Русское музыкальное зарубежье: в поисках утраченного смысла О. И. Гладкова

– Почему мы с вами здесь? Зачем?

Вы – русский деятель театра, я – русский композитор?

– А вам разве ТУДА хочется?

– Ой, что вы, что вы!.. Когда и во сне-то вижу, что ТАМ, так и просыпаюсь в холодном поту!

(из разговора А. Глазунова с Н. Евреиновым)¹

Внимание к русскому зарубежью разных поколений и волн эмиграции в сегодняшнем музыкальном искусстве переживает настоящий художественный и исследовательский бум. «Теме № 1» посвящены конференции и фестивали, солидные труды и учебные пособия². Таившийся в закулисье отечественной науки и практики феномен, поначалу привлекательный именно в силу своей прежней «тайнозамкненности», становится возможным, доступным и интересным в постижении простых, но важных истин, касающихся специфики русского зарубежья и его влияния на судьбы российской музыки в целом. Как ЗДЕСЬ и ТАМ соотносились в искусстве первых десятилетий советской власти, до тех времен, когда со всей давящей мощью не опустился меж ними «железный занавес»? Какую роль играла ТАМ запретная ЗДЕСЬ христианская тема, и как, чужая на французской или немецкой земле, она помогала выявить себя в искусстве и просто выжить «на свободе», реальной или мнимой?

Термин «эмиграция» в переводе с греческого означает не столько «переселение», сколько «просачивание», проникновение. Искусство слова, сцены, жеста и пластики со сменой эмигрантских поколений склонялось к неизбежной ассимиляции с культурой стран-реципиентов; непонятийная, далекая от конкретных реалий музыка в силу герметичности ее природы сохраняла национальную целостность дольше. История русского музыкального зарубежья предстает сегодня неким «двугорбым верблюдом»: взрывное начало и первая кульминация 10-30-х годов, а позже, через годы войны и послевоенного затишья, второй, не менее яркий подъем – 70-90-х годов.

Интерес к зарубежью последней трети XX века, естественный в годы крушения Советского Союза, повлек за собой внимание и к зарубежью раннему, исходному, к сочинениям, созданным лет 60–70 назад, но никогда не звучавшим в Отечестве, к авторам, известным на Западе и вычеркнутым давно и, казалось, навечно из списка российских композиторов прошлых и нынешних времен.

Первыми в концертные залы, учебный репертуар, в умы и практику музыкантов стали возвращаться именно духовные опусы; религиозное сознание, всегдашний стержень отечественной музыки (даже атеизм в ней мог быть религией!) удерживало прочную, нерасторжимую связь «правого» и «левого» крыла, России внутренней и внешней. Русское музыкальное зарубежье 10-30-х годов имело ярко выраженную перспективу, и это во много раз увеличивает его и без того немалую ценность.

Большой взрыв, катастрофический клубок революций, войн, политической борьбы изменил течение миллионов жизней, разбил полноводную реку отечественного искусства на два параллельных русла с множеством притоков. Предыкт к тому был слышен во всей предгрозовой атмосфере Серебряного века, в музыке, интуитивной по сути, «сейсмографически» чуткой и точной во все времена. Апокалипсические мотивы, тема конца света, мрачные предчувствия, а с ними вместе – надежда на преображение мира под воздействием магии искусства пронизывают музыкальную культуру 900-х – начала 10-х годов: от сочинений композиторов «корсаковской» школы до замысла и частичного воплощения Предварительного действа и Мистерии А. Скрябина, умершего за два года до Октябрьского переворота. Грандиозные идеи мастера питали воображение и творчество многочисленных скрябинистов. Среди них один из самых значительных – И. Вышнеградский, вынашивающий мысль о духовном единении мира через религиозно-мистическое музыкально-цветовое искусство, экуменическое в своей основе. «Назад к язычеству!», – возглашал в «Весне священной» И. Стравинский. «Из Апокалипсиса» – назвал свою симфоническую картину А. Лядов. «Грозовую сонату» исполнял ее втор, пианист и композитор Н. Метнер; могучие грозовые раскаты слышались в кантате «Весна» и фортепианных концертах С. Рахманинова. Обломки старого мира крошил молот ударных, бушующих молодостью тем ранних опусов С. Прокофьева.

Россия Серебряного века была беременна идеями преображения мира, стоящего на пороге капитальных перемен, а в их числе – и замыслами религиозно-мистического порядка.

1917 год расколол музыкальный мир начала века на куски, разбил на неравные части; христианская тема не исчезла в осколках, больших и малых, напротив: в изгнании она служила духовным утешением и подпорой. «Религио» («лига» – связь людей и времен) помогло выстоять и выжить в эмиграции, крепило нить между старой и новой Россией, между русской музыкой ЗДЕСЬ и ТАМ.

По разным данным, в 10-20-х годах Отечество покинуло от полутора до двух миллионов человек. Первые волны эмигрантов были весьма разнообразными по составу: военные различных званий и специальностей, духовенство, дворяне, чиновники высшего и среднего звена, интеллигенция, в том числе художественная, купцы, зажиточные мещане и т. д. Как минимум двум поколениям русских людей пришлось вживаться в чужеродную среду, адаптироваться к новому обществу и его традициям – в Швеции, Польше, Чехии, Германии, Франции, Северной Америке, Болгарии, Югославии. Крупнейшими центрами музыкальной эмиграции оставались Париж и Берлин. Именно Париж был музыкальной Меккой, куда стекались основные художественные силы российского зарубежья; именно здесь обитала столичная петербургско-петроградская элита. В столице Франции в 10-20-х годах предполагалось создать Временное правительство, призванное возглавить всю российскую эмиграцию. В Париже существовали союзы и общества помощи беженцам, здесь издавались газеты и журналы на русском (в том числе «Театральная жизнь» и «Музыка»); французская столица имела русские образовательные учреждения для взрослых и детей, клубы, артистические кафе. В 1921 году (по инициативе Е. Рябушинской) был организован «Союз музыкальных деятелей», ставивший целью пропаганду новой русской музыки в серии публичных концертов. В случае необходимости Париж мог предоставить работу – с небольшим, но твердым заработком. Знаменитый 15-й квартал, упоминаемый в письмах ОТТУДА, дневниках, заметках, мемуарах, многие годы оставался центром российской эмиграции.

В 10-30-х годах ядро музыкальной колонии включало прибывших в разное время И. Стравинского, С. Дягилева, С. Прокофьева, С. Рахманинова, Ф. Шаляпина (который, по его словам, был «народным артистом, а стал международным»), И. Вышнеградского, А. Глазунова, Н. Метнера; обучавшегося в Парижской консерватории Ю. Крейна, гастролировавшего здесь А. Скрябина; А. Гречанинова, Ф. Акименко, А. Чеснокова, Н. и А. Черепниных, Л. и Ю. Конюсов, мастеров «ненужного» в Советской России раннего авангарда – А. Лурье, Н. Обухова; пианиста и педагога А. Зилоти, контрабасиста, дирижера и музыкального мецената С. Кусевицкого (курсировавшего между Северной Америкой и Францией), теоретиков, критиков, музыкальных писателей – Л. Сабанеева, много ездившего по Европе Б. Яворского, Б. Шлецера, Ю. Померанцева, философа-искусствоведа П. Сувчинского и многих, многих других. С музыкой и музыкантами были связаны и русские балетные эмигранты – от Дж. Баланчина, М. Фокина и В. Нижинского до С. Лифаря и О. Спесивцевой, петербуржцев в прошлом и парижан в настоящем.

Для большинства из них Париж был временной колонией русских; каждый надеялся, и в скором времени, вернуться домой, к прежней работе и прежнему быту. Всем виделось: ну месяц, от силы два, ну самое позднее – к весне они возвратятся домой, не задержатся… «В конце концов, не завтра, так послезавтра-динамика национальной жизни "пожрет» коммунизм"³. «Даже и пессимисты начинают верить – приходит время, когда нам надо будет собираться и ехать… все равно, дело большевиков кончено, весь вопрос-через одну или через шесть недель! К зиме все будем уже работать там!… В любой момент надо иметь все нужное для немедленного начала всей деятельности в России», – писал А. Зилоти П. Сувчинскому в 1921 году⁴.

Французская музыка тех лет с модой на джаз и «примитивы», ревю и мюзик-холл, с идеями урбанизма и «меблировочного искусства», с нашумевшими «Пасифик – 231» А. Онеггера и «Сельскохозяйственными машинами» Д. Мийо не вызывала в русских кругах особого интереса и сочувствия. «Есть здесь так называемая "Шестерка", не лишенная таланта, но с дурным вкусом, и пока мне не видно, чтобы из них вышло много», – отмечал С. Прокофьев⁵. Французы уж слишком «разнежились и развеселились», Европа утеряла мощь и этос в искусстве, увлеклась «погремушками», разменялась на эпатаж и эксперименты под прикрытием легкой, бесплодной иронии – в отношении к жизни и к музыке.

Именно эмиграция принесла понимание того, что в русском искусстве было скрыто за дымкой границ, высветила главное: на Западе важна не столько национальность, сколько гражданство и место пребывания, а и то, и другое несложно менять многократно (достаточно вспомнить путь И. Стравинского). В лихолетье, в годы потерь и несчастий нужно было сохранить культурный потенциал нации, взяться за руки, не допустить размывания корневых основ искусства, выжить физически и духовно.

Со временем в эмигрантских кругах крепла мысль об особом, мессианском предназначении России, о ее роли в грядущем преобразовании «остывающей» Европы, о молодой энергетической силе русской нации, способной изменить мир. Религиозному началу в этих мечтаниях отводилась не последняя роль. «Искусство станет новой религией», – провозглашал петербуржец И. Вышнеградский⁶. К духовным жанрам и текстам обращались русские музыканты зарубежья, прежде писавшие балеты, сонаты, квартеты – с надеждой обрести утраченный духовный покой и нравственный стержень. «Утешаюсь, сочиняя духовную музыку», – говорил А. Гречанинов, известный к 20-м годам московский автор камерной и детской музыки⁷. «Высокородной дамой в несчастье» чувствовала себя столичная элита, рассеянная по миру, и потому молитва и псалом, серебряный крест и духовные книги в ее руках были уместными и естественными.

Как правило, все эмигранты первой волны искали постоянных контактов с Родиной. Шла оживленная переписка с теми, кто остался в Советской России; эти контакты оказывались вполне возможными и безопасными для корреспондентов; сама процедура выезда за границу была на тот момент относительно проста. Авторитетные российские композиторы, исполнители, музыковеды могли почти беспрепятственно выехать в Европу на гастроли, на музыкальные конкурсы, фестивали, конференции; напротив, именитые музыканты из стран Европы и Америки достаточно свободно приезжали в Советский Союз. В 20-х годах здесь побывали: Д. Мийо, А. Онеггер, П. Хиндемит, Дж. Энеску, А. Казел-ла; сюда приезжал в связи с постановкой своей оперы «Воццек» (Ленинград, 1927 год, Малый театр оперы и балета) А. Берг; по той же причине (премьера оперы «Дальний звон») СССР посетили Ф. Шрекер и Э. Кшенек (опера «Джонни наигрывает»); на ленинградской и московской сценах выступали знаменитые О. Клемперер, Ф. Штидри, Г. Абендрот и многие другие. Музыканты Советского Союза, пусть ненадолго, с интересом устремлялись на Запад: в те же годы по разным причинам в Европе побывали Б. Асафьев и М. Друскин, М. Иванов-Борецкий, М. Веприк, П. Ламм, Н. Малько, В. Протопопов, М. Старокадомский,

С. Фейнберг и многие другие. Музыкальная Россия, не закрывая границ, была готова к культурному обмену; советские композиторы и музыковеды жаждали новых впечатлений; даже те, кто мало «вписывался» по стилю и мышлению в рамки послевоенной Европы, мечтали о возможности исполнения ТАМ. Услышанное в Европе питало молодую музыкальную Россию – Ассоциацию современной музыки (ACM), кружок В. Держановского, радикально настроенное консерваторское студенчество.

Случалось, что кто-то из эмигрантов, преодолев естественный страх, стремился вернуться в Россию-

«Туда, где смертей и болезней

Лихая прошла колея…»⁸ —

подавал документы на въезд (как правило, в этом было отказано – впустили немногих). А в середине 30-х живой и весьма интенсивный обмен закрыл «железный занавес» и варварское Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций»; советская музыка продолжила развитие в условиях «парникового эффекта»; русское зарубежье было насильственно отсечено от основного музыкального ствола на многие годы.

В те годы казалось: великая русская музыка не заслуживает такой чудовищной участи; ТАМ – не до искусства, ТАМ – хаос, ЗДЕСЬ – творчество. Консолидация, центростремительные силы в эмигрантской среде усилились. Религиозное начало окрасил экуменический оттенок. «Сброшенная с парохода современности» русская диаспора видела себя – именно себя! – молодой, полной сил музыкальной Россией, в изгнании осознавшей свое предназначение. «Наше и всеобщее русское созревание далось в страшных муках, но как хорошо, что мы наконец взрослые… Ведь и Маяковский не смог преодолеть своего инфантилизма. Ведь и Горький – не сумел стать стариком. Характерно, что и Скрябин так и умер ЮНЦОМ, наивно-удивленно "поглядывавшим" во все стороны (в том числе и в сторону экстатической мистерии!). Как не похож на него теперешний зрелый и умудренный Стравинский!»⁹. «Инфантильное начало» проглядывало в работах, темах и стиле российских музыкантов, оставшихся в Советском Союзе: Р. Глиэра, композиторов-массовиков, молодых Д. Кабалевского и Т. Хренникова, авторов «песенных опер» И. Дзержинского и «песенных симфоний» Л. Книп-пера, классика детского жанра А. Майкапара, начинающего свой звездный путь И. Дунаевского – создателя музыкально-комедийного кинематографа как советского аналога Голливуда.

Утилитарность и упрощенчество «внутрироссийской» музыки первых послеоктябрьских десятилетий в большевистском государстве виделись не только закономерными («искусство должно быть понято народом»), но и долгосрочными. До первых шедевров советской эпохи – Пятой симфонии Д. Шостаковича (1937), «Ромео и Джульетты» и «Александра Невского» вернувшегося на Родину С. Прокофьева (1936 и 1939) – было еще далеко. Серьезное искусство в болотистой почве 20-30-х искало опору; в кругах эмиграции и сочувствующих ей советских музыкантов эти поиски казались долгими и, вероятно, безрезультатными. «Здесь совершенно не с кем говорить о музыке… Активности, а не то что творчества, в нашей московской музыкальной жизни нет никакой… Мясковский… удручен жизнью, работает мало», – жаловался в одном из писем 1923 года, адресованных за рубеж, Б. Яворский¹⁰.

Несмотря на опытность и зрелость большинства музыкантов-эмигрантов, их творчество в 20-е, чуть меньше – в начале 30-х годов носило выраженный «диа-спорный» характер – в ощущении временности, «интермедийности» их работы, направленной на то, чтоб развернуться в полную мощь по возвращении, ДОМА, а пока что консервирующей уже найденное и сохраняющей накопленное. Русская музыка рухнула, как и вся Россия, но она встанет с колен – в это верилось, с надеждой на скорое возвращение, до страшных лет террора и великого кровопролития, перерубивших «пуповину» навсегда.

«Эмиграция захватила с собой элиту музыкального творчества, но не захватила своей публики – русского музыкального мира, который почти целиком остался в России», – писал Л. Сабанеев¹¹, и это стало трагедией: высокие частоты драматичного по сути, усиленного сложностью момента русского искусства не резонировали с западной, а особенно, французской духовной средой. «Что европейская культура больна – в этом не может быть сомнения; она переживает опасный кризис…»¹². Русская музыка оставалась живой, не исчерпавшей своих могучих сил, но она замкнулась в эмигрантском кругу, утратила слушателя. Ее пророческое слово, пламенеющее в культурном пространстве России Золотого и Серебряного веков, не находило отклика на чужой земле – с годами все явственней и больше.

Оставалось обращаться к Богу. Эта ниша была доступна не всем; к духовному подвигу самоотречения, к желанию нести свой крест на чужбине и дома были способны немногие. По понятным причинам духовный жанр терял обрядовое назначение. Храм, горящие свечи, раскрытый молитвенник жили, прежде всего, в душе художника; обрядовое и духовное начала (и ранее не тождественные в русской музыке) разошлись заметнее прежнего. Параллелизм этот с годами только усиливался, оставаясь характерной чертой российской музыки ТАМ и ЗДЕСЬ, в советский и постсоветский периоды. «Поколение, растратившее своих поэтов»¹³ породило особый пласт «музыкальных проповедников», глубоко и истинно верующих в искусстве и жизни, но не работавших в церкви и для церкви. Обрядовая музыка оставалась в советской России гонимой, принижаемой падчерицей; обреченной, но в муках пытавшейся выжить в безбожные, черные годы 10-30-х. Духовная же музыка могла существовать везде, в том числе, в сознании автора, в неизданных рукописях его партитур. Она допускала отступления и вольности, введение инструментов, свободные формы и текст; она реагировала, не зная канонов и ограничений, на новизну приемов и техники современных светских жанров. Она проникала в музыкальный театр и даже в кощунственный, антицерковный балет. Духовное, но не обрядовое искусство могло жить на концертной сцене, и, действительно, оно вернулось сначала в филармонии, а не в соборы – со временем, в конце XX века, и лишь потом, отчасти, зазвучало в храмах.

Не скованные рамками богослужения духовные опусы могли опираться в языке и структурах на разные – более и менее глубинные – пласты религиозной музыки, от знаменного распева до партесного концерта, от Березовского до Чайковского, сплетая полярное так же неразделимо, как жило оно в сознании автора.

Русское зарубежье оторвалось от плодоносной музыкальной почвы, питавшей классику прошлых веков; цветущее древо Серебряного века было безжалостно срублено, но на корнях, разветвленных и прочных, со временем выросло мощное искусство советской эпохи. Горящая свеча в руках наследников отечественной культуры, ее хранителей и продолжателей, какими видели себя музыканты зарубежья 10-30-х, с годами тускнела; эту роль перехватили, играя с нарастающим успехом, в Отечестве.

В основе нации лежит единство веры. Разъединенную музыкальную Россию держала единая нить – религия, понимаемая широко: как служение духу Отечества, как память великого прошлого, как осознание этической роли искусства. Можно было жить и творить в тоталитарном СССР в некой внутренней эмиграции; музыка, в отличие от других, более «конкретных» искусств, давала такую возможность. Можно было– в отрыве от Родины – живее понять и осознать свои русские корни, пребывая духом в России, поклоняться ей издалека и страшиться вблизи. «Искусства определяются отношением к религии», – писал находящийся в эмиграции П. Сувчинский¹⁴. Искусству необходим заказчик, конкретный или гипотетический – церковь, придворная среда, тоталитарный режим, широкие демократические слои. Музыкальная эмиграция первых лет советской власти лишилась «социального заказчика», который, черный или белый, жестокий или щедрый, обретал и силы, и власть в России.

«Ветвь, оторванная от ствола, быстро погибает», – говорил один из русских композиторов XX века¹⁵. «А я с собой мою Россию в дорожном уношу мешке», – мог возразить ему поэт-эмигрант¹⁶. «Мы не в изгнании. Мы – в послании»¹⁷… Ветвь русского зарубежья, особый, уникальный культурный феномен, не утратила сил, «не засохла» с годами; ее питали талант и воля русских музыкантов, дружеские личные связи, осознание общего горя и общих потерь, а главное – духовное единство, стержень нации, рассеянной по миру, но сохраняющей свою религию и свое искусство.

«Как жить без неведомого впереди?»¹⁸ – на этот вопрос отвечали по-разному музыканты нескольких поколений, близкие к церкви и невоцерковленные, но создававшие музыку большой духовной силы, воплощая, каждый по-своему, единое христианское начало и трагедию русской эмиграции, каждый – на основе собственной, многотрудной жизни.

Примечания:

¹ Цит. по: Проскурина И. А. К. Глазунов и русское музыкальное зарубежье (Париж, 1920-1930-е годы)//Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2009. N2 1. С. 177.

² «Темой № 1» в современном отечественном искусствознании названа проблематика, связанная с русским зарубежьем первых постреволюционных десятилетий, во вступлении к опубликованным материалам Всероссийской научной конференции «Российское зарубежье: итог и перспективы изучения». Тезисы докладов и сообщений. -17 ноября 1997 г., Москва.

³ В кавычках – слова поэта В. Козового. Цит. по: Петр Сувчинский и его время // Сб., ред. – сост. А. Бретаницкая. М., Композитор, 1999. С. 15–16.

⁴ Там же. С. 165.

⁵ Там же. С. 63.

⁶ Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 56.

⁷ Гречанинов А. Моя жизнь. – Нью-Йорк, 1951. С. 109–110.

⁸ В кавычках-слова из стихотворения А. Белого «Отчаяние».

⁹ Петр Сувчинский и его время // Сб., ред. – сост. А. Бретаницкая. М., Композитор, 1999. С. 86.

¹⁰ Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма // Ред. – сост. И. Рабинович, общ. ред. Д. Шостаковича. Т. 1. – М., 1972. С. 84.

¹¹ Цит. по: Проскурина И. А. К. Глазунов и русское музыкальное зарубежье (Париж, 1920-1930-е годы)//Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2009. N2 1. С. 169.

¹² Приведенная цитата принадлежит известному музыкальному критику, эмигранту Б. Шлецеру. – См. прим. 9. С. 170.

¹³ В кавычках – название книги писателя-философа Р. Якобсона.

¹⁴ См. прим. 9. С. 169.

¹⁵ Гаврилин В. О музыке и не только… СПб.: Дума, 2001. С. 216.

¹⁶ В кавычках – слова из стихотворения В. Ходасевича.

¹⁷ В кавычках – слова Д. Мережковского. Цит. по: Березовая Т. Культура пореволюционной эмиграции //Тезисы Всероссийской научной конференции «Российское зарубежье: итог и перспективы изучения». М., 1997. С. 69.

¹⁸ В кавычках – известное изречение Р. Шара.