Театральный экспрессионизм

Мощное влияние на советский театр 1920-х годов оказал экспрессионизм.

Экспрессионистское искусство было вызвано к жизни потребностью художественно осмыслить гигантские катаклизмы, потрясшие мир в первые десятилетия XX века. Особое внимание привлекал конфликт между машинно-технической цивилизацией и гуманистической культурой, духовными, нравственными началами. Ненависть к социальным дисгармониям капитализма экспрессионисты переносили на его промышленно-урбанистические символы. Их пьесы протестовали против обесчеловечивающих тенденций нового века, против войны и ее смертоносной индустрии, против подавления человека обществом. «Драмой крика» назвали европейские экспрессионисты свои произведения. Это был крик о спасении человеческого в человеке, о необходимости морального перевооружения. Авторам казалось, что их искусство пронизано антибуржуазным духом, но объективно оно подчас выражало психологию мелкобуржуазного индивидуализма, трактовало народ как слепую толпу.

Характерной чертой театрального процесса стало взаимодействие, скрещивание агитпублицистики и экспрессионизма. Доминирующей сценической формой новых течений явился конструктивизм. Разгоряченные безбрежностью эстетической свободы, экспериментаторы отстаивали новообретенные принципы и приемы выражения, доводя их до крайности. Творческая агрессивность художника – характерная примета театра той поры.

Первые опыты советского театрального экспрессионизма были связаны с влиянием западноевропейских, прежде всего немецких, драматургов (Г. Кайзера, В. Газенклевера, Э. Толлера) и режиссеров. Но во многом они имели самостоятельный характер.

Проблема эстетики экспрессионистского спектакля – часть более широкой проблемы стиля условного, метафорического театра. Для советских режиссеров «общеисторической предпосылкой» в овладении экспрессионистской стилистикой была, по замечанию А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского, эстетика символистского театра, опыты которого наиболее отчетливо проявились в предреволюционном Петербурге в спектаклях Мейерхольда и его школы. Предвестником экспрессионизма в драме выступил Л. Н. Андреев с его пьесами «Царь Голод», «Жизнь человека» и другими.

Но символистский театр оказался лишь предпосылкой. Экспрессионизм с куда большей силой трактовал социальные вопросы, обращая их к залу с агитационной страстностью. В отличие от метафизической неподвижности, типичной для символистского спектакля, спектакль экспрессионистский был остродинамичным. К этому толкала экспрессионистская драма, которая тяготела к публицистике. Ее тенденции обнажались, идеи выражались открыто. Ситуации и характеры не посягали на жизнеподобие: они были гиперболизированы и гротескны. Действующие лица представали типажно, они предвещали социальные маски и содержали мало конкретно-индивидуальных черт.

На систему сценических приемов влияли и смежные искусства (кино, живопись), достижения техники (электроаппаратура и т. п.). Излюбленные приемы экспрессионистских постановок перечислил Н. Н. Извеков в фундаментальном труде «Сцена». Среди них – стремление даже неподвижным станкам и прати-каблям придать такой ракурс, чтобы «зритель все время находился под впечатлением движения»; прием освещения локального (лучом прожектора) и силуэтного, при котором задние планы сцены высвечены сильнее первых; проекции теней от фигур актеров на горизонт; транспаранты, экраны, табло и т. д. Завоевание сценического пространства, применение каркасных конструкций и наклонных плоскостей также были характерны для театрального экспрессионизма.

Некоторые приемы подсказала драматургия. Например, луч прожектора, выхватывающий из тьмы фрагменты сценической картины, впервые был задан ремарками пьесы немецкого драматурга-экспрессиониста Р. Зорге «Нищий» (1912). Первым применил на сцене приемы кино Э. Пискатор, ставя «Знамена» А. Пакэ.

Российские театры критично переосмысляли «европейскую» концепцию экспрессионизма. В спектаклях разных постановщиков его идеи и стилистика преломлялись неодинаково. Театральный экспрессионизм в России, как справедливо утверждали А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский, «не может рассматриваться как нечто единообразное, целостное. Наоборот, в различных театральных течениях советского театра стилистика европейского экспрессионизма оборачивалась различными своими сторонами порой превращаясь при этом в свою противоположность». Трактовка большинства экспрессионистских спектаклей – плод тесного содружества режиссера и декоратора. Художника, во власти которого находились ресурсы техники, машинерии, света, архитектуры и живописи, все чаще называли конструктором, инженером, автором вещественного оформления. Театральная эстетика делала резкий крен в сторону конструктивизма. Во многих спектаклях этой поры возникал сплав экспрессионизма и конструктивизма.

Конструктивистские приемы были вполне приложимы к немецкой экспрессионистской драме. Конструктивизм помогал передать стихию урбанизма, изобразить ненасытного молоха индустрии, жертвой которых в концепции немецких авторов становился человек с его гуманистическими идеалами. Лес металлических ферм, сплетение балок и проводов, движение лифтов, рычагов и трансмиссий, уходящие ввысь многоступенчатые конструкции должны были символизировать трагическое для героев всевластье механической цивилизации, гнет вещей.

Но нередко в спектаклях драматургический замысел получал иное направление. На это обращали внимание критики: «Получалось так, что сплошь и рядом пьесы германских экспрессионистов, путем режиссерского переосмысления, – главным образом путем подчеркивания декорационно-монтировочных элементов постановки, – оказывались на советской сцене материалом не для антиурбанистических, а напротив того, для спектаклей урбанистических, прославляющих техницизм»¹³.

Возникавшая переакцентировка экспрессионистских идей имела эстетические и социальные предпосылки. Режиссеров и художников увлекала мощь новой сценической техники. И в порыве творческого энтузиазма они стремились извлечь из нее максимальный эффект. С другой стороны, мысль о враждебности машины, техники человеку не могла приниматься безоговорочно в условиях тогдашней действительности, в разоренной, обнищавшей стране, остро нуждавшейся как раз в подъеме индустрии.

Внутренняя политика государства, принятие планов электрификации и промышленного роста страны, ее реальные потребности неизбежно должны были вносить поправки в искусство, трактовавшее проблему отношений человека и машинной цивилизации.

Разделяя в некоторых случаях экспрессионистское отрицание индустриальных начал, искусство в те годы отчетливо проявило и противоположные тенденции – фетишизацию техники, обольщение технократическими утопиями европейского футуризма. Многие экспериментаторы пытались подчинить творческий процесс, сценическую методологию принципам машинным, техническим, распространяли на театр законы НОТ, производства. Подобные опыты отвечали в известной мере экспрессионистским требованиям динамичности спектакля.

Апология движения была характерна для многих режиссеров. Она по-разному преломлялась в экспериментах Мейерхольда и Эйзенштейна, Фореггера и Фердинандова, Петрова, Хохлова, Радлова. Экспрессионизм и футуризм соблазняли художническую мысль чарами техники, индустрии, миражами «научно» (по законам механики, математики и биологии) выстроенного спектакля. Идеи «тейлоризированного театра», «научного построения» сценического действия и его «ритмизации», «антропокинематики» разрабатывала московская «Лаборатория театра экспрессионизма». Ею руководили И. В. Соколов, Н. И. Львов, В. И. Жемчужный, В. Я. Парнах. Под эгидой экспрессионизма крылась, однако, тяга к упразднению театра, как формы искусства и к созданию новых форм социально-рационализированного действа.

Жизнь немецкой эспрессионистской драмы на советской сцене впервые дала в Москве режиссура Театра Революции во главе с В. Э. Мейерхольдом, а в Петрограде – К. П. Хохлов, постановщик «Газа» Г. Кайзера в Большом драматическом театре. Эти пробы состоялись в ноябре р 1922 года.

Верный лозунгам «театрального Октября», Мейерхольд использовал экспрессионистскую систему для разработки принципов агитационного театра и дал публицистически-агитационный вариант советского театрального экспрессионизма.

Вехами его стали «Озеро Люль» А. М. Файко на сцене Театра Революции, «Земля дыбом» в Театре им. Вс. Мейерхольда, а также толлеровские «Разрушители машин» (режиссер ГЛ. П. Репнин), «Человек-масса» (режиссер А. Б. Велижев).

Красноречив был опыт с пьесой французского экспрессиониста М. Мартине «Ночь». Созданный на ее канве спектакль «Земля дыбом» декларировался как «героический агитплакат» и, по мысли его постановщика Мейерхольда, должен был утверждать торжество революционного порыва. В «Озере Люль» театр стремился обличать капиталистическую цивилизацию, политиканство ее дельцов, авантюристов. Здесь агитплакат получал трагифарсовые очертания.

Конструктивистские установки художников Л. С. Поповой и В. А. Шестакова в этих спектаклях олицетворяли индустриальную мощь эпохи. Тем же целям служили ввезенные на сцену автомобиль, самолет, сельскохозяйственная техника, велосипеды, мотоциклы, прожектора и т. п. Эстетика конструктивизма стала активно утверждаться, начиная со спектакля Мейерхольда «Великодушный рогоносец», хотя первые попытки конструктивно организовать сценическое пространство можно обнаружить и раньше – в декорациях А. А. Экстер к мейерхольдовской «Незнакомке» (1914) и к «Фамире Кифаред» в Камерном театре Таирова (1916). Конструктивизм создал предпосылки дальнейшего изощрения технологии сцены, стимулировал поиски новых средств воздействия. Режиссеры активнее применяли машинерию (лифты, эскалаторы и т. п.), свет, звуковые и пиротехнические эффекты. Появились световые плакаты и кинопроекции. Мейерхольд («Земля дыбом»), Таиров («Человек, который был Четвергом»), Эйзенштейн («Мудрец») выступили инициаторами монтажной раскадровки сценического действия. Мечта о синтетическом зрелище побуждала энергично сближать театр со смежными искусствами, прежде всего с цирком, мюзик-холлом, кино, а также со спортом.

Режиссура агитспектакля разрабатывала эстетику публицистического театра, добиваясь плакатной выразительности. Гротеск, гипербола, эксцентрика, трюк определяли «левый» стиль. Работа с исполнителем строилась на фундаменте строгого рационализма: вера в могущество техники и механики побуждала распространять их законы и на актера. Так возникла «биомеханика» Мейерхольда.

К экспрессионистскому направлению примыкал ряд спектаклей на сцене Петроградского Большого драматического театра, который после смерти А. А. Блока подвергся авангардистской экспансии, – «Газ», «Бунт машин» и другие.

«Газ» Г. Кайзера (первая часть трилогии) в постановке К. П. Хохлова и Ю. П. Анненкова явился технократическим вариантом экспрессионистского стиля. Сценически воссоздавалось изображение завода, который вырабатывал газ.

Мощь индустриального «американизма» сталкивалась с пафосом протеста Кайзера против механизации жизни, против обезличивания человека. Спектакль вопреки замыслу драматурга прозвучал своеобразным гимном индустрии и технике.

Эти тенденции еще отчетливее проявились в «Бунте машин» (переработка А. Н. Толстым пьесы К. Чапека «R.U.R.»). На первый взгляд, здесь имел место знакомый мотив развенчания механизации. Но в спектакле в борьбу вступал не человек, не человечество, а «искусственные работники» – роботы. Режиссер К. П. Хохлов пытался придать столкновению роботов и людей смысл борьбы труда и капитала. Однако на сцене доминировал развернутый в декорациях Ю. П. Анненкова «апофеоз индустриальной природы».

Культ техники вел к тому, что, как и в «Газе» и иных спектаклях, снова «экспрессионистская тема протеста против механизации… оказалась повернутой в некое славословие сверхмощного техницизма».

Поэтизация урбанизма имела место и в спектакле «Человек, который был Четвергом» А. Я. Таирова. «Новое понимание» города театру виделось в том, что «город не есть зловещий демон… город есть прежде всего порядок», – это выразила конструктивистская установка А. А. Веснина.

Режиссерские наслоения порождали собственные, независимые от литературной первоосновы результаты.

Увлечение техницизмом, конструкциями, вещным миром определялось и возможностью опробовать новые выразительные средства. «Индустриализированная» сцена становилась для постановщиков клавиатурой неожиданных игровых эффектов. Преобладал функциональный подход к машинерии. Режиссура на свой лад расправлялась с индустриальными кошмарами экспрессионизма: она с восторгом театрализовала их, подсвечивая огнями рампы и прожекторов, сопровождая музыкой.

Опыты экспрессионистского спектакля оставили свой след в истории театра. В них была известная социальная острота сюжета, отражавшая (хотя и искаженно) некоторые конфликты эпохи. Ряд обретенных в этих поисках приемов и средств выражения обогащал художественный опыт советской режиссуры. В ее арсенал вошли монтаж и раскадровка, световые транспаранты и экраны, многомерность пространственных решений, игра ракурсами, кинетика плоскостей и объемов, пафос смелой ассимиляции смежных искусств, в частности кино и архитектуры.

К концу 1920-х годов завершился сложный и противоречивый этап в развитии российского театра. Этап гегемонии авангардистского искусства и нетерпимости к русской классической традиции. Театры энергично штурмовали владения Мельпомены, бесцеремонно и пристрастно ревизуя ее наследие и возможности. Эстетическое насилие и капризное самоутверждение художника-творца, эклектика стиля были возведены в сценический канон. Эксперимент подчас ценился выше результата проверки.

Итоги в целом вызывали невеселые раздумья. Сурово оценил эти итоги Станиславский. По его мнению, деятельность «левых», опыт «нового театра» доказал только, что «все внешние постановочные возможности… использованы до конца и больше в этой области искать нечего». Глубокую тревогу у него вызывало то, что «новый театр не создал ни одного нового артиста-творца, сильного в изображении жизни человеческого духа… ни одного достижения в области духовного творчества». Краски несколько сгущены, но Станиславский был недалек от истины: изощренная форма иных спектаклей не могла скрыть бедность их духовного содержания. Многое из опыта, обретенного в годы режиссерского «штурма», было затем отброшено, но кое-что пригодилось, выдержав испытание временем (обогатился технический арсенал театра, пополнились приемы публицистических заострений, пластический язык сцены и т. п.).

Однако искусство левого театра лежало вне национальных традиций русской духовной культуры.