Идеология и эстетика Мейерхольда

Виднейшим среди них, поистине вождем театрального модернизма был Вс. Э. Мейерхольд (1876–1940).

Двадцатые годы оказались эпохой победоносного торжества Мейерхольда, его сторонников и последователей, – с их воинствующей безбожностью, отрицанием русских национальных традиций и ценностей и вызывающе игровым, в сущности, бездуховным отношением к миру. Эстетизация развратных действий, культ расхристанности как эпицентр художества – типичные проявления «театральности», составившей наследие «мастера» (режиссер любил, чтобы его так называли).

Еще в предреволюционные годы Мейерхольд утверждал самоценность искусства, противопоставлял художественное творчество жизни, отрицал исторически сложившуюся в отечественной культуре совокупность традиций.

По выражению искусствоведа В. Н. Прокофьева, режиссер вступил в борьбу против самого человечного искусства в русском театре, против эстетики Чехова, Горького, Льва Толстого, Станиславского, противопоставив ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган. Именно он чаще всего, по его собственному выражению, «наносил удар в сердце человека», когда заставлял актеров создавать сценический образ по законам стилизации и барельефа.

Шумный резонанс в свое время имела его постановка оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в Мариинском театре (1911). Уже тогда зрителям бросалась в глаза странная наклонность изображать древний русский быт непременно так, чтобы из него «сквозило русское варварство и голая нищета». Народ в спектакле предстал нищенски одетым, в лаптях, в лохмотьях, в народной толпе возникали юродивый в невероятном отрепье, непристойный скоморох, пьяные бродяги. Тенденциозная последовательность Мейерхольда рождала законное недоумение критики: «Почему же русский couler local должен состоять непременно в пьянстве, в пьяном бормотании, в свинских позах и бесстыдных телодвижениях? Почему же, раз вы выводите толпу, то непременно нужны первобытные лапти, нищенские свитки, какие-то звериные шапки, рубища, опорки и всякая тому подобная дрянь?»³.

Короткое время близкий Мейерхольду А. А. Блок вскоре почувствовал отвлеченно-умозрительный характер его спектаклей.

О его постановках 1910-х годов поэт писал: «Узорные финтифлюшки вокруг пустынной души, которая и хотела бы любить, но не знает источников истинной любви. Так как нет никакого центра… Претензии на пересаживанье каких-то графов Гоцци на наш бедный, задумчивый, умный север, русский, – есть только бесчинство»⁴.

Блок в письмах достаточно беспощадно оценивал режиссера, относя его к числу «прирожденных плагиаторов с убогим содержанием души, но с впечатлительностью, которая производит впечатление таланта», и, считав, что Мейерхольд погибнет как художник, если не бросит «вовсе кукольное и не вернется к человеку».

Уместно напомнить и о наблюдении критика А. Р. Кугеля, который зорко подметил принципиальное расхождение режиссера с ценностными установками русской классики: «Мейерхольд всегда ненавидел быт, "преодолевал" его и всегда искал злобного, мстительного, унижающего всякое идеалистическое представление гротеска».

На Мейерхольда, конечно, сильно повлияло модное в начале XX века ницшеанство – с характерным для него идолопоклонством перед личностью. Идеология «сверхчеловека» оказалась для него мощным жизненным стимулом. В режиссерском творчестве он почувствовал возможность беспрепятственного развертывания своих притязаний, замыслов, фантазий. Мейерхольд ставил спектакли, подчиняя их своему театральному самоутверждению, ставил, по существу, ради одного героя. Этим героем, по остроумному замечанию А. Р. Кугеля, был он сам. Одной вере он не изменял никогда – вере в себя. Искусство как сотворчество, режиссура как общее дело, устремленное к сценической гармонии, к ансамблю, мало увлекали его.

Революционные события 1917 года не только не поколебали творческих установок Мейерхольда, но дали им новый мощный толчок для реализации своих планов, режиссер почувствовал небывалые перспективы. Ставший ему привычным нигилизм в подходе к отечественному наследию соединился с широкой мировоззренческой экспансией. Уже в первой после октября 1917 года речи перед артистами императорских театров Мейерхольд «звал к искусству всего земного шара, к отречению от России»⁵ («Наша речь», 1917, № 1, 26 ноября). Театральный авангард вступил в новую пору «бури и натиска». Его девизом стали строки из «Мятежа» бельгийского поэта Э. Верхарна, которые нередко тогда цитировались: «Безумцы, кричите свои повеленья! Сегодня всему наступает пора, что бредом казалось вчера…»

Мейерхольд первым поставил «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского – воинствующе антирелигиозный спектакль, воспевавший дух классовой ненависти. А вскоре провозгласил программу «Театральный Октябрь» (1920), поведя напористую борьбу за монополию авангардизма на художественное творчество и, в частности, на «революционный» театр. Взращенный ницшеанством мейерхольдовский «сумрачный радикализм» (В. И. Немирович-Данченко) получил административный простор. Его лозунг «гражданской войны на театре» нашел отклик, увлек за собой часть молодежи. С политическими претензиями выступали и некоторые другие левые течения. Они переносили лозунги классовой борьбы в художественную сферу, стремясь к немедленным и радикальным преобразованиям. Левый экстремизм создал угрозу существованию старейших театров страны; дискредитировались традиции реализма; отвергалась культура прошлого. Авангардисты ставили знак равенства между левизной политической и левизной художественной.

«Театральный Октябрь», провозглашенный как художественно-политическая программа, в плане художественном смыкался с Пролеткультом, с ком-футами, в плане политическом переносил на искусство идеологию и тактику экстремизма левацкого, троцкистского толка (в частности, идею насилия как главного и единственного способа преобразования жизни, военизированные методы работы и т. п.). «Октябрем по театру» – назывался один из программных докладов Мейерхольда. Не случайно театр его имени был открыт спектаклем с характерным заглавием «Земля дыбом» (в основе его лежала пьеса М. Мартине «Ночь»).

Сокрушая препятствия «вздыбливающим» напором энергии, нанося таранящие удары по культурному наследию, совершал свои прорывы и рейды «главковерх» «Театрального Октября» Мейерхольд. Поняв революцию прежде всего как разрушение, он прямо переносил ее в театр, на подмостки, в кулисы, в зал. В практике Мейерхольда режиссура театрализованной «революции» на сцене смыкалась с «режиссурой жизни», с его широко задуманной ломкой и унификацией театрального дела всей страны.

На посту заведующего Театральным отделом Наркомпроса Мейерхольд действовал методами декретирования, пытаясь организовать театральное дело по казарменному принципу. Роль театрального полководца необычайно увлекала режиссера. В Москве было начато переименование театров – они должны были получить имя «театров РСФСР» и отличаться только порядковыми номерами, как части регулярной армии. «На тех театрах, которые теперь функционируют, надо повесить замок», – писал Мейерхольд в конце 1920 года. Усилилась его нетерпимость к сценическим традициям русской школы, к старейшим академическим театрам, к деятельности МХАТа. Режиссер не раз требовал их полного уничтожения. Правда, он заявлял, что не намерен «покачнуть престиж славного мастера» – Станиславского.

Агрессивный дух мейерхольдовского «Театрального Октября», попытки военизировать организационные принципы театрального дела прямо отразились в режиссуре, в сценических приемах. Эффекты военной техники, батальные эпизоды со стрельбой холостыми патронами постоянно вводились в спектакли. Мейерхольд нередко включал в действие воинские подразделения. Пальба звучала в «Земле дыбом», бой оказался центральным эпизодом спектакля «Человек – масса» в Театре Революции: там подмостки окутывались настоящим пороховым дымом.

Творчество режиссера вступило в период бурной милитаризации. Недовоплощенные в жизни непримиримые и грозные фантазии доигрывались Мейерхольдом на сцене. Труппу он называл «солдаты моей Армии», репетиции в его театре (Театр имени Мейерхольда) велись под надзором специального «штаба», спектакли имели своих «комендантов». К 20-летию режиссерской деятельности Мейерхольд получил звание почетного красноармейца. Он много работал с красноармейскими театральными студиями. Речи Мейерхольда пестрели военной терминологией. Он носил френч, краги, красную звезду на фуражке.

Борьба сторонников «левого» театра за свою программу имела непримиримо-атакующий характер. Показателен в этом смысле сборник «О театре» (Тверь, 1922), среди авторов которого были некоторые близкие тогда Мейерхольду теоретики. Они попытались создать концепцию нового революционного искусства, которое могло бы «удовлетворить созидательный, ищущий дух пролетариата».

Однако первые же страницы сборника обнаруживали крайнюю односторонность позиции и нигилистический экстремизм его авторов, отрицавших все ранее накопленные культурные ценности, огульно названные буржуазными. «Общая платформа» сборника заключалась в разрыве с прежними театральными устоями и традициями: «Творцами современного театра могут быть только люди, социологически разорвавшие с прошлым». Приобщение трудящихся масс к «старой культуре» объявлялось «контрреволюционной деятельностью» (А. М. Ган), категории «народа» и «нации» рассматривались как «метафизические фикции» (Э. М. Бескин). Главная задача виделась в том, чтобы «пришпорить» якобы колеблющуюся нерешительную театральную политику государства. «Мы разовьем ураганный огонь, который будет безжалостно вносить опустошение в окопы наших противников», – писал В. И. Блюм в открывавшей сборник статье «На перевале».

Агрессивность, разрушительный пафос «левой» режиссуры повергали в смущение иногда и самих адептов авангардизма. Например, В. Г. Шершеневич выражал тревогу за результат борьбы (1923): «Мы неустанно рушим. Безжалостно. Все, чем гордился театр старого закала – все подлежит, с нашей точки зрения, мечу и пожару… Мы растаскиваем до основания все… Но мы незаметно дошли до… "долой зрителя". Никогда не следует гнаться за тем, чтобы быть понятным, но не следует стремиться к тому, чтобы нельзя было понять».

Ставя пьесу «Зори» Э. Верхарна, Мейерхольд приспособил сюжет к русской действительности. Это вызвало, как известно, резкий протест Н. К. Крупской: "Герой" вне времени и пространства – еще, куда ни шло, но русский пролетариат в роли шекспировской толпы, которую всякий самовлюбленный дурак ведет, куда ему вздумается, – это оскорбление».

Сохранилось и возмущенное письмо управляющей академическими театрами Е. К. Малиновской А. В. Луначарскому по поводу спектакля «Земля дыбом»: «Мне представляется гр. Мейерхольд психически ненормальным существом, проделывающим кошмарные опыты… Автомобиль, велосипеды, мотоциклы, форменное сражение с бесчисленными выстрелами, заполнившими дымом все здание, живая курица, отправление естественных потребностей на сцене, "туалет" императора – все это бездарно, грубо, нагло и является результатом той же болезни. Всего перечисленного совершенно достаточно для изоляции гр. Мейерхольда в доме умалишенных… Мозги у всех должны стать дыбом после этой постановки».

Неудивительно, что авангардистское искусство с трудом обретало приверженцев. Ставя «Зори», к примеру, Мейерхольд говорил, что стоит на страже интересов зрителя, что интересы зала имеют для него решающее значение. Часть публики сочувствовала исканиям Мейерхольда, однако у массового, демократического зрителя его спектакли вызывали протесты. «Я присутствовал при "героическом" издевательстве над умом и сердцем пролетария-зрителя, которому не где-нибудь, а в Первом театре РСФСР несколько десятков раз показывали "Зори". Я наблюдал мрачное, озлобленное лицо этого зрителя, когда он, недоумевая, глядел на геометрические фигуры, красовавшиеся на сцене, когда силился прочувствовать ту революционную смесь, которую добросовестно выкрикивали актеры», – свидетельствовал очевидец. Чтобы заполнить пустующий зал, прибегали к своеобразным мерам. Одному из зрителей-красноармейцев на спектакле «Зори» был задан вопрос, нравится ли пьеса и который раз он ее смотрит, на что тот ответил, что «пьеса не нравится, а смотрит он ее в третий раз… – Зачем же вы третий раз ее смотрите? Пригоняют, – злобно пробурчал красноармеец».

В нередких случаях Мейерхольд пытался подогреть интерес к своим спектаклям грубо физиологическими эффектами. Каждый шаг на этом пути рекламировался как новое завоевание революционного искусства. Например, режиссер утверждал, что в основание поставленного им спектакля «Великодушный рогоносец» положено «новое театральное мировоззрение», «нового вида театральное действие». Что же имело место в действительности? Критик Б. В. Алперс указывал, что, конечно, не случайно именно в первые годы нэпа театр Мейерхольда поставил «сексуальный фарс» Кроммелинка – «Великодушного рогоносца». Даже А. В. Луначарский, обычно поддерживавший Мейерхольда, вынужден был выступить с серьезной критикой «грубости форм и чудовищной безвкусности» этой постановки, в которой обнаруживалось «гнусно подчеркнутое театром» издевательство над «мужчиной, женщиной, любовью, ревностью». «Дешевое искусство для пошляков или жаждущих развлечения пытаются возвести в "Академизм без кавычек", – писал нарком просвещения. – Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая, довольно грязная и в то же время грозная, американствующая волна в быту искусства. Страшно уже, когда слышим, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко».

Содержанием многих спектаклей «глаковерха» левого авангарда и некоторых его учеников и последователей был «эстетический расстрел ушедшего» (так отозвался Э. П. Гарин о мейерхольдовской «Норе» 1921 г.). И в этих усилиях его «армия» патронов не жалела. Впрочем, иногда обходилось без «расстрелов». Было единство цели, – при неистощимом многообразии форм, средств и приемов… Например, в «Смерти Тарелкина» Мейерхольд обнаруживал «патетику восторга затоптать в песок арены повергнутое»; по свидетельству очевидца, в этом спектакле «печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы». В 1921 году со страниц «Вестника театра» Мейерхольд, В. М. Бебутов и К. Н. Державин призывали разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере…

Тяжелым разрушениям в авангардистских спектаклях подвергалась классическая драматургия. Как очевидно, прежде всего, к левой режиссуре был обращен неожиданно прозвучавший в 1923 году призыв А. В. Луначарского «Назад к Островскому». Поясняя свой лозунг, Луначарский писал: «Я говорил всегда, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информирующим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провозглашал лозунг "Назад к Островскому!"».

Но поворот к реализму явно затягивался. Более того, ответ «левой режиссуры» оказался новым вызовом. Три самые заметные постановки пьес Островского – «Лес» Мейерхольда, «Мудрец» Эйзенштейна, «Гроза» Таирова, – классику решительно ревизовали. Эйзенштейн и Мейерхольд воспользовались пьесой как предлогом для «вскрытия темы, – в той плоскости, в которой это вскрытие сегодня может оказаться живым» (Мейерхольд). Однако актуализация оказывалась декларативной, ибо достигалась ценой упрощающего социологизирования: характеры сплющивались в схемы, в шарж. Персонажи «Мудреца» были перелицованы в современных политических деятелей, агитаттракционы подменили разрушенную драматургию. В «Лесе» режиссер достигал утверждения своих принципов, но за счет сокрушения смысла и художественной ткани произведения. А. Р. Кугель увидел в этом «цинический вызов… плевок в лицо истории русской культуры» и назвал спектакль «неслыханным варварством». В рецензии на «Лес» он писал: «До какого пренебрежения, до какого презрения к основным понятиям культурного общежития мы дошли. Взять одно из произведений русского классика, извратить, оболванить, накуролесить, насмеяться – и выходить на шумные вызовы толпы специального подбора, в значительной мере уже подготовленной к мысли, что театр есть "беспредметное", никем и ничем не ограниченное творчество режиссера»⁶.

Руководимый Мейерхольдом театр, несмотря на все усилия, не достигал чаемой близости с пролетарским зрителем. Как свидетельствовали рабкоры на, одном из диспутов 1925 года, «репертуар Мейерхольда не соответствует вкусам рабочего, он там ничего не понимает». И в более поздних сообщениях о Театре имени Мейерхольда можно прочесть, что «даже бесплатного зрителя в нужном количестве театр не находит».

Попытки «левого» театра канонизировать авангардистские (футуристические, митинговые и прочие) формы зрелища встречались зрителем с возрастающей холодностью, отчасти размывались изнутри. В одних случаях оборачивались имитацией революционности (иногда демагогической), утрачивая ее подлинность и смысл. В других – под влиянием нэпманской публики, от которой зависела касса многих театров, «левизна» вырождалась в развлечение, в «агит-холл», в «танцующую идеологию». В этом смысле весьма красноречиво признание А. В. Луначарского, который в 1922 году писал: «Да, я протянул руку "левым"⁷, но пролетариат и крестьянство им руки не протянули. Наоборот, даже тогда, когда футуризм густо закроется революционностью, рабочий хватает революционность, но корчит гримасы от примеси футуризма. Футуристы говорят: пролетариат не дорос. Но бывает разный рост. Футуризм есть кривой рост искусства. Это продолжение буржуазного искусства с известным революционным «искривлением»».

«Мы будем часто пользоваться классическими произведениями как канвой для наших сценических построений», – обещал Мейерхольд в 1920 году и отдал много энергии этой цели. Именно Мейерхольдом прежде всего создавалась эстетика «канвы», игрового аттракциона, произвольных подмен и «дополнений» в отношении к русской классике.

Скандальную известность снискали его постановки 1920-1930-х годов «Лес», «Горе уму», «33 обморока» (по А. П. Чехову), «Пиковая дама» П. И. Чайковского, незавершенный «Борис Годунов». С давних пор режиссер был убежден, что русская классика не была «должным образом» осуществлена на русской сцене, ибо театры, как ему казалось, не учитывали иноземных влияний на отечественную драматургию, «связей» Гоголя-с театром Мольера, Пушкина-с театром Шекспира, Лермонтова – с испанским театром. Островского – с творчеством Сервантеса. Мейерхольд не только не чувствовал самобытности русского искусства, но, как представляется, сознательно не хотел с нею считаться. И потому полагал необходимым «восстанавливать» классиков, зачастую одевая их в чужестранные одежды.

В эстетическом плане доминировали приемы карикатуры и шаржа, в нравственном – глумление, сарказм и издевка. Как правило, Мейерхольд искал и достигал результатов, по смыслу противоположных содержанию пьесы. Так происходило, например, в спектакле Театра имени Мейерхольда «Лес» (1924). Дело даже не в ложности убеждений Мейерхольда в том, что на автора решающим образом повлияла испанская драматургия – Счастливцев, например, был введен в пьесу как «весельчак испанских комедий». Суть – в подходе к человеку, к характерам, большинство которых режиссер изобразил с подчеркнутой ненавистью. Он переводил «Лес» в плоскость «острой политической сатиры», утверждая необходимость показать две враждующие классовые группы. В таком истолковании – грубо-социологическом, вульгарно-классовом – у персонажей Островского не было никаких шансов предстать на сцене в своем нормальном обличии. Мейерхольд сортировал их по отработанным в чекистских разнарядках шаблонам: «Один лагерь – Гурмыжская – в прежнем исполнении барынька-ханжа с некоторыми женскими слабостями – у нас активная эксплуататорша, похотливая помещица, развращающая Буланова, этого дворянского недоросля 70-х годов. Восьмибратов – кулак, жулик. Елейное подобострастие и сладостная велеречивость помещика Милонова сделали для театра совершенно очевидной поповскую природу персонажа, и помещик Милонов предстал на сцене ТИМа в рясе отца Евгения, чего Островский по цензурным условиям сделать не мог». Мейерхольд насытил действие «Леса» множеством вставных эпизодов, которых в пьесе не было, – например, сцены молебна, педикюра Гурмыжской, расстройства желудка у Аркашки и т. п. Бодаев предстал белогвардейским майором, Милонов – в рясе священника. Критика отмечала, что сценические типы изображены в духе сатирических журналов «Безбожник» и «Крокодил». Известный режиссер и теоретик В. Г. Сахновский говорил тогда, что в режиссерской структуре «существует глумление над несуществующим, в тексте Островского нет многого того, что подлежит глумлению на сцене».

Приняв участие в дискуссии по спектаклю «Лес», В. Г. Сахновский вскрыл фальшь и подложность самой художественной методологии Мейерхольда. Отвечая на вопрос, почему «отвращает» этот спектакль, Сахновский указал, что в изображении России у Островского «нет такого чувства жизни», которое обнаружил режиссер: «…самое неприемлемое – это подмена темы. Здесь подменена тема. Тема Островского – одна, а тема Мейерхольда – другая… Можно очень широко трактовать пределы содержания текста, но каждый строгий филолог и самый изящный, глубокий режиссер знает, что есть предел, вне которого нельзя толковать вещь»⁸.

Для понимания сущности театральной, а точнее художественно-философской методологии Мейерхольда важна и характеристика, которую дал спектаклю «Лес» критик А. Р. Кугель: «Мейерхольд органически не может принять, что бывает гармония добра, создающая спокойствие умиротворения. В сущности, нет благородных профилей. Только хари. И от «Леса» остается тяжкое впечатление – не как от спектакля, который, точно, сделан отлично, – а как от беспощадного разоблачения всякого человеческого существа, у которого под маскарадом фраз и костюма сидит непременно двойник, и этот двойник обязательно либо подлец, либо хам, либо дурак… Вечная подложность… Вечный обман и вечное свинство»⁹.

Мейерхольд говорил, что его спектакль «Горе уму» по пьесе А. С. Грибоедова «Горе от ума» (1928) ему удался по той причине, что он мизансцены строил «по принципу французской трагедии в духе Расина и Корнеля»¹⁰… Ключевыми для режиссера оказались физиологические, сексуальные истолкования взаимоотношений персонажей. По его словам, он «делал ставку» на то, что «Софья – б…»¹¹, что и определяло «конструкцию» спектакля. Чацкого Мейерхольд наряжал в студенческий мундир, в контекст вводил «декабристский» антураж и т. д. Но декабризм толковался в соответствии с режиссерским мировосприятием – в спектакле были исключены какие-либо признаки русского национально-патриотического пафоса. Показательно, что монолог Чацкого о французике из Бордо, – направленный против «пустого, рабского, слепого подражанья», против «жалкой тошноты по стороне чужой», – был изъят режиссером, который назвал этот текст славянофильским и реакционным. Для сравнения можно напомнить, что в связи с постановкой той же пьесы в советские годы во МХАТе К. С. Станиславский говорил: «Важнейшей чертой комедии Грибоедова я считал и считаю патриотизм, глубокую любовь автора к своему русскому народу, к своему отечеству»; он видел в «Горе от ума» «идею национального осознания русскими своей самобытности, своего достоинства».

Низменно физиологические «мотивировки» были неотъемлемой чертой режиссерских фантазий Мейерхольда. Он был убежден, что на сцене не должно бояться непристойности. В его «Ревизоре» Добчинский подглядывал за раздеванием Анны Андреевны, а затем выносил из ее комнаты ночной горшок. Раздраженный спектаклем МХАТа «Мертвые души», он готов был предложить свое видение, например, сцены на балу у губернатора: «Во время котильона я посадил бы пьяного Ноздрева прямо на пол, на авансцене, и заставил бы его хватать за ляжки танцующих дам, лезть им под юбки… Вот это Гоголь!»¹². Размышляя о «Гамлете», которого мечтал поставить, Офелию намеревался показать беременной…

На сцене (а может быть, и в жизни) Мейерхольду нравилось видеть людей марионетками, послушными твердой воле, – когда живые лица окостеневали в маски, человеческая личность расподоблялась, переливаясь в фантасмагорию двойников, гомерических олицетворений и метафор. Человек-кукла как бы представал игрушкой внешних сил, независимо от того, называл л и их режиссер «роком» или «классовым детерминизмом». Таким отношением к человеку на сцене и определялась творческая методология Мейерхольда.

Сравнение его спектаклей 1920-1930-х. годов и предреволюционного времени показывает, что в глубоком, духовном смысле между ними не было принципиальных различий. «Мир как балаган и люди в нем, что набор кукол в балагане – такое видение мира свойственно людям без Бога»; в этом балагане комедианты представляют «всегда один и тот же "дьяволов водевиль" – так характеризовал творчество режиссера известный критик П. Ярцев (1914), который не случайно, конечно, заимствовал это словосочетание из «Бесов» Достоевского. О том, что действующие лица в его спектаклях были «слишком явно куклами в руках фокусника-режиссера», о пристрасти Мейерхольда к карикатуре, к фантасмагориям писали многие его современники и позднее. «Все его спектакли были поистине демоничны», – подтверждал знаменитый актер Михаил Чехов. Мизантропический деспотизм – пожалуй, наиболее емкое определение, характеризующее суть идейно-эстетической, мировоззренческой направленности режиссера. Об особенностях «мощной фантазии» Мейерхольда свидетельствовал и Игорь Ильинский: «В "Клопе" он задумал решить одну сцену с Присыпкиным так, чтобы тот срывал икону и топтал ногами». Режиссер показал, как это нужно делать, но вынужден был отменить «находку», так как актер отказался повторить этот «показ».

Дьяволиада, которую режиссер воссоздавал и культивировал на сцене, конечно, имела отчетливые сопряжения с действительностью. Сатанинский водоворот, бешено раскрученный, поглотил тогда многих, в конце концов, и самого Мейерхольда. Предсказанный в «Роковых яйцах» М. А. Булгакова конец режиссера, «погибшего при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушилась трапеция с голыми боярами», в своем сарказме исходил из системы координат, обозначенных самим Мейерхольдом. В данном случае М. А. Булгаков ничего не выдумывал. Действительно, репетируя «Бориса Годунова» в Вахтанговской студии (1924), Мейерхольд в изображении бояр искал «возможности раздеть их или вообразить себе голыми». Что возбуждало более чем странную игру воображения? Может быть, ритуальное раздевание жертв перед расстрелом, практиковавшееся чекистами в революционные годы? И не из этих ли кошмарных реалий действительности знаменитая формула Мейерхольда – парафраз чеховской мысли: «Если в первом акте на сцене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет». Характерно, что и спустя два десятилетия после баталий гражданской войны Мейерхольда не покидают мысли о важности умения стрелять. Разрабатывая программу театрального училища, он заботился о помещении для тира: военное дело через все три курса, непременно надо всех научить стрелять…

Конечно же, скромное чеховское ружье, из которого стреляли по уткам и чайкам, стало анахронизмом. В революционную эпоху символом прогресса стал пулемет. Тем более что многим новейшим идеологам пулемет вкупе с концлагерем стали казаться средством коммунистического воспитания и перековки отсталых людских масс. Стоило ли удивляться тому, что пулемет нередко «воспитывал» и самих идеологов…

Равнявшиеся на Мейерхольда театры авангардистского направления сосредоточили усилия на интенсификации сценического языка. Гипертрофия условности, обнажение приема, динамизм стали основой постановочных решений. Пересмотру подвергалось и творчество актера. На его трактовку влияло шедшее от футуризма понимание человека как машины, но только биологического происхождения. Утверждались идеи биомеханики, театрализация физкультуры, культ акробатики, цирка, трюка. Формировалась эстетика трапеции и кульбита. Актер рассматривался как клавиша на клавиатуре подмостков.

К обобщенности образов создатели агитзрелища шли путем схематизации: человек изображался по принципу социальной маски. Но антипсихологизм, отказ от индивидуализации означал в конечном счете отчуждение от личности, ее духовного мира. Пафосом актерской школы в этих условиях становились сила, ловкость, агрессивность приема. Показательно, что одно из основных упражнений по «биомеханике» Мейерхольда имитировало убийство: прыжок на грудь партнера и замах для удара воображаемым кинжалом в горло жертвы…

Потерпели крах «метроритмические» опыты Фердинандова и Шершеневича в актерском творчестве. Эстетика скандала, «китча», эксцентрики исчерпывала программу «Фабрики эксцентрического актера» («Фэкса»): «Представление – ритмическое битье по нервам. Высшая точка – трюк… Игра – не движение, а кривляние; не мимика, а гримаса; не слово, а выкрик». Фэксовские спектакли «Женитьба» и «Внешторг на Эйфелевой башне», по сути, были внетеатральны, театр подменялся цирком, клоунадой и трюком.

Деятельность большинства режиссеров левых течений осталась в границах «чистой театральности», то есть не выходила за пределы лабораторных экспериментов. Процесс привлекал сильнее, чем результат, «репетиция вытесняла спектакль» – (В. В. Шкловский). Таковы были опыты В. М. Бебутова, Б. А. Фердинандова, Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга, И. Г. Терентьева, А. В. Быкова.

Проявились и иные противоречия. «Героический» агитплакат быстро переродился в агитплакат риторический, обнаружив свою элементарность. Это было очевидно даже в таком изобретательном по форме спектакле, как «Д. Е.». В нем, по свидетельству современника, Мейерхольд говорил «о том, что всем известно: вполне успокоительно слушать подтверждения неоспоримых истин, но в той же мере скучно… Новые театральные маски… – образы с выветрившимся содержанием… голая тема еще не делает современности».

Абсолютизация формы, пафос вседозволенности, непомерность притязаний и самоутверждения – таковы тенденции, быстро приводившие мятежных «искателей» к обессмысливанию и духовной опустошенности искусства.