Христианские образы в творчестве Александра Гречанинова А. В. Горн

«Судьба послала ему долгую жизнь, которая компенсировала то, что он потерял, поздно выступив на музыкальный путь. Ему вообще к лицу была долгая жизнь. Спокойный, тихий, любящий природу и детей, мирно религиозный, без исканий ни в религии, ни в музыке – он воплощал собою другой лик России, не изломанный и мятущийся лик Достоевского, Белого, Скрябина, а благостный, успокоительный, просветлённый и смиренный».

(Леонид Сабанеев. «О Гречанинове»)

Портрет выдающегося русского композитора первой половины XX века Александра Тихоновича Гречанинова, возникающий из описания его современника Леонида Сабанеева, верен, и, одновременно, не верен. Облик этого музыканта, яркого представителя культуры Серебряного века и художественной сферы русского зарубежья, долгое время представлялся несколько упрощенно, а его творчество было недостаточно известно на родине. Сочетание «композитор Гречанинов» у нескольких поколений музыкантов и слушателей ассоциировалось с детской музыкой и хоровыми произведениями из эпохи «русского духовного ренессанса» рубежа веков. Эмиграция Гречанинова из России в 1925 году в условиях советской идеологии перевела художника в разряд отщепенцев, культурных дезертиров, а специфичность музыкального стиля на долгие годы закрепила за ним положение композитора «второго эшелона» с большим творческим наследием и вторичным, эпигонским стилем. Между тем, творчество этого художника не однозначно как по уровню художественного мастерства и «самостийности», так и в аспекте идейно-тематическом.

Формирование композиторской индивидуальности Гречанинова, также как и его последующее творчество, оказалось пронизаным идеей синтеза. Рожденный в период «золотого века» русской музыкальной классики (в 1864 году), композитор постигал музыкальную науку и искусство у представителей московской, а затем петербургской школ¹, объединив в дальнейшем их творческие принципы. Одновременно, Гречанинов испытал сильное воздействие зарубежных мастеров – Р. Вагнера, Р. Штрауса, К. Дебюсси. В манере музыкального изложения композитора, в его звуковой палитре сочетаются любовь к фольклорной архаике и жанровости кучкистов с распевностью и лирической одухотворенностью мелодий Чайковского, напряженная экспрессия вокальной речи, вязкость симфонической ткани легендарных немцев с колористичностью и особой «свежестью» гармоний импрессионистов².

Время профессионального становления композитора (80-90-е годы XX века) и период его первых значительных достижений (1900–1915 годы) пронизаны множественными, порой противоречивыми, процессами в искусстве. Духовноэмоциональный «климат» в России и Европе был сложным и неоднозначным. Интерес к различным аспектам веры, религиозности, отчетливо проступивший в философии, общественной жизни и культуре, сочетался с намерениями художников воплотить «мятущиеся», порой экстремальные состояния человека, его слабость и силу, показанные в неразрывном единстве. В русской музыке это, как известно, период появления поздних шедевров П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, время возрождения и реформы русского церковного пения, и, чуть позднее, новаторских опусов А. Скрябина, С. Прокофьева, С. Стравинского. Эта интереснейшая эпоха во многом предопределила круг ведущих тем и образов последующих сочинений Гречанинова.

Жанровый спектр наследия композитора чрезвычайно широк. За свою долгую жизнь – девяносто два года – он обращался ко всем традиционным сферам композиторского творчества: музыкальному театру, включающему оперы, балет и музыку к драматическим спектаклям, к крупным симфоническим произведениям³, камерно-инструментальным сочинениям и вокальной музыке во всем многообразии ее видов и составов. Уже в ранний период творчества Гречанинова выделиласьта сфера образов, настроений и состояний, которая стала одной из доминант его музыкальной поэтики. Это направление связанно с воплощением духовных, христианских мотивов, получивших в сочинениях Гречанинова оригинальное и разнообразное воплощение.

Тяготение Гречанинова к образной сфере христианства имеет исконно национальную, глубинную природу. Выходец из простой купеческой семьи, он с раннего детства был приобщен к церковной жизни, и, соответственно, к православной церковной музыке. Отец, по выражению композитора, «дьячил», распевая церковные песнопения. Сам Гречанинов в детстве был солистом церковного хора, а первая мелодия, которую он в четырнадцать лет пытался подобрать на фортепиано, была «Господи, помилуй». Примечательно, что одним из ярчайших событий консерваторских лет, богатых художественными впечатлениями, композитор называет постановку «гениальной» оратории Листа «Святая Елизавета». Дипломной работой молодого Гречанинова по окончании Санкт-Петербургской консерватории стала кантата «Самсон» для солистов, хора и оркестра. Указанные биографические эпизоды обнаруживают тяготение композитора к христианским образам, воплощающим силу человеческого духа, верность нравственным идеалам, сострадание и милосердие. Уже в сюжетных линиях присутствует мотив мученичества и страданий: обманутый, ослеплённый Самсон и изгнанная свекровью добродетельная ландграфиня Елизавета, нашедшая приют в хижине бедняков. Также угадываются мотивы чудотворных явлений, угодных Богу (возвращение невероятной силы Самсона; превращение еды и питья в корзине Елизаветы в розы). Интересно и то, что подобно Ф. Листу, который использовал в оратории старинные венгерские и немецкие мелодии⁴, Гречанинов будет включать в свои духовные и светские хоровые сочинения подлинные мелодии – как из культовой сферы, так и из фольклора.

Психология религиозного чувства композитора, характерная для художников рубежа веков, тяготение к христианской образности, прежде всего, воплотились в развитии магистрального направления его творчества – хоровой духовной музыке. В данной сфере Гречаниновым было создано более 150-ти самостоятельных, либо входящих в состав циклов песнопений для хора a’cappella или с инструментальным сопровождением. Духовное творчество композитора поддерживалось и поощрялось завязавшимся у него с 1897 года сотрудничеством с Московским Синодальным хором. Разнородная по жанрам, конфессиональной ориентации и практическому предназначению, духовная музыка сочинялась Гречаниновым на протяжении почти всего творческого пути (за исключением первого десятилетия творчества (1887–1896) и годов гражданской войны (1918–1921)). Эволюционный путь песнетворчества мастера напоминает движение по спирали, с чередованием фаз сравнительно более традиционных и радикально обновленческих. По мысли Ю. Паисова, «этот процесс можно уподобить тематическому развертыванию в пределах формы пятичастного рондо, рефреном которого была музыка для православной службы, а контрастирующими эпизодами – песнопения иного рода»⁵. В числе гречаниновских духовных сочинений – четыре Литургии св. Иоанна Златоуста, пять месс, шесть мотетов, монументальные хоровые циклы «Страстная Седмица» и Всенощное бдение, две концертные арии на духовные канонические тексты («Хвалите имя Господне» и «Благослови, душе моя, Господа»), а также множество менее значительных опусов.

Знаменательным и по-своему символичным стало то, что именно в этой области творчества заметнее и сильнее проявилось композиторское новаторство Гречанинова: в хоровых сочинениях его индивидуальный стиль откристаллизовался сравнительно рано (первые светские хоры композитора были написаны в начале 90-х годов в Петербурге, духовные – в 1897 году в Москве). Обычно, обращаясь к жанру духовных песнопений, авторы в большей степени стремятся к естественности и «общепринятости» музыкально-интонационного прочтения канонического текста, нежели к яркому проявлению интонационно-стилевой индивидуальности, и многие композиторы укрепляют связь с певческой традицией введением в качестве тематического материала древние распевы. Гречанинов же в своей духовной музыке с самого начала тяготел к обновлению жанра⁶. Важнейшей чертой «новой церковной музыки», по выражению композитора, было соответствие её священному тексту – изначальному носителю образности, понятий, настроений и нравственных постулатов. Разъясняя собственную позицию, он подчеркивал, что бесконечное разнообразие текста требует для гармоничного соединения с миром звуков столь же разнообразную по своим оттенкам и характеру музыку. Принципы, лежащие в основе музыкального воплощения слова, для Гречанинова базируются именно на данном тезисе. Уже в первых духовных опусах ощутимо стремление композитора к картинности, иллюстративности музыки или же воплощению некоего религиозного настроения (в кратких молитвах, гимнах, «хвалитных» песнопениях). Сама авторская манера в этом случае несколько напоминает древнерусскую иконопись, а рассуждения Гречанинова об изменении художественных средств церковной музыки (в том числе по линии её интонационного и гармонического обновления), о направленности к широким кругам людей вызывает некоторые идейные аналогии с трактатом художника и теоретика искусства XVII века Иосифа Владимирова⁷.

Круг образов, сюжетов, символов христианства чрезвычайно широк, и каждый мастер, соприкасающийся с этой темой, выбирает для себя направления, близкие и актуальные. Работа в сфере культовых жанров предполагает обращение как к благодатным, радостным и светлым образам, так и к драматическим, скорбным. Текст, воплощаемый музыкой, наполнен философской глубиной, трепетностью, верой, надеждой и любовью. В богатом духовно-хоровом наследии Гречанинова можно обнаружить все указанные оттенки мыслей и переживаний верующего, но при этом выявить некую тенденцию в воплощении духовной образности, угадываемую в преобладающем характере музыки. Общей отличительной чертой крупнейших хоровых циклов композитора, таких как «Страстная Седмица», «Всенощное бдение», кантата «Хвалите Бога», «Демественная литургия», «Вселенская (Экуменическая) месса», рассредоточенных по разным периодам творчества Гречанинова, является преобладание «славильных», «хвалитных» песнопений и соответствующих им насыщенных, светлых, мажорных красок, полнозвучных аккордов с объёмной детализированной фактурой и широким охватом регистров. «Эта особенность явилась отражением черты, неотъемлемо присущей личности композитора, одной из констант мироощущения – благодарение Богу и возношение хвалений Творцу за саму возможность жизни и творчества. Отмеченный тип песнопений становится образной доминантой духовной музыки Гречанинова (в отличие, скажем, от церковных хоров Чайковского, среди которых наиболее удачные – просительно-скорбные, покаянные молитвы)»⁸.

Передаваемое музыкой особое внутреннее состояние просветленности и духовного подъема воплощало в звуковой материи позитивное мировосприятие композитора, опирающееся на любовь к Богу. При этом Александр Тихонович отнюдь не был идеалистом-мечтателем, видящим жизнь в «розовом» свете. Он воспринимал мир живо, реалистично, оценивая происходящие жизненные события в объективном ключе, о чем свидетельствует его автобиографическая книга и письма, содержащие, например, весьма выразительные комментарии к правительственным действиям во время русско-японской войны или к наступлению в России «эры» большевиков. И удивительно, что музыкант, ставший современником революционных волнений и Октябрьского переворота, нескольких войн, включая последнюю – «холодную», вынесший тяготы эмиграции, на протяжении всей жизни сохранил глубокую Веру в божественное присутствие на Земле, милосердие Творца и имел истинно христианский посыл к людям – доброту и любовь.

Данная идея угадывается и в универсальном характере творчества композитора, и в его экуменических устремлениях, побудивших соединить особенности православных и католических жанров в одном произведении, и в музыкально-стилевой эволюции, которая выразилась в заметном расширении гармонической палитры, симфонизации⁹ хорового письма и выработке торжественно-монументального стиля, олицетворяющего «новую соборность», интеграцию прошлого и настоящего. В духовной музыке Гречанинова есть нечто близкое объективной, светлой и демократической трактовке христианских образов в бетховенских и генделевских сочинениях, но также чувствуется сходство с их эпико-драматическим наклонением в операх Бородина и Римского-Корсакова.

Наиболее массивный и значительный пласт гречаниновского духовно-музыкального наследия составляют песнопения для православной церкви, выдержанные в традиции хорового пения без сопровождения. В этом блоке сочинений своеобразное «ядро» образуют четыре «Литургии св. Иоанна Златоуста» вместе со «Страстной Седмицей» и Всенощным бдением. Интерес композитора к «гомилетике» – искусству составления проповедей, и, возможно, видение себя как некого проповедника божественных идей, привели к неоднократному воплощению им литургического жанра, всякий раз интерпретируемого по-новому. В одной из них (ор. 29, № 2, 1902 г.) Гречаниновым был найден весьма эффектный художественный прием в воплощении канонического текста «Символа Веры» (№ 8). Как вспоминал позднее автор, «мне пришла оригинальная и, вместе с тем, очень простая мысль: поручить весь текст "Символа Веры" альту, который не поёт, а читает текст, вроде как монастырские канонархи, а хор благоговейным шепотом оттеняет в простых красках гармонии содержание данного места, всё время с одним словом "верую", а в конце "исповедую" и "чаю". Работа меня увлекла, и я с жаром писал это "Верую", которое завоевало потом такую широкую известность и любовь»¹⁰. В музыкальном решении, предложенном тогда Гречаниновым, восстанавливается древняя церковная традиция (читать, а не петь «Символ Веры»), и, одновременно, выражается религиозное сознание христиан, повторяющих как бы про себя самые существенные слова. Это «Верую», действительно ставшее одним из самых известных и любимых произведений Гречанинова, символически воплощает фигуру художника-корифея, открывающего людям трансцендентную сферу для погружения в неё и постижения тайного смысла.

Возвышенная христианская образность очень часто соединяется у композитора с мотивами патриотической любви, выступающими через глубокую внутреннюю связь лирических высказываний, связь духовного и мирского. Исследователи неоднократно указывали на народно-песенные черты в Литургиях и других культовых сочинениях Гречанинова. Так, например, в тематизме «Херувимской» из Литургии ор. 29 слышатся явные интонации протяжных русских песен, а часть из «Страстной Седмицы» Задостойник в Великую Субботу (№ 11 «Не рыдай мене, Мати») стилистически родственна украинской песне. Особой архаичностью и ясностью гармонического языка, наполненного плагальными оборотами и несколько аскетичной моноритмичной фактурой, отличается Литургия № 4 («Новый обиход») – последнее крупное духовное произведение композитора (1945 г.).

Появлявшиеся в творчестве Гречанинова духовные мотивы выступали, порой, как диалог с историей или эмоциональный отклик на события современности. Выбор текстов зависел от конкретных жизненных ситуаций и поворотов судьбы композитора. Если среди его дореволюционных хоров немало «хвалитных» песнопений, то после Октябрьского переворота преобладают молитвы, в том числе несколько «Отче наш», «Господи, помилуй». Именно малые опусы, состоящие из отдельных песнопений, не включенных в циклы, составляют особый пласт в духовном творчестве мастера – своего рода беседу со временем. Фактурный, динамический и гармонический облик этих сочинений менялся не только в соответствии с художественными приоритетами композитора, но и созвучно его восприятию эпохи. В двух песнопениях ор. 24 – «Благослови, душе моя, Господа» и «Свете тихий» (1900) – слышно типичное гречаниновское полнозвучие: пышный аккордовый стиль, проработка голосов, «обещающая» дальнейшую симфонизацию хора, глубина и фундаментальность фактуры. Близкие по настроению и музыкальному решению опусы появляются вплоть до переломного 1917 года, но затем, после двух духовных хоров ор. 80 «Достойно есть» и «Отче наш», эмоциональный тонус музыки и выбор текстов меняется, музыкальный язык в целом становится заметно проще, а форма – лаконичнее и строже. Особым колоритом отмечены пять духовных хоров ор. 94 (1922–1930), «Святый Боже», «Херувимская», «Достойно есть», «Отче наш» и «Милость мира», начатые ещё в советской России, но законченные композитором в эмиграции и изданные в Чикаго. Образный строй этой группе хоров задает первое сочинение, отразившее тяжелые переживания и предчувствия мрачного безвременья. «Никогда прежде не встречалось у Гречанинова столь сумрачно-беспросветных, мистически затаённых песнопений, от начала до конца выдержанных на тоническом органном пункте тусклого минора, безраздельно царящего здесь»¹¹.

Экуменическая линия, выстраивающаяся в творчестве Гречанинова и предполагающая объединение представителей разных конфессий в религиозно-музыкальном акте, перекликается своей идейной сущностью с концепцией мистерии Скрябина и близкими ей синтетическими проектами поэтов-символистов. Первым этапом воплощения этого «христианского синтеза» стало проникновение инструментального сопровождения в жанры православной музыки. Созданный на текст псалма 134 полиелей «Хвалите имя Господне» ор. 60 (1912) открывает новое ответвление в духовном творчестве композитора и представляет собой арию с инструментальным сопровождением – струнным квартетом, органом и арфой. В сближении религиозных музыкальных традиций есть что-то от перемещения из сферы «аполлонического» (канонического, выверенного) в сторону «дионисийского» (стихийного смешения стилей, оспаривания традиции).

Процесс взаимопроникновения православных и католических жанров при внешней концентрации и уплотнении христианской символики (интонационных полей православной музыки и григорианики), богослужебной атрибутики (орган, латынь) имеет и оборотную, «языческую» сторону, напоминающую не то карнавал с его калейдоскопичностью, не то древний ритуал, в котором все средства воздействия собраны и действуют аккордно. Для Гречанинова подобный синтез традиций был связан не только со стремлением обогатить систему художественных средств духовной музыки, но и желанием ощутить в ней полноту бытия, а, возможно, и почувствовать себя демиургом, решившись на столь радикальные жанровые превращения. Духовная кантата «Хвалите Бога» ор. 65 (1913–1914) для хора, оркестра и органа написана на текст псалмов 103 и 150. Наполненная мелодическими элементами древнерусских распевов, пронизанная звуками почти всех возможных на тот момент оркестровых инструментов, включая челесту, она представляет собой экстатическую хвалу псалмопевца Всемогущему Творцу. Её музыка соединяет в себе величественные и живописные картины с мистическими действиями и волшебными красочными апофеозами. Современники не были едины в оценке сочинения: возмущались избыточными, по их мнению, декоративными эффектами, угадывали в кантате аналогии с темами корсаковского «Сказания о невидимом граде Китеже» и «Парсифаля» Р. Вагнера, и, одновременно, отмечали мастерскую, необычную музыкальную организацию и истинно религиозный подъём чувств. Примечательно, что эпиграфом к кантате композитор взял 4-ю строфу 150 псалма: «Хвалите его во струнах и органе» – строки, воплощающие особенную экспрессию сочинения и идею «инструментализации» православной духовной музыки.

Совсем иными настроениями проникнута ария «Благослови, душе моя, Господа» ор. 88 для контральто с оркестром (1916), в которой вновь используется круг образов псалма 103. Этому сочинению присущи возвышенная идиллич-ность, отрешенность от мирской суеты и эпическая, величаво-торжественная просветленность. Многовариантность воплощения слова и щедрость мелодического высказывания, отраженные в музыкально-тематической структуре (двойная трёхчастная форма) символично отвечают в данном случае смыслу текста – воспеваемой в произведении щедрости Творца.

Особое состояние евхаристии, приобщения к таинству великолепно воплощено в произведении, ставшем абсолютной вершиной в концертной духовной музыке Гречанинова – «Демественной литургии» ор. 79 (1917 г., вторая редакция 1923 г.¹²) для солистов, хора, органа и оркестра. Несмотря на попытки некоторых современников представить это сочинение как духовное, но вовсе не литургическое, тон и музыкальный облик «Демественной литургии», особенно в разделах «Трисвятое», «Сугубая ектения», «Верую» выдает ее исключительное религиозное наполнение. Примечательно то, что данное сочинение не только продолжает «славильную» линию в раскрытии христианских идей и образов, встраиваясь в ряд крупных акапелльных и вокально-инструментальных циклов, но и обращено к религиозно-мирскому, тёплому камерному миру верующего¹³.

Духовные жанры католической церкви возникли в творчестве Гречанинова под воздействием идеи экуменизма и жизненных практических надобностей: серьёзным препятствием на пути распространения вокальной музыки композитора был языковой барьер¹⁴. Мотеты на латинские католические тексты, мессы, выдержанные в традициях классико-романтического стиля, воплощают настроения и образы, близкие гречаниновским сочинениям православной традиции. Созданные в поздний период творчества, они воплотили некую зрелость религиозного чувства, не буйную экзальтацию духовных устремлений, выражающиеся в экспансии полифонической ткани или «параде» гармонических красок, а спокойное, величественное достоинство, мудрость, свет. В этих опусах наблюдается упрощение, а порой даже аскетизм фактуры, простота созвучий, диатоничность, придающая тематизму черты архаизированной модальности и одновременно, тяготение к индивидуальности облика произведения.

Из мотетов ор. 155 фактурными решениями выделяется «Ave Maria» и «Laudate Dominum», по-моцартовски прозрачны и ясны мотеты «Cantate Domino» и «Ave verum corpus». Своеобразным отголоском литургических фактурно-тембровых экспериментов стал мотет «Tue es Petrus», где на фоне хора ведущую партию исполняет баритон, интонирующий слова в характере торжественного речитатива. Идея эмоционального становления процесса молитвы или внутреннего размышления на духовные темы пронизывает эти произведения. Крупнейшее сочинение католического «блока», получившее название «Вселенская месса» (Missa Oecumenica) op. 142 (1933–1939) для солистов, смешанного хора, оркестра и органа, своей интонационной палитрой – григорианикой, отголосками православных песнопений, ликующими каденциями и экспрессивными причитаниями – действительно создает впечатление вселенской службы и всеобщей молитвы. Контрастность ее крупных и мелких разделов, особенная динамика развёртывания в сочетании с грандиозным исполнительским составом и мерцанием стилей сделало мессу звуковым воплощением религиозно-синтетических устремлений автора, вызывая смысловые аналогии с произведением В. Соловьёва «Россия и Вселенская церковь» (Соловьев, как известно, принял католическую веру, не порывая с православием, вздохнув, по его собственному выражению, «сразу двумя лёгкими, а не только одним правым»). С идеями этого религиозного мыслителя соприкасаются также и «Два псалма на древнееврейские тексты» ор. 164 (1941 г.) для солирующего тенора, смешанного вокального ансамбля и органа. Иудаизм как праоснова христианства, как базовая составляющая его образно-философской концепции и как самостоятельное религиозное направление – вот, пожалуй, причина неожиданного интереса Гречанинова к этим текстам. В их музыкальном воплощении можно отметить мелодическую архаичность и намеренное избегание автентических оборотов, вызывающих ассоциации с европейской классической гармонией.

Не только церковные и духовно-концертные сочинения Гречанинова, но и многие светские, а также произведения, стоящие как бы на грани светской и духовной музыки, пронизаны глубоким религиозным чувством и воплощают в звуках христианские образы. Среди них – романсы на стихи духовной поэзии М. Лермонтова («Молитва», «По небу полуночи ангел летел», «Когда волнуется желтеющая нива»), Вяч. Иванова (три духовных стиха «У криницы» ор. 73). Музыка лермонтовских романсов соединила искренность и экспрессивность высказывания в духе Чайковского со строгой вдумчивостью, напоминающей опусы Танеева и Рахманинова. Цикл на текст Вяч. Иванова (1915 г.) стилизован в характере народных духовных стихов, вновь выявляя близость культового и фольклорного. Но, пожалуй, главным светским произведением с духовной проблематикой стала опера Гречанинова «Сестра Беатриса», написанная на сюжет одноименной пьесы М. Метерлинка под впечатлением от спектакля петербургского Театра Комиссаржевской. Мистерия-драма Метерлинка проникнута темой, созвучной композитору в тот период: внутренняя борьба чувства и долга в искушении земной любовью¹⁵. Созданная на одном дыхании – менее чем за год (1909–1910) – опера носит скорее лирический, нежели драматический характер. Композитору хотелось «пропитать» ее возвышенным религиозным чувством и пониманием того, что за пределами земной жизни есть и другая – вечная жизнь духа. Раскаяние и смерть грешницы даруют ей всепрощение – таков итог жизни сестры Беатрисы и главная идея оперы-легенды. «Сестра Беатриса» сочинялась в пору всеобщего увлечения символизмом и тяготением композиторов к жанру психологической оперы. В её интонационном поле ощутимо воздействие Р. Вагнера¹⁶, Р. Штрауса, К. Дебюсси, а драматургическая организация основана на применении системы лейтмотивов. Интересно, что основным лейтмотивом главной героини стала краткая, хорального склада тема «непорочной чистоты и святости», словно бы символизирующая вечный свет, божественную искру, горящую в каждом человеке – Божьем творении. Развивая эту мысль, Гречанинов включает чрезвычайно близкий музыкальный мотив в «Гимн» из вокального цикла на стихи Ш. Бодлера «Цветы зла», написанный в одно время с «Сестрой

Беатрисой». Святость облика возлюбленной, сравниваемой с ангелом, вновь воплощается с помощью строгого архаичного мотива.

В 1954 году митрополит Леонтий вручил Гречанинову «Благословенную грамоту» за заслуги перед православной церковью и прихожанами. Можно сказать, что не только православная, но в целом духовная, христианская идея была путеводной звездой русского мастера в творчестве и жизни. Композиторский облик Гречанинова и его «псевдонеприметность» наиболее ярко раскрывается через сферу духовных образов, в каком бы жанре они не встретились. Жизненное и творческое кредо Гречанинова можно выразить словами из его письма к первой супруге Вере от 22 марта 1916 года: «Я менее всего понимаю молитву как прошение. Для меня молитва есть внутреннее обращение к Богу, живущему в нас, это сосредоточение с моим лучшим "я". Таким обращением к Богу только и можно поддерживать свет, который светит нам в жизни;… "Боже, помоги мне стать лучше" – вот единственная просьба, с которой надлежит нам обращаться к Богу».

Примечания

¹ Среди педагогов А. Гречанинова – С. Танеев, Г. Ларош, В. Сафонов, А. Аренский, Н. Римский-Корсаков. Совершенно особенное воздействие на Гречанинова-музыканта и человека имела музыка П. Чайковского.

² Вероятно, именно эта сторона творчества Гречанинова – интонационная, языковая, – стала главным аргументом для определения его стиля как несамостоятельного, лишенного индивидуальности.

³ В том числе, пять симфоний.

⁴ Среди них есть церковные гимны.

⁵ Паисов Ю. И. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. С. 225–226.

⁶ Напомним, что А. Т. Гречанинов был одним из горячих приверженцев обновления русской церковной музыки, о чем свидетельствуют его статьи «Несколько слов о «духе» церковных песнопений» («Московские ведомости», 1900, 23 февраля), «По поводу моей статьи «О духе церковных песнопений» (там же, 1900, 29 февраля). Некоторые тезисы творческой установки Гречанинова приводились и разъяснялись им в предисловиях к изданиям его партитур.

⁷ Послание некоего изуграфа Иосифа к царёву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу» 1556–1558 гг.

⁸ Паисов Ю. И. Цит. изд. С. 13.

⁹ Термин Вячеслава Булычева, излагавшего в своих докладах на рубеже веков «теорию хоровой симфонизации» и назвавшего руководимый им хор «Симфонической капеллой». Под симфонизацией понималось насыщение хоровой ткани фактурно-гармоническими приемами, характерными для крупных инструментальных жанров.

¹⁰ Гречанинов А. Т. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951. С. 84.

¹¹ Паисов Ю. И. Цит. изд. С. 265.

¹² Первая редакция была написана для тенора, струнного оркестра, органа, арфы и челесты в 1917 г.

¹³ «Демественная литургия» замысливалась как произведение, предназначенное для исполнения любителями музыки в домашнем обиходе.

¹⁴ Для издания в США потребовалось перевести на английский язык даже православные религиозные песнопения, включая некоторые, сочиненные автором ещё в России.

¹⁵ В периоде 1907 по 1911 год у Гречанинова происходил перелом в личной жизни: он расстался с первой женой и женился на М. Срединой.

¹⁶ В том числе опер, содержащих христианскую тематику и символику – «Лоэнгрин», «Парсифаль».