Русская драматургия в Европе М. А. Дмитриева
Драматургия русского зарубежья первой волны – явление разноликое, неоднородное и мало изученное. Здесь много имен, совершенно неизвестных современному читателю. Однако эти авторы, иногда «невысокого литературного калибра», по выражению Г. Струве, создали необходимый драматургический фон, откликнулись на духовные интересы и ожидания русской эмиграции. Вначале это были пьесы, посвященные последним трагическим событиям русской истории – разрушению Российской империи, убиению царской семьи, укреплению новой большевистской власти, тяжелой заграничной жизни «в рассеянии сущих». Это, например, были пьесы Павла Северного (1922) и Петра Крачкевича (1928) об убийстве в 1918 году Николая II. Со временем тематика пьес мало менялась. Так, в пьесе Леонида Изюмова «Отзвуки минувшего» (Белград, 1924) вспоминались события французской революции, но параллель проводилась всеми узнаваемая – между казнью Марии Антуанетты 17 октября 1793 года в Париже и расстрелом царской семьи в Екатеринбурге. Однако, как писала Нина Берберова, русской публике был нужен не только театр-воспоминание, но и театр-зеркало, в котором бы отражалась жизнь.
И такой театр возник. Поиск ответа на тяжелые вопросы бытия заставил драматургов обратиться к библейской поэтике. Исполненные горечью и отчаянием, авторы подходили к материалу с определенной этической меркой, с выстраданным стереотипом: большевики – представители вселенского зла, разрушители жизни, культуры, традиции. «Бывшие имперцы» – несчастные жертвы, отправленные на заклание. Так, А. Котомкин-Савинский, талант которого за рубежом в полной мере раскрылся в гуслярской поэзии и игре, написал пьесу «Сатанисты» (Прага, 1921), где описал террор большевиков в Ташкенте. Обвинительный приговор чекистам выносит одна из героинь в завершающем произведение монологе: «Вы нелюди… Вы сатанисты… Проклятые!»1.
В такой же оценочной манере работал и Михаил Арцыбашев, занимавший жесткую антисоветскую позицию. Он был самым непримиримым противником большевистского режима среди русских эмигрантов в Польше. Известно, что его газетные выступления в связи с процессом М. Конради, убившего советского дипломата В. В. Воровского, способствовали тому, что убийца был оправдан.
В книге «Вечный мираж» (1919 г.) Арцыбашев последовательно излагал свои взгляды на религию и революцию. Арцыбашев видел в религии только мечту человека о лучшем будущем и считал, что в самые отчаянные времена христианство в русском обществе было подменено лжерелигией социализма. В результате Арцыбашев провозглашал либерально-интеллигентскую точку зрения: если религия необходима, ею должна быть любовь к человеку, только вот какой должна быть эта любовь, он не определил.
Кроме того писатель называл себя последователем библейского царя Соломона, «единственным современным представителем экклезиастизма»2. Арцыбашев абсолютизировал пессимистические мотивы Книги Екклезиаста, не замечая в ней указанного выхода – приятия Промысла Божия. В таком же эк-клизиастическом духе написал он в эмиграции драму «Дьявол» (1925), которая в течение многих лет с огромным успехом шла на подмостках театров Варшавы, несмотря на довольно запутанный абстрактно-символический сюжет. Это было некое попурри, сложное хитросплетение разнообразных аллюзий, цитаций и парафраз из произведений мировой и русской литературы с экзистенциальным содержанием. Тенью прошли в пьесе пушкинский Каменный гость, промелькнули отсылки на произведения Достоевского и Леонида Андреева. Полемически глубокие фрагменты этих произведений теряли свою богословскую остроту, сохраняя только отрицательно-мрачный пафос. В результате мир в пьесе представал грандиозным дьявольским балом со множеством аллегорических масок. В калейдоскоп запутанных мистификаций Арцыбашев вписал собственную версию легенды о Фаусте, отталкиваясь от канонического гетевского текста. Он стремился связать историю о Фаусте с современностью, «со злобой наших дней»3. Эмиграции жизненно важно было увидеть свою жизнь включенной в раму вечных сюжетов о борьбе добра со злом. И Арцыбашев не жалел красок, разворачивая перед зрителем мрачные пропасти ада. В Прологе пьесы говорилось:
Легенда старая, но мысль ее нова <…>
Услышите вы здесь и старую, как время,
И вечно юную историю о том,
Как человек, отчаяньем томимый,
В бессмысленной борьбе с судьбой неумолимой
Не видя выхода и счастия нигде,
Запродал душу Сатане 4.
В отличие от гетевского творения, в пьесе Арцыбашева торжествует Мефистофель, а не ангельский мир. Спор за душу Фауста ведется не между Богом и Дьяволом, а между Дьяволом и одной из «ипостасей» Бога, по вольной интерпретации Арцыбашева, – Духом любви. Арцыбашев не боялся модернистских богословских измышлений, следуя в этом хотя бы Д. Мережковскому. В варианте Арцыбашева Фауст еще и слеп. Эту слепоту зрителю надо воспринимать символически, благодаря слепоте Фауст избавлен от знания настоящего мирского зла. Мефистофель заключает пари с Духом любви, убежденный, что Фауст, обретя зрение, через год сам будет искать смерти, разуверясь в людях. Сам Дух любви у Арцыбашева декларирует романтические социально-революционные лозунги, прямо в духе шиллеровской «Оды к радости». Он прославляет «идею светлую всеобщего слиянья» всех со всеми:
В объятьях братских. Радость созиданья
Заменит жажду разрушенья, и тогда
Над миром вновь взойдет прекрасная звезда
В сиянье радостном свободы и равенства…5
Таким образом, упрощается и роль Фауста, он становится вождем-революционером, провозглашающим равенство, братство и свободу. Этот драматургический пассаж должен был создать у зрителей впечатление, что именно им, в начале двадцатого века, суждено пережить «новое обличие Фауста», его новый приход, последний и самый безнадежный. Гетевский Фауст был избавлен от самоубийства звоном пасхальных колоколов, а в финале освобожден ангелом из рук Мефистофеля. Герой Арцыбашева в противовес своему предшественнику выпивает яд «забвенья смертного, как воздуха, алкая…» 6. Политически подчеркнутым оказывался момент появления в пьесе трех человек из Комитета – прямая аллюзия на трех правителей Советской России: Ленина, Троцкого и Каменева, как раз в минуту фаустовского ликования («Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»). Комитетчики объясняют герою-романтику, что революция может быть замешана только на крови, а братство и мир достанутся не всем:
Инакомыслящих мы потерпеть не можем!
С лица земли мы их стереть должны,
И знайте, если мы их всех не уничтожим,
На гибель сами мы тогда осуждены!7.
Оказывается, сам дьявол был «Постановлением Верховного Совета <…> председателем назначен Комитета» 8. В финальной ремарке, в лучших традициях модернистского театра, спародированного еще Чеховым в «Чайке», автор подчеркивает торжество зла: «Закрыв лицо руками, медленно удаляется Дух любви, опускаясь во тьму. Красный свет озаряет фигуру Дьявола, который стоит, хищно простирая руки над миром и гордо подняв безобразную голову» 9. В общем, страшно…
Вывод М. П. Арцыбашева был печален. По его убеждению, в 1917 году не только в России свершилась окончательная победа мирового Зла над Добром, но в масштабе всего мироздания. Литературоведы считают, что «столь безапелляционно мрачного финала в решении глобальных проблем космического миропорядка мировая литература не знала». Это пессимистический вывод был близок религиозно-философским предчувствиям Д. Мережковского и других авторов книги «Царство Антихриста» (Берлин, 1922).
Сравнение советского общества с дьявольским театром возникает и в финале пьесы Н. Евреинова «Шаги Немезиды» («Я другой такой страны не знаю…»), рассказывающей о жизни партийной элиты. Образ справедливой богини возмездия приобретает апокалиптический оттенок. Этот мотив введен неожиданным сценическим приемом: слова диктора из радиоприемника звучат как приговор: «Немезиде невтерпеж. Мы уже слышим энергичную поступь ее приближающихся шагов».
Мотивами мщения и гнева насыщена и драматургия В. Набокова. С советской властью у него были не только идейные, но эстетические разногласия. Писатель относился к коммунистическому режиму с брезгливостью, презрением, отказывал ему в каком бы то ни было праве наследования русской культуры. Набоков не питал иллюзий по поводу возрождения России. Россия для него завершилась навсегда, и все, что поисходило после 1917 года, к ней не имело никакого отношения. Дальше, говоря словами одного из персонажей романа Набокова «Подвиг», была лишь одна «блатная музыка». «Раньше всего, – обращается главный герой пьесы "Человек из СССР" к бывшему помещику, решившему от эмигрантской тоски бежать в Советский Союз, – отучитесь говорить "Россия". Это называется иначе».
На появившийся на сцене и литературе устойчивый психологический тип русского беженца обратил внимание Н. А. Бердяев: «Тип "белого" эмигранта вызывал во мне скорее отталкивание. В нем была каменная нераскаянность, отсутствие сознания своей вины и, наоборот, гордое сознание своего пребывания в правде… Свобода мысли в эмигрантской среде признавалась не более, чем в большевистской России. На меня мучительно действовала злобность настроений эмиграции. Было что-то маниакальное в этой неспособности типичного эмигранта говорить о чем-либо, кроме большевиков, в этой склонности повсюду видеть агентов большевиков. Это настоящий психопатологический комплекс, и от этого не излечились и поныне»10.
Положение эмигрантской элиты было, действительно, неустойчиво и трагично. Как заметил исследователь, «это было собрание индивидуумов, разъединенных своей самоценностью»11. Собиранию русского театрального эмигрантского мира способствовали возникающие союзы, например, Союз сценических деятелей 1927 года, в Париже. Среди его целей значилась в старинном духе заповедь: «охрана достоинств и интересов русского искусства, в особенности театра»12. Председатель Союза, князь Сергей Волконский, желая избавить эмиграцию от гнетущего бремени инородности, давал духовное прочтение понятию странник, так болезненно воспринимаемому в эмиграции: «Странствие есть память, это прошлое в настоящем. Никакая пустыня не пуста, когда есть, что вспомнить, всякое свое странствие человек в себе несет, с собой несет, потому что каждое меняет его, после каждого он уже не тот» 13.
Любимая эмигрантской публикой Парижа актриса Мария Германова прямо писала о необходимости христианского пути для театральных деятелей: «Всякий артист, который чего-нибудь стоит, должен быть верующим и хранить огонь веры во глубине своей души»14. Она не испытывала особых надежд на гармоничное существование в отрыве от России, остро переживала потерю русской культуры, в том числе и в области театра, но стремилась, как могла, если не на родине, так в зарубежье, остановить этот обвал своими силами. На преодоление нравственного кризиса надеялись и другие драматурги.
Знаменательна в этом смысле пьеса писателя и драматурга Ильи Сургучева «Реки Вавилонские»(1922), поставленная в Русском театре в Праге. Кроме известной беженской тематики здесь звучит призыв к бодрости и жизнестойкости, формулируется религиозно-философская мысль о России. Неслучайно в пьесе вспоминается и древнерусский текст «Слова о погибели русской земли». Россия переживала тяжелые исторические вехи, но возрождалась и крепла – уроки истории поддерживали и укрепляли Сургучева в его политической и литературной деятельности. Известно, что незадолго до смерти Сургучевым были написаны следующие строки: «…И не было ни войн, ни революций. Стоит, как град Петров, Россия, и никакие врата адовы не одолеют ее» 15.
Пьеса «Реки вавилонские» была посвящена жизни русских эмигрантов в одном из лагерей близ Константинополя. На фоне тяжелого беженского быта возникает любовь бывшей помещицы, замужней дамы Нины Александровны к русскому Художнику. Персонажи пьесы – «бывшие» люди Российской империи – прокуроры, губернаторы, адвокаты, артисты. Обитатели лагеря знают, что домой возвратиться не могут, но, несмотря на невзгоды, налаживают жизнь на чужбине. В пьесе вспоминают, что в Европе особенное впечатление производил некогда русский синодальный хор, четырехголосное пение. Но на предложение Англичанина исполнить духовные песнопения Художник пафосно отвечает, используя цитату из 136-го псалма Псалтыри: «Не споем. Знаете, как евреи на реках Вавилонских? Они развесили на вербах замолкшие лютни свои и отвечали: "Како воспоим песнь Господню на земле чужой?" Нет, гордый бритт, <…> петь наши национальные песни сейчас мы не будем. <…> мы подождем…»16. Понятно, что ждать нужно будет долго, может быть, до конца дней. К такому терпению беженцы готовы.
Однако меланхолически-покаянный мотив довольно быстро перерастает в брюзжание и бытовое филистерство беженцев. Возникает пародийная перекличка с пьесой «На дне» М. Горького. В череде тостов персонажей, звучащих в «Реках вавилонских» в Рождественскую ночь, нет ни одного – за русскую армию, за русских офицеров17.
Противоположностью к этим настроениям является боевая программа офицера Эргардта, супруга Нины Александровны. Сам Эргардт сравнивает свое неожиданное для всех появление в лагере с понятием «Бога из машины», как в античных трагедиях. Выражение «Deus ex machine» было крайне символично для Сургучева. В июле 1921 г. в очерке «Жертва вечерняя» он сравнивал Россию с «deus ex machina»: «И всюду так, и всегда, начиная с монгольского ига, Россия кого-то спасала, устраивая чужое довольство и счастье. Везде, всегда мы были в роли того «Deus ex machina», который является человеку в трудную минуту и разрубает гордиев узел всяческих неудач и злоключений. Не маленький народ, а самая могущественная, самая великая, самая обильная страна мира добровольно легла под нож социализма. Шестая часть света отдала свои бесконечные земли, свои дремучие леса, свои моря, свою церковь, свою семью, свою славу, свою честь – все отдала под социалистическое опытное поле. <…> И опять, во второй раз, была спасена Европа. Своим позором, своим великим разореньем и униженьем во второй раз спасла ее Россия» 18.
И сам И. Сургучев в период своего собственного «константинопольского сидения» принимал самое деятельное участие в пропагандистской кампании по сохранению Русской армии, проводимой главой Русского Бюро печати в Константинополе Н. Н. Чебышевым. В феврале 1921 г. при Бюро печати был создан журнал «Зарницы» – «полуофициальный» орган Ставки Верховного командования Русской армией, а затем и Русского Совета. Почти тысяча экземпляров каждого выпуска бесплатно отправлялось в лагеря Галлиполли, Чаталджа и на Лемнос 19.
Итак, вечной тоске беженцев Сургучев надеется противопоставить духовный стоицизм и политическую борьбу. Многочисленные аллюзии и цитации из русской и мировой литературы в пьесе «Реки вавилонские» создают не только привычный для «беженской» литературы ностальгический антураж, но и комически обыгрывают неизменное интеллигентское нытье. «Подайте типу Максима Горького» – говорит бывший Губернатор в пьесе. Николай Евреинов в «Эволюции русской драмы» также пародийно заставляет причитать героиню весь спектакль: «Ах, если бы увидеть Кременчуг»,20 напоминая «в Москву, в Москву» из «Трех сестер».
Однако идейная программа Сургучева шла дальше трагического фарса. Насыщенное нагнетание цитат и реминисценций из русской и зарубежной литературы создавало ощущение того, что от бывшей жизни остался один текст, да и тот поверхностно воспринятый, только на уровне слов, а не метафизики. Наступило время духовных перемен, страдания во спасение, время наказания за былое равнодушие. Реплика Седьмого персонажа из толпы: «Вот когда человечество воистину, по-настоящему, съело плод с древа познания и добра и зла, и вот теперь по-настоящему, воистину, Бог выгнал его из рая. Не нужно было бы так много знать, господа… <…> Это вернее, чем вы думаете. Лишь только теперь мы увидели свою наготу. Вы смотрите, вы подумайте, только теперь узнав и цену чести, и цену крови, и цену стыда, и цену боли, и цену уважения человеческого достоинства, – все узнав! – мы впервые почувствовали свою наготу…»21. «А я, господа, думаю, что все, что сейчас в России случилось, – все ей на превеликую пользу пойдет. Правильно все случилось, по заслугам! <…> Оно, господа, если руку на сердце положить, то большевики, конечно, мразь, – но они много правильного сотворили… Много!»22 – говорит один из персонажей.
Таким образом, в противовес возникшей в 1920-е годы в Русском зарубежье драматургии мщения, Сургучев создает пьесу о необходимости духовного единения интеллигенции за рубежом, пробуждения от долгого интеллигентского сна. Он предлагал увидеть в новом страшном историческом круговороте испытание, данное душе во благо. В противном случае рискует сбыться известное пророчество Достоевского о «русских за границей» из романа «Идиот»: «И все это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, все это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия… помяните мое слово, сами увидите!»23 В пьесе звучит много философско-религиозных размышлений о России, замечается ее ведущая, охранительно-христианская роль в европейской истории.
В то же время офицер Эргардт оказывается в финале пьесы сломленным, так как не может перенести измены жены. В предсмертной молитве, обращенной к Богу, Эргардт просит Творца: «Прими же дух Твой, который Ты вселил в меня, и вдохни его в нового человека, и покажи ему, как Ты показал мне, дали Твои, широты Твои, святости Твои. И не казни его любовью земною…»24. Некоторые исследователи допускают, что это обращение можно трактовать в духе буддийского догмата о перевоплощении душ.
Чуждая православному канону, молитва Эргардта воспринимается со знаком вопроса. Да и вообще, прямые упоминания персонажей «Вавилонских рек» о вере отзываются темой «грядущей синтетической религии»-очевидно, в духе всемирной религии Н. Рериха, что говорит об абсолютном церковно-православном индифферентизме героев Сургучева. Персонаж под «№ 20» заявляет: «Этот век создаст новую религию, новую нравственность»25.
Итак, драматургия первой волны русской эмиграции характеризуется двумя основными тенденциями. Одни авторы разрабатывали тему ожидаемого яростного возмездия и апокалиптически, в «образе зверя» воспринимали большевистскую власть. Другие драматурги, выбрав более мягкий путь, рассматривали творящуюся на их глазах историю в ритмах собственного покаяния и жили надеждой на грядущее собирание России и русских сил. В то же время на драматургию ранней эмиграции сильно повлияло модернистское отношение к христианской религии, сложившееся в начале двадцатого века. Отсюда следует крайний либерализм и индивидуализм в трактовке и восприятии христианской образности.
Примечания
1 Котомкин-Савинский А. Сатанисты. См.: Славяне и Восток. Сб. I / Под ред. В. Е. Белановича-Вубова и А. Е. Котомкина. Прага, 1921. С. 73.
2 [Электронный ресурс] // http://www.pravenc.ru/text/76568.html.
3 Арцыбашев М. П. Записки писателя. Дьявол. М., 2006. С. 503.
4 Там же. С. 501–502.
5 Там же. С. 506.
6 Там же. С. 678.
7 Там же. С. 648.
8 Там же. С. 651.
9 Там же. С. 682.
10 Бердяев Н. А. Самопознание: Опыт философской автобиографии. М., 1990. С. 230.
11 Литаврина М. Г. Русский театральный Париж. СПб., Алетейя. 2003 // Предпосылки возникновения русского театра. С. 25.
12 Цит по: Литаврина М. Г. Русский театральный Париж // Театр в русской диаспоре. Полемика среды. С. 35.
13 Волконский С. Быт и бытие // Воспоминания: В 2 т. Т. 1. М. 1992. С. 192–193.
14 Цит по: Литаврина М. Г. Русский театральный Париж // Пражане в Париже. Мария Германова и ее труппа. С. 87.
15 Борисенко С. Н. Душа его с Россией не простится… [Электронный ресурс] // http:// www.stavarhiv.ru/print/.
16 Сургучёв И. Д. Реки Вавилонские // Литература русского зарубежья. М., 1990. Т. 1. Кн. 1. С. 274.
17 Николаев Д. Д. «Реки Вавилонские» И. Д. Сургучева: поэтика и контекст. [Электронный ресурс] // http://www. academia.edu/989158/Reki_Vavilonskije_l._Surgucheva._ Poetika_i_kontext_by_D.D._Nikolaev (дата обращения 12.03. 2016).
18 Там же.
19 Там же.
20 Литаврина М. Г. Русский театральный Париж. Строительство театра. С. 128.
21 Николаев Д. Д. «Реки Вавилонские» И.Д. Сургучева: поэтика и контекст. [Электронный ресурс] // http://www. academia.edu/989158/Reki_Vavilonskije_l._Surgucheva._ Poetika_i_kontext_by_D.D._Nikolaev (дата обращения 12.03. 2016).
22 Там же.
23 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. С. 510.
24 Сургучёв И. Д. Реки Вавилонские // Литература русского зарубежья. М., 1990. Т. 1. Кн. 1.С.265
25 Сургучёв И. Д. Реки Вавилонские // Литература русского зарубежья. М., 1990. Т. 1. Кн. 1. С. 284.