Икона и антиикона
Христианская тема в русском изобразительном искусстве претерпела значительные метаморфозы задолго до октября 1917 года. Противоречивость этих изменений достигла своего апогея на рубеже XIX и XX веков. Тогда, казалось, церковное, религиозное и светское изобразительное искусство слились воедино. Место иконы в храме уже привычно занимала религиозная живопись, которая приобрела к началу XX века особые национальные черты (В. Васнецов, М. Нестеров). Пафос академических полотен сменился библейской исторической реконструкцией (В. Поленов) и экспрессивной интерпретацией евангельских событий (Н. Ге). Русский авангард явил миру антиикону (К. Малевич).
В это же самое время активно происходило раскрытие древних икон. Состоявшаяся под руководством И. Грабаря в 1913 г. выставка древнерусской иконописи и ее капитальный каталог сделали русскую икону достоянием широкой общественности того времени1. Художественные приемы средневековой иконы были взяты на вооружение русскими художниками «левого толка» Н. Гончаровой, М. Ларионовым, В. Кандинским, П. Филоновым, К. Малевичем и др., которые, желая отмежеваться от европейского искусства, объявили себя наследниками русской живописной традиции. Эстетизированные авангардистами христианские образы приобрели, особенно с началом Первой мировой войны, апокалиптические черты. Циклы «Апокалипсис» и «Мистические образы войны» Н. Гончаровой, зловещий «Пир королей» П. Филонова тому яркие примеры. Призывом к покаянию прозвучала картина «Богоматерь Умиление злых сердец» К. Петров-Водкина. Образы, рожденные авангардным сознанием и ужасами войны, оказались своеобразным предзнаменованием грядущих испытаний России.
Февральская революция и октябрьский захват власти большевиками 1917 года положили начало масштабной культурной революции, в которой русскому миру надлежало забыть Христа. Эффективными средствами большевиков в атеистической борьбе стало физическое истребление христиан, поддержка ересей, агитационные мероприятия по «расхристианизации» и террор. В 1918 году святитель Тихон писал в послании Совету Народных депутатов: «Никто не чувствует себя в безопасности. Все живут под постоянным страхом обыска, грабежа, выселения, ареста, расстрела. Хватают сотнями беззащитных, гноят целыми месяцами в тюрьмах, казнят смертью, часто без всякого следствия и суда, даже без упрощенного, вами введенного суда. Казнят не только тех, которые перед вами в чем-либо провинились, но и тех, которые даже перед вами заведомо ни в чем не виноваты, а взяты в качестве «заложников». Этих несчастных убивают в отместку за преступления, совершенные лицами не только им не единомышленными, а часто вашими же сторонниками или близкими вам по убеждению. Казнят епископов, священников, монахов и монахинь, ни в чем не винных, а просто по огульному обвинению в какой-то расплывчатой и неопределенной "контрреволюционности". Бесчеловечная казнь отягчается для православных лишением последнего утешения – напутствия Святыми Тайнами, а тела убитых не выдаются родственникам для христианского погребения»2.
Уничтожению подлежала и эстетика русского православного мира: массово взрывались и переоборудовались храмы, погибали фрески. Иконы сжигались на площадях участниками «Комсомольской пасхи» и «Комсомольского рождества». Одновременно с этим, в 1918 г. рядом декретов по охране выдающихся памятников было решено церковное искусство частично музеефицировать. Древние храмы Москвы, Новгорода, Ярославля, Вологды, а также иконы, книги, утварь и облачения из монастырей и храмов поступили в ведение Главмузея3. В послеоктябрьском массовом сознании церковное искусство и музейная икона стали частью светского изобразительного искусства. Исчезновение истончившейся грани сакрального и профанного фактически сняло все запреты в изобразительном искусстве, что привело к целому ряду амбивалентных художественных феноменов.
Полотна послереволюционного десятилетия отчетливо демонстрируют изменения общественного сознания, полного стилистической и идейной смуты. Среди художников послереволюционной эпохи можно найти и тех, кто пытался сохранить христианское чувство в плавильной печи новой атеистической культуры, и тех, кто хранил его «под спудом», и тех, кто безжалостно приспосабливал его для нужд «нового» искусства. Поэтому спектр привлечения христианской художественной традиции в светском изобразительном искусстве этого периода варьируется от кощунственных до прикровенных христианских работ.