Театральный Октябрь

В 1917 году Россия пережила катастрофу, неслыханную по своим масштабам и разрушительным последствиям. В вариантах определения этой катастрофы – «революция для России», «Россия для революции», «революция против России» – наиболее авторитетные современные историки сходятся на диагнозе: совершившаяся революция была против России (см. труды И. Я. Фроянова, О. А. Платонова, А. С. Панарина и др.).

После Октябрьского переворота весь прежний строй русской жизни подлежал уничтожению до основания: государство, правопорядок, армия, образование, культура, наука, экономика. Ликвидации подлежали целые классы. Начатый антирусский геноцид направили прежде всего против высших слоев общества – духовенства, офицерства, интеллигенции, купечества, зажиточного крестьянства. Террор и ложь стали главным методом управления большевистской диктатуры. Даже у ее сторонника М. Горького не раз возникали протесты: «За все время революции я тысячекратно указывал Советской власти на бессмыслие и преступность истребления интеллигенции в нашей безграмотной и некультурной стране» (в письме А. И. Рыкову 1 июля 1922 г.).

Узурпаторский характер новой власти декларировал Л. Д. Троцкий, не скрывал и В. И. Ленин: «Россия завоевана большевиками». По сути, страна была оккупирована богоборческой интернациональной партией.

Организованное сопротивление оккупантам в лице Белой гвардии было сокрушено. Возникло и стихийное сопротивление: крестьянские восстания, белогвардейские заговоры, саботаж поздно прозревшей интеллигенции, жертвенная стойкость православного священства во главе с патриархом Тихоном.

Нельзя сбросить со счетов и то, что известную поддержку большевизму оказала часть русских людей (преимущественно из простонародья), которые поверили тому, что новый режим принесет справедливость и благосостояние и обеспечит грядущий неслыханный расцвет России. Находились слепцы из интеллигенции и даже из офицерства, увидевшие в роковых событиях некое «обновление» и «возмездие». Достаточно вспомнить А. А. Блока с его призывом «слушать музыку революции».

Большевистская политика русофобского погрома распространилась и на сферу культуры. Многие из тех, кто тогда руководил художественным процессом, действовали разрушительными методами и вели себя словно завоеватели в чужой стране, не стеснялись называть себя «красными конкистадорами» (К. Малевич).

Полным ходом осуществлялась троцкистская программа денационализации России, о чем уже не раз писали наши исследователи. В небывалых масштабах происходило разграбление ее материальных и духовных ценностей, разрушение памятников. Их сопровождали поругание веры и массовый террор, истреблявший лучшую часть генофонда народа. «Теоретики» подводили под практику свои концепции: «Пролетарское принуждение во всех своих формах, начиная от расстрелов и кончая трудовой повинностью, является, как парадоксально это ни звучит, методом выработки коммунистического человечества из человеческого материала капиталистической эпохи»¹. Можно было задаться вопросом – не становился ли явью последний сон Раскольникова («Преступление и наказание») о «моровой язве»?

В противовес великой русской культуре, ненавистной большевикам, их усилиями создавалась воинствующая антикультура, открыто отрицавшая все национально-русское, православное, истинно духовное. На общественную авансцену выбежали толпы претенциозных невежд и дилетантов, объявивших себя «новаторами», изобретателями новых, пролетарских форм. Агрессивные, наглые, крикливые, они привносили в свои творения совершенно чуждые русскому менталитету элементы, садистское издевательство над традиционными идеалами русского народа – Православием, добротолюбием и правдоискательством, нестяжательством, стыдливостью, целомудрием и скромностью. Бурно расцвела генитальная проблематика, цинично смаковалась половая физиология.

Результаты гибельной для русской цивилизации кремлевской политики не заставили себя ждать. В середине 1920-х годов писатель А. Белый свидетельствовал в своем дневнике: «Чем интересовался мир на протяжении тысячелетий, рухнуло на протяжении последних пяти лет у нас. Декретами отменили достижения тысячелетий, ибо мы переживаем небывалый подъем. Но радость ли блестит в глазах уличных прохожих? Переутомление, злость, страх и недоверие друг к другу таят эти серые, изможденные и отчасти уже деформированные, зверовидные какие-то лица. Лица дрессированных зверей, а не людей»².

Таков был клубок трагических противоречий, в которых продолжалось существование и даже развитие русской культуры. Заложниками большевистского диктата стали тысячелетний менталитет народа, его духовные традиции, богатейшее культурное наследие. Полностью их уничтожить, превратить население в рабов – не удалось. Провалилась и программа разрушения национальных основ русского бытия, хотя потенциал русской силы был подорван и органическое движение культуры было приостановлено. Развитие отечественного искусства и культуры продолжалось и в наморднике т. н. «пролетарской культуры», через преодоление западнических антиреалистических тенденций, искусственно поддерживаемых властью, особенно в первое десятилетие большевистского режима.

Несомненно и то, что обновительный пафос революционных деклараций, радикальных социально-политических перемен, понятых многими как перспектива небывалой свободы, раскрепостили не только разрушительные инстинкты черни, но и созидательную энергию лучшей части русского народа.

Общенациональное стремление к творчеству, к знаниям приобрело тогда едва ли не взрывной характер. Множество людей искали самовыражения на художественном поприще. Сотнями и тысячами возникали новые студии, кружки, профессиональные и самодеятельные театры. Театральная жизнь страны приобретает огромный размах. В залах появился новый зритель. Печать подавала сценические и литературные новости порой с не меньшим пафосом, чем актуальную политическую хронику.

Многие местные органы власти стремились развить и усилить пропагандистскую и просветительскую миссию искусства, пытались сделать доступными для масс лучшие достижения художественной культуры. В объявленном плане «монументальной пропаганды» в списке деятелей театра, которым предполагалось поставить памятники, значились имена В. Ф. Комиссаржевской, П. С. Мочалова, М. С. Щепкина.

В театральной культуре с особой остротой встали проблемы традиций и новаторства, наследия и экспериментальных исканий, сценического реализма и течений, формировавшихся на основе гиперболизированной условности. Болезненными оказались проблемы репертуара, пути истолкования классической драматургии и т. п. Тогда же стала возрастать опасность распространения модернистских (декадентских, футуристических и т. п.) тенденций – со стороны «нового» искусства возникали попытки провозгласить его единственно верным и революционным. С политическими претензиями выступали комфуты, пролеткульты и некоторые другие течения. Они механически переносили лозунги классовой борьбы в художественную сферу, стремясь к немедленным и радикальным преобразованиям. Подобные настроения ставили под угрозу существование старейших русских, т. н. «императорских» театров страны. Нигилистически отвергалась вся театральная культура прошлого. Модернисты раздували кампанию по дискредитации реалистической школы.

Общая картина послереволюционных лет была пестрой и противоречивой. Трагизм и фантасмагория взорванной действительности, агрессивный напор новой власти заставляли деятелей искусства и литературы многое пересмотреть, искать и корректировать свои пути и ответы на требования времени. Для многих художников становилось ясно, что невозможно замкнуться в границы искусства, «надо идти вместе с жизнью» (Е. Б. Вахтангов). Этой дорогой пытались двигаться руководители МХАТ К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко и их труппа, видные деятели бывших императорских театров – драматических и оперно-балетных. Некоторые прямо декларировали свою лояльность революции и большевизму. Таков был выбор Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, К. А. Марджанова, а также и А. А. Блока, который возглавил тогда коллектив возникшего в Петрограде Большого драматического театра.

Период «военного коммунизма» вскоре сменил НЭП. Он не означал уступок в идеологии, но продиктовал жесткую экономию государственного бюджета, в том числе и в области культуры. Правительство (по инициативе В. И. Ленина) неоднократно предпринимает попытки закрыть как «нерентабельные» Большой театр в Москве и Мариинский в Петрограде. Множество театров лишили бюджетной дотации. Их переводили на хозрасчет.

Театральные билеты вновь стали платными, что принуждало считаться с интересами кассы. Крен искусства в сторону развлекательности был спровоцирован нэпом. Из-за финансового краха распались многие новообразованные коллективы.

Однако интенсивность театрального процесса не ослабевала. Продолжали возникать новые группировки в искусстве, театры, студии. Некоторые из них обнаружили жизнестойкость и укоренились: Театр имени МГСПС, Театр Революции, Театр имени В. Э. Мейерхольда, петроградский ТЮЗ и ряд других.

Невиданно возросло количество режиссеров. Афиши пестрели никому не известными ранее именами. В режиссуре пробовали себя поэты и журналисты, актеры и художники, танцоры, клоуны, акробаты, теоретики. В атмосфере театрального ажиотажа оживали мечты о всемогуществе сцены. Театрократические утопии начала XX века, сменив обличье, будили воображение неофитов, завороженных соблазнами режиссерской диктатуры. Для многих символом веры служил девиз древних: ars semper ante vitam – искусство всегда впереди жизни. Режиссер А. В. Быков так и назвал свой коллектив актеров-импровизато-ров – «Семперантэ».

К середине 1920-х годов идейно-художественные тенденции обрели большую определенность и отчетливость. При всем разнообразии сценических течений, форм и стилей, жанров сложилось конфликтное противостояние двух «культур», двух «лагерей» театрального искусства.

На страницах печати все чаше появлялись термины «левые» и «правые». На одном полюсе сплотились деятели так называемых «академических» театров (МХАТ, Малый и др.) и их сторонники – они стремились развивать свое искусство, сохраняя верность лучшим традициям прошлого, опираясь на реалистический метод. Им противостояли группировки авангардистского толка, которых иногда называли собирательно – левый фронт искусств. Его представители выступали за то, чтобы разом покончить со всем «старым» театром, и, провозглашая революционные лозунги, фетишизировали культ новизны и эксперимента.

«Академический» театральный фланг тогда был ослаблен: наиболее авторитетный театр из принадлежавших к нему – Художественный – в 1922–1924 годах гастролировал за рубежом. Вместе с тем мхатовское «силовое поле» продолжало воздействовать на художественную жизнь. Активно работали четыре студии МХАТа. В их судьбе проявилась важная закономерность мхатовского студийного движения: творческие лаборатории превращались в самостоятельные театральные организмы. Залогом служила жизненность реалистических истоков МХАТа, оставшихся для многих спасительной духовной родиной.

Глубина жизни человеческого духа, богатство социально-психологических характеристик, торжество ансамбля, достигнутые под руководством Б. М. Сушкевича в спектакле «Расточитель», помогли Первой студии выдержать экзамен на самостоятельность. Искания Третьей студии под руководством Е. Б. Вахтангова, его учеников и последователей, стали достоянием советской режиссуры как опыт содержательного искусства.

Студии дали генерацию режиссеров, сыгравших впоследствии видную роль в развитии нашего театра: Б. М. Сушкевич, А. Д. Дикий, А. Д. Попов (Первая студия), Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава, Ю. А. Завадский (Третья студия), Б. И. Вершилов, И. Я. Судаков (Вторая студия). Почти каждый из них в свою пору пережил «детскую болезнь левизны», поддавшись миражам театральной гофманианы, соблазнам стилизаторства и т. п. Но жизнь снова вовлекала их в зону мхатовского притяжения.

Сдвиги намечались и в творчестве Таирова, который постепенно переходил от рафинированного эстетизма к современной проблематике.

Театры делали попытки осмыслить поворотные события эпохи, начатые прежде «Мистерией-буфф» и «Зорями» Мейерхольда и Бебутова, «Каином» Станиславского, «Овечьим источником» Марджанова, «Дон-Карлосом» Лаврентьева.

В идейно-художественных противостояниях, в борьбе течений, школ и эстетических систем особо агрессивную роль играл авангардизм.

Авангардизм в данном случае рассматривается как одна из составляющих модернизма, увлекшего значительные круги художественной интеллигенции. Его усилиями в первые десятилетия XX века были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры, и, прежде всего, ее нравственно-просветительское, сверхэстетическое назначение.

Наступление авангардизма шло под лозунгами свободы творчества, ничем не ограниченного раскрепощения искусства, эмансипации, как тогда выражались, сцены из-под власти любых внетеатральных элементов: театр должен, прежде всего, оставаться театром, а не «кафедрой», не «школой жизни» и т. п.

В первую очередь стремились «освободить» сцену от драматургии, от литературы. В сознании модернистов ценность театра исчерпывалась самодовлеющей игрой сценических форм, изощренностью условных приемов, зрелищностью режиссерской партитуры. Тогда распространилась и стала крылатой фраза, что пьеса – только «предлог» для спектакля и значение ее едва ли не второстепенное. Декларированный режиссером и теоретиком Г. Фуксом в книге «Революция театра» (опубликована в России в 1908 г.) мятеж против «засилья» литературы захватил многих участников авангардистского движения.