Кинематограф на переломе истории В. А Гусак

Период 1917–1934 гг. непросто поддаётся описанию – по причине отсутствия фильмов, которые могут настраивать исследовательскую оптику. Собственно, вопрос заключается в самом наличии картин, где проявляются христианские смыслы. Таких примеров – убедительных как с точки зрения прямого обращения к христианским ценностям, так и опосредованного их отображения – обнаруживается не много. Приходится признать, что ни в начале своего пути в России, ни тем более при ранней советской власти кинематограф не смог выработать модель христианского миросозерцания, доступную массовому зрителю, способную раскрыть тот духовной процесс, который описал философ И. А. Ильин в своей знаменитой работе «Основы христианской культуры»: «Человеку „от природы“, следовательно, от Бога, дан некий способ земного бытия, трёхмерная живая телесность, душа с её разнообразными функциями и силами, индивидуальная форма жизни и инстинкта; сила любви и размножения, голод и болезни, сопричисленность к вещам и животным на положении их разумного и благого господства, раздельность и множественность людей; необходимость творческого труда и хозяйственного предвидения; климат, раса, язык и т. д. Из этого данного нам способа земной жизни вытекает множество неизбежных для нас жизненных положений, заданий и обязанностей, которые мы и должны принять, осветить и освятить лучом Христианского Откровения и изжить практически, в трудах, опасностях и страданиях, приближаясь к Божественному и одолевая противобожественное» [4, с. 319].

Здесь встаёт ещё одна проблема. Заключается она в сложности отображения Божественной природы и связанной с нею святости средствами кино, оперирующего «внешними» материальными формами. Отсюда возникает необходимость в особом киноязыке, нормативной эстетике, способных выразить суть христианской сакральности. Известный отечественный мыслитель Ф. А. Степун в статье «Кино и театр», появившейся в ту пору, когда кино было ещё далеко до зрелого возраста, описал сущностные различия между двумя, обозначенными в названии, искусствами. Отводя кинематографу место в семье сугубо светских художеств – в отличие от театра, зародившегося как часть религиозного ритуала – Степун, прежде всего, обращает внимание на техническую природу кинематографа. С этим философ связывает и само качество кинематографической художественности, порождаемых ею кинематографических смыслов. «Давно известно, что миросозерцание всякого художественного произведения существенно раскрывается не в том, о чём оно говорит, а в методах и формах самого речения» [9, с. 63] – подытоживая этой мыслью свой текст, Степун отмечает ориентацию кинематографа на техническое выражение реальности, где монтаж, создающий искажённую субъективную картину тварного мира, является одним из основных методов [9].

Кинематографическая ситуация с 1917-го до середины 1930-х годов позволяет увидеть две значительные тенденции. С одной стороны, раннее советское кино не могло просто отвергнуть русский дореволюционный кинематограф со всем его художественно-производственным опытом; с другой – создавало новое киноискусство с арсеналом оригинальных выразительных средств и централизованной системой государственного кинопроизводства. Последняя тенденция, претерпев развитие и породив ряд образцовых картин, пройдя затем испытание звуком, вывела отечественный кинематограф к новым рубежам – к фильмам «социалистического реализма».

После национализации (декрет Ленина о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения от 27 августа 1919 г.) кинопроизводство в России оказалось полностью под контролем государственных органов – прежде всего, Всероссийского фотокиноотдела (ВФКО), осуществлявшего положения декрета, а также Кинокомитета, вскоре сосредоточившего под своим управлением всё киноимущество страны. Кинокомитет управлял национализированным кинематографом, видя в нём средство пропаганды и утверждения большевистской идеологии.

Учитывая все обозначенные исторические и эстетические условия, ниже мы рассмотрим наиболее очевидные примеры. Некоторые из них известны и неоднократно описаны в киноведческих исследованиях. Более всего примеры эти интересны тем, что христианские смыслы в них проявляются как бы сами собой, ввиду обращения к ним авторов «по мере необходимости», и являются прямыми заместителями образов религиозного характера.

До августа 1919 года в России продолжался недолгий период, когда в прокат выходили фильмы, чьё производство началось ещё до октября 1917-го. Особенно продуктивным на картины, сохранявшие стилистические особенности фильмов дореволюционной поры, художественные качества которых определялись законами коммерческого кино, оказался 1918-й год. Заслуживает упоминания так называемый «сатанинский цикл» – ряд фильмов с бульварным сюжетом, замешанным на мистике, и снятых как коммерческая продукция частных кино-фабрик. Сюда же следует отнести и серию фильмов «Ищущие бога», в каждом из которых рассказывалось о сектах предреволюционной России.

«Ищущие бога» появились и дошли до кинотеатров по ряду причин. Прежде всего, из-за продолжавшего существовать частного кинопроизводства, которое сохранялось в Крыму, не занятом частями Красной армии до 1920 года.

В Ялте, например, снимаются такие фильмы как «Девьи горы» («Легенда об антихристе») (1919) Александра Санина, «Отец Сергий» (1918) Якова Протазанова. Киновед Р. Янгиров так пишет об «Отце Сергии» и о фильмах ялтинской кинофабрики: «Одной из немногих художественных удач этого периода стал протазановский фильм "Отец Сергий", причисленный сейчас к числу вершинных достижений раннего русского кино. Художник Александр Лошаков мастерски воспроизвёл в нём интерьеры православного храма, но главным украшением картины стала тонко исполненная Иваном Мозжухиным роль духовного лица. <…> эта и некоторые другие удачи вселили в ценителей кинематографа надежду на новые успехи, но революционная смута быстро развеяла этот оптимизм. Следом <…> на московский экран вышла новая халтурная лента ("Царь Иудейский") на евангельскую тему, которую с возмущением встретили зрители и критика» [13, с. 52]. Исследователь отмечает различие картин, отдавая предпочтение отнюдь не наскоро снятой и безвкусной биографии Христа, а серьёзной, как и другие картины Протазанова этих лет, экранизации полемичной по своему содержанию новеллы Толстого. Фильм обладал ярко выраженным драматизмом и переданным в актёрской игре острым психологизмом, что способствовало развитию философских мотивов и проблематики христианской аскетики, заявленных в новелле Толстого.

В этой связи можно упомянуть ещё одну экранизацию, предпринятую Я. Протазановым с тем же И. Мозжухиным в главной роли – «Сатана ликующий». Появление фильма в октябре 1917-го на экранах сопровождалось отзывами критики, отмечавшей художественный уровень картины. Сюжет её основывался на приёмах беллетристики, заостряя проблематику понятия «греха» в драматическом финале. История пастора, подвергшегося искушению и попавшего в плен чувственных наслаждений, трагически обрывается. Герой погибает в финале, вместе с ним погибает муж кроткой и благочестивой в начале картины Эсфирь. Переживая трагическую утрату, Эсфирь осознаёт произошедшее между нею и пастором как греховную страсть, вызванную созерцанием и мистическим воздействием картины с изображением Сатаны.

Сюжет претерпевает у Протазанова художественную обработку, более всего демонстрирующую эстетический вкус постановщиков. Вот одно из типичных мнений по поводу картины «Сатана ликующий»: «Поставлена картина, за исключением немногих ненужных мест, когда фигурирует Сатана "самолично" – с молниями, кривляньями, – в хороших, выдержанных "под заграницу" тонах. Очень хороши световые эффекты, особенно в первой части, когда Сатана во время грозы стучится к пастору. Продуманы декорации и тщательно выбраны» [1, с. 402].

Большинство картин, начатых до октября 1917 года, подобно экранизации «Отца Сергия» или «Сатане ликующему», имели очевидные художественные качества: драматические акценты, создаваемые операторской работой, работой художника-постановщика, актёрской игрой. Вместе с тем, сюжетная составляющая исчерпывалась мелодраматическими схемами, в которых греховные отношения или побуждения сталкивались с моральной рефлексией персонажей, а символы христианства, часто представленные в оптике обывательского восприятия, служили духовным антуражем. Используя предметы церковного культа, иконы, церковные интерьеры (не всегда достоверно воссозданные в декорациях кинопавильонов), облачения священников, постановщики этих фильмов, стремясь соответствовать содержанию литературного первоисточника, апеллируют скорее к усреднённым представлениям о культе и духовной основе православия и христианства в целом.

Довольно внушительный ряд картин, выпущенных в первой половине 1920-х годов, сюжетно отсылал к русской истории в преломлении фольклорных мотивов, представляя её вместе с тем в иллюстративном, карикатурно-сатирическом качестве. «Унижение крестьянина», «глупые и жестокие баре», «самодовольные попы» – эти мотивы постоянно присутствовали в сюжетной ткани.

В основном интерес к подобным мотивам проявлялся в агитфильмах. С 1918 по 1920-й было снято около восьмидесяти таких картин уже на новых советских кинофабриках. Агитфильмы отличались лаконичностью сюжета, «плакатной» простотой, и всей своей эстетикой выражали один из центральных принципов агитации новой власти – эффективное воздействие кино на массовое сознание.

Главным в агитфильмах стал метод, который историки назвали «методом художественной иллюстрации»: «Метод художественной иллюстрации был необходим в первые годы советского кино. Он был приспособлен к задачам агитационного искусства и сыграл свою положительную роль» [7, с. 69]. В агитках часто присутствовали признаки комедийного жанра, и прежде всего, – сатиры, о чём заявлялось уже в названии «О попе Панкрате, тётке Домне и явленной иконе в Коломне». Если касаться этого агитфильма, поставленного в 1918 году по одноимённой басне Д. Бедного Николаем Преображенским и Александром Аркатовым, то можно заметить, как сатира в нём быстро переходит в обличение православного духовенства [10, с. 63]. Фабула киноагитки «О попе Панкрате» выглядиттак: обедневший поп Панкрат хочет сделать свой приход богатым. Купив на базаре икону, он зарывает её в землю и рассказывает всем о вещем сне тётки Домны, которой приснилось место, где зарыта чудотворная икона. Икону помещают в церковь, что заметно увеличивает число прихожан. Поп соседнего прихода пишет на Панкрата жалобу епископу. Тот в свою очередь разобравшись, забирает чудотворную икону себе. Финал картины предполагал ироничную оценку и развенчание всякой «поповской деятельности».

В агитационном фильме «Крест и маузер» (1925) изобличаются «агенты католической церкви», чьи тайные действия на территории советской России были документально обоснованы и легли в основу сценария картины. Один из участников съёмок, режиссёр и актёр Владимир Гардин в своих мемуарах, ссылаясь на Луначарского, позже отмечал точность соответствия этой картины задачам антирелигиозной пропаганды того времени: «Для специфической "советской" картины в наши дни требуется, на мой взгляд, прежде всего два достоинства: 1) сильное агитационное воздействие и 2) захватывающая фабула» [2, с. 156–157]. И далее Гардин продолжает: «У нас было несколько неплохих советских картин, но, пожалуй, ни одна из них не была таким ярким ударом в лицо врага, как "Крест и маузер" [2]. Под врагом автор фильма подразумевает духовенство.

Ещё один пример – фильм Алексея Разумного 1929 года «Бегствующий остров». Картина не сохранилась, но сюжет её известен и, подобно сюжетам других картин, типичен. Отличие заключается в среде и времени, где происходит действие: община старообрядцев-раскольников в первые годы советской власти. Молодой старообрядец Гавриил приезжает в город, где наблюдает множество изменений: жизнь меняется буквально на глазах. Увиденное неожиданно изменяет представления героя. Раскольник возвращается в тайгу в свой скит, но вскоре принимает решение бежать оттуда, в чём ему помогает начальник местной милиции, которому, в свою очередь, нахождение в ските грозило смертельной опасностью. История эта, кажется, словно стремится стать приключенческим сюжетом. Вместе с тем, сам кинорежиссёр в своих мемуарах вспоминает об этой работе и её задачах: «Столкновение старого и нового в таком остросатирическом ключе позволяло не только поставить антирелигиозный фильм, но и рассказать о бурном процессе социалистической реконструкции, охватившем всю страну» [7, с. 119]. Можно думать, что «Бегствующий остров» – фильм более серьёзный и идеологически выверенный в сравнении с агитфильмами, но и он несёт печать сатирически-обличительного и резко критического отношения к религии.

Здесь можно было бы обратиться и к другим примерам «атеистической» сатиры в кино 1920-х. Изобразительно и сюжетно при их иллюстративном качестве картины эти часто схожи между собой.

Сточки зрения антирелигиозного пафоса исключительными выглядят съёмки вскрытия мощей Сергия Радонежского, проведённые съёмочной группой Дзиги Вертова. Фильм назывался «Вскрытие мощей Сергия Радонежского» и вышел как отдельный киноочерк в 1919-м году.

Вертов был отправлен запечатлеть для истории важное событие: процесс вскрытия мощей в Троице-Сергиевой лавре, – один из нескольких, показательно устроенных большевиками с весны 1919-го по указанию Ленина. Вскрытие мощей Святых Сергия Радонежского, Тихона Задонского, Макария Жабинского, ярославских чудотворцев князей Василия и Константина и т. д. было запланированной серий акцией в рамках широкомасштабной антирелигиозной программы. Известно, что по приказу большевистского правительства была создана специальная «техническая комиссия вскрытия мощей», которая, помимо вскрытия, занималась их уничтожением. Известно также, что Ленин резко осуждал всех, кто скептически отзывался о целесообразности этой затеянной им лично кампании [8, с. 41].

Съёмки в Троице-Сергиевой лавре производились группой Вертова 11 апреля 1919 года и являлись документальной фиксацией действий игумена Лавры и одного из иероманахов, снимающих покровы и вынимающих мощи святого из раки. Непосредственно наблюдавшими за действиями духовных лиц, производивших вскрытие, были два врача.

Основное время в этом фильме камера показывает снятие покровов в открытой раке со стороны изголовья. Один раз в середине возникает кадр толпы верующих и зевак, ждущих за пределами храма. Ближе к концу зритель видит как настоятель и иеромонах вынимают мощи из раки с другой точки – со спины игумена. Следует укрупнение: в руках одного из совершавших вскрытие – отделённая глава Святого.

Акцентируя внимание на атеистическом послании, которое несут собой уже одним фактом своего появления агитационно-антирелигиозные картины, как игровые, так и документальные, следует выделить одну, общую для них всех особенность. Во всех фильмах христианский культурный код работает, располагаясь над фабульным содержанием и над смыслами киноповествования. Для его распознавания необходимо подключать религиозную и культурную память, которая формирует значения, отталкивающиеся от материального содержания кадров и совершающие движение в противоположном направлении.

Обращаясь к кинопроцессу конца 1920-х-начала 1930-х, следует отметить ряд примеров, где сюжетно не касаясь христианской темы или мотивов, фильм визуально всё же отсылал к ней. Любопытным примером в этой связи может показаться картина Фридриха Эрмлера «Обломок империи», вышедшая в 1929 году. Первая мировая война. Участник белой армии унтер-офицер Филимонов контужен. Ужасы войны со всех сторон подступают к нему, являя образы страшной, искажённой реальности. Зрителю понятно: такая трансформация связана с психикой героя, сформированной войной. В одном из эпизодов Филимонов видит крест с распятием, где на лицо распятой фигуры одет противогаз. Этот дерзкий, выходящий из традиции образ для создателей фильма – свидетельство травмированного сознания Филимонова. Одновременно распознаваемый как Распятие, это-образ православных корней культуры, в которой изначально сформировался герой.

Ещё один пример, где образные решения, придуманные авторами, активно формируют параллельные смыслы, отсылающие к христианской традиции – вышедшая на экраны в 1929 году картина Ефима Дзигана «Бог войны». В ней также поднимается тема человека на войне, и рассказывается об участии духовных лидеров и представителей разных религиозных конфессий в военной компании. Рефлексии героев по поводу войны «окрашены» религиозной образностью и символикой, в том числе появляются православные священники в полном облачении, окружённые церковным антуражем. Они, как и представители других религий в соответствующей обстановке, благословляют народы на войну, но выглядят скорее авторитетно, чем карикатурно.

Примеры «Обломка империи», «Бога войны», других картин, свидетельствуют о смещение христианской темы на периферию общего киносюжета [5, с. 435]. Связано это прежде всего с тем, что на рубеже 1920-1930-х годов советское кино готовится к тем глобальным переменам, которые произойдут в следующем десятилетии. Проблематика, постановка тем в условно-дистанцированной подаче, характерной для немого кино, оказываются «неуместными» в новых производственных планах, директивах и документах по развитию кино 1930-х годов.

Среднестатистический советский фильм 1930-х годов-точка отсчёта художественных и содержательных координат, показателен как пример процесса по заметному и всестороннему упрощению системы выразительности кино. Нет эксцентричных ракурсов, двойных экспозиций, экспрессивной композиции кадров, ассоциативного монтажа. Во время съёмок сложных массовых сцен постановщики не прибегают к многокамерной съёмке, позволявшей при монтаже выстраивать разноплановый образ события. Сцены в павильоне снимаются камерой только с одной фронтальной точки. Монтаж сохраняет последовательность действия и логику событий.

Как таковой фильм на экране с его особым реализмом, претерпевавший влияние сложившейся в первые годы существования звукового кино «кинотеатральности», уже не предлагал зрителю отвлечённые от советской действительности сюжеты и темы. Возобладавший вскоре социалистический реализм оказался тем подавившим всё остальное, генеральным стилем, который поставил перед кино новые тематические задачи и минимизировал попытки визуально осмысливать «отживающие» темы. Религиозные вопросы в стране, которая, согласно официальной идеологии, приблизилась к коммунистическому будущему, считались само собой решёнными раз и навсегда.

На таком социально-культурном фоне выглядит смелой попытка постановки Сергеем Эйзенштейном в середине 1930-х годов картины «Бежин луг», в основу которой были положены обошедшая в 1932 году газеты страны история про пионера Павлика Морозова, зверски убитого отцом и родственниками за доносительство на них руководству местного сельсовета в посёлке Северного Урала, и одноимённый рассказ И. Тургенева из цикла «Записки охотника».

Перед тем как перейти к этому незавершённому фильму, обратимся к недавнему авторитетному источнику. В предисловии к своему исследованию «Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-годов» киновед Е. Марголит пишет, предуведомляя дальнейший более подробный разбор персоналий и фильмов 1920-х: «Через сопереживание добровольной искупительной жертве героя окружающие приобщаются к ней и тем самым преображаются – разве не это главный сюжет "Потёмкина"? Стоит ли оговаривать специально, что строящие Прекрасный новый мир художники вовсе не осознают себя правоверными христианами, но здесь неумолимо срабатывает код культурного пространства, к которому они приобщаются, пусть даже воспринимая это приобщение как вторжение с целью кардинального пересоздания» [6, с. 10].

Как известно, режиссёр приступил к работе над картиной в 1934 году, а позже появились две заметно отличающиеся её редакции. Ни в первой (1935), ни во второй (1936) фильм «Бежин луг» не касался напрямую тем, связанных с религиозными вопросами. Сценарий А. Ржешевского шёл по следам истории гибели Павлика Морозова (переделанного в картине в Степка Самохина) и заимствовал отдельные описательные фрагменты из рассказа Тургенева. История в фильме повествует о том, как, узнав о предательстве сына и обосновывая своё решение ветхозаветным принципом отцовской кары сына за непослушание, отец-кулак убивает Степка. Производство картины было закрыто при участии, как выяснилось позже, министра кинематографии СССР Бориса Шумяцкого, и «Бежин луг» быстро стал фильмом-легендой, который никто не видел. Слишком велика была на тот момент осторожность министра кинематографии, которая, впрочем, не спасла его впоследствии от репрессий.

Может быть, не сразу, но с годами всё более явно фильм Эйзенштейна прочитывается на основе «библейской» символики. Вот мнение одного из современных исследователей творческого наследия Эйзенштейна В. Забродина: «Режиссёр в качестве гражданина искренне пытался воплотить социальный заказ, но он же, как поэт, подключался к художественной традиции – и неожиданно в истории убийства кулаками пионера отзовётся библейская составляющая, сюжет о жертвоприношении, Степок и его отец будут увидены Эйзенштейном Исааком и Авраамом» [3, с. 259].

Если обратиться к созданному в 1967 году, на основе сохранившихся монтажных срезков «Бежина луга», фотофильму режиссёра Сергея Юткевича и киноведа Наума Клеймана, то невозможно не заметить доминирования в композиции фильма сцены разгрома храма. В этой своеобразной реконструкции авторского замысла, в большей степени воплощённого в первом варианте фильма, Юткевич и Клейман неподвижными кадрами демонстрируют всю мощь эпизода, вскрывающего глубинные пласты народного религиозного сознания. Во второй редакции фильма, основанной на переработанном режиссёром совместно с писателем И. Бабелем, сценарии, «церковный эпизод» в сюжете заметно минимизирован [12, с. 129–152].

В известной статье «Ошибки "Бежина луга" сам режиссёр оценивает эпизод в церкви, помещая его в ряд «гипертрофии обобщений», «мчащей» все образы к «мифологически застилизованным фигурам и ассоциациям» [11, с. 386]. Все буквально впечатывающиеся в сознание зрителя образы эпизода были даны, по характеристике Эйзенштейна, «сознательно иронически» [11]. Учитывая предвзятость статьи «Ошибки "Бежина луга", написанной в целях публичного раскаянья перед вышестоящим партийным и кинематографическим начальством, всё же нельзя не отдать должное переосмыслению в процессе съёмок кинорежиссёром своего замысла и корректировке им значения первоначально задуманных и подробно разработанных эпизодов, имевших большую художественно-смысловую нагрузку. Подчеркнутый показ предметов культа и символов христианства, появление в киотах вместо ликов святых лиц Степка и крестьян, другие образные решения – всё это рождает цепочку ассоциаций: христианская святость – святость человеческой жертвы, в дальнейшем – жертвы пионера Степка. По Эйзенштейну, процесс перелома старого крестьянского сознания должен иметь своих жертв и своих святых мучеников. Смысл этот формируется словами «жертва» и «мученик», и возникает, когда в изображении начинает активно работать христианская образность, окружающая героев.

Подведем итоги. Став творцами зримой идеологии коммунистического государства, советские кинематографисты 1917–1934 годов преследовали атеистические цели. Учитывая онтологическую (предметно-чувственную) природу художественного образа в кино, можно констатировать, что кинематографическое обыгрывание православной образности, создание специальных ассоциаций и аллюзий способствовало в итоге проявлению на экранах страны победившего пролетариата христианских смыслов, пусть даже в рамках «непримиримого» атеистического дискурса. Рассмотренные выше картины могут послужить тому примером.

Литература

1. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). М.: НЛО, 2002.

2. Гардин В. Р. Жизнь и труд артиста. М.: Искусство, 1960.

3. Забродин В. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. М.: НЛО, 2011.

4. Ильин И. А. Одинокий художник. М.: Искусство, 1993.

5. История советского кино 1917–1967. В 4 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1969.

6. Марголит Е. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960 гг. СПб.: МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС», 2012.

7. Разумный А. Е. У истоков… Воспоминания кинорежиссёра. М.: Искусство, 1975.

8. Русская православная церковь и коммунистическое государство. 1917–1941: Документы и фотоматериалы. М., 1996.

9. Степун Ф. Кино и театр // Искусство кино. 1992. № 10. С. 54–63.

10. Херсонский X. Страницы юности кино. Записки критика. М.: Искусство, 1965.

11. Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. М.: Искусство, 1956.

12. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 тт. Т. 6. М.: Искусство, 1971.

13. Янгиров Р. Другое кино. Статьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М.: НЛО, 2011.