин: от мизансцены Хвалынска к планетарному масштабу».

53 Там же.

54 Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. Составитель Е. Н. Селизарова. М.: Советский художник, 1991. С. 296.

55 Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. С. 316. Цит. по: Грибоносова-Гребнева Е. Творчество К. С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920-1930-х. М., 2010. С. 45.

56 Круглов В. Искусство эпохи «забытой» войны // Первая мировая война. 1914–1918 / Альманах. Вып. 413. СПб., 2014.

57 Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. Составитель Е. Н. Селизарова. М.: Советский художник, 1991. С. 200.