«Реквием» Павла Корина
Особенным явлением в послереволюционные годы стала работа Павла Дмитриевича Корина, ученика Нестерова, над циклом «Русь уходящая» (авторское название «Реквием»). Молодой палехский иконописец Корин задумал после революции масштабное полотно, которое должно было, по его словам, запечатлеть Церковь, вышедшую на «последний парад». Идея этой картины оформилась после кончины патриарха Тихона в 1925 году и всенародного, несмотря на гонения, прощания с ним. Участником прощания был и Павел Корин. 12 апреля 1925 года в своей записной книжке художник отметил: «Донской монастырь. Отпевание патриарха Тихона. С высокого входа собора видно было: вдали по ограде монастыря несли гроб, шло духовенство. Народа было великое множество <…>. В стороне сидел слепой и с ним мальчишка лет тринадцати, мальчишка держал чашку, куда ему клали семишники и пятаки. Они пели какой-то старинный стих, каким-то странным старинным напевом <…>. Помню слова: «Сердца на копья поднимем»17. Эти слова стали своего рода внутренней характеристикой образов священников и паствы, которых задумал запечатлеть Корин на своем историческом полотне. Сначала художник, следуя своим впечатлениям от увиденного в Донском монастыре, задумал композицию шествия, крестного хода (набросок 1925 года). В дальнейшем он перешел к идее предстояния духовенства и паствы в пространстве Успенского собора Московского Кремля (эскиз 1935–1959)18.
Корин решил писать свой «документальный» «Реквием» без натурщиков, с реальных церковных людей, которых приводил к себе в мастерскую на арбатский чердак. В период с 1929 по 1934 год Корин создал более двадцати реалистических портретов-этюдов крупного формата (некоторые в полторы натуры), среди которых – образы митрополитов, архиепископов, монахов и монахинь, нищих и простых верующих (в общей сложности было написано 29 портретов, последний в 1937 году). Удивителен сам факт того, что в разгар гонений на Церковь молодому художнику удалось портретировать пастырей и архипастырей русской православной Церкви. Это оказалось возможным благодаря согласию позировать для «Реквиема» митрополита Трифона (в миру князя Б. П. Туркестанова), проповедника и богослова, которого верующие чтили как духовного лидера православной Москвы. В дальнейшем, узнавая о благословении владыки Трифона, по приглашению Корина в мастерскую приходили позировать известные деятели Церкви, среди которых митрополит Сергий (будущий патриарх), молодой иеромонах Пимен (будущий патриарх), архиепископ Владимир (в миру В. Г. Соколовский-Автономов, один из крупнейших иерархов Русской православной Церкви за границей, проповедник и богослов); протодиакон Михаил Кузьмич Холмогоров (выдающийся исполнитель духовной музыки и оперных партий, входивший в художественную и артистическую среду Москвы), протоиерей Сергий (С. М. Успенский-младший, будущий священномученик Русской православной Церкви), будущий преподобномученик иеромонах Федор (в миру О. П. Богоявленский), схимницы, монахи, священники.
Портретов мирян для «Реквиема» Корин создал значительно меньше, всего несколько ярких образов. Это двойной портрет мастеровых, художников, реставраторов Сергея Михайловича и Степана Сергеевича Чураковых, женский тройной портрет, на котором изображены Софья Михайловна Голицына и Мария Николаевна Елагина с неизвестной монахиней, этюды нищего, слепца Данилы и старика Гервасия, призванные создать обобщенный образ паствы.
Жена художника П. Т. Корина отмечала, что работал Павел Дмитриевич с большим вдохновением: «Кончит один этюд, наметит другой, и начинаются уговоры, переговоры, тащит к себе на "чердак" очередную натуру»19. Писал Корин быстро, в несколько сеансов, стараясь сразу схватить главное – лицо. После окончания очередного этюда Павел Дмитриевич приглашал М. В. Нестерова, который этюды хвалил, говорил, что «они сами по себе художественная ценность»»20. В 1931 году мастерскую посетил нарком просвещения А. В. Луначарский и другие «высокие» гости. Судьбоносным стал визит А. М. Горького, который поддержал «Реквием» Корина и стал покровителем художника. Писатель предложил «дать картине паспорт» с именем «Уходящая Русь», что фактически и позволило Павлу Дмитриевичу продолжать работу над «антисоветской» темой на протяжении многих лет и быть, при этом, известным в партийных кругах. Горький помог и в строительстве новой мастерской в Москве. В 1934 году переезд в нее был осуществлен. Писатель напутствовал Корина: «Вы накануне написания замечательной картины. Напишите ее, слышите, обязательно напишите! Вот большая мастерская, пишите, ни о чем не заботьтесь»21. Нестеров, посетив новую мастерскую, сказал: «От всей души желаю, чтобы вы написали одну из значительнейших картин русской живописи»22.
Масштабная картина, однако, так и не была написана. В мастерской мастера на Малой Пироговской улице долгие годы стоял подготовленный нетронутый кистью холст размером 5,51 на 9,41 м. Сам художник объяснял «неудачу» тяжелыми обстоятельствами в тот период, когда он был более всего готов приступить к «большой картине». Действительно, после смерти Горького в 1936 году «обстоятельства» ожидаемо изменились. Мастерскую художника посетила Комиссия по делам искусств, в результате чего Сталину было направлено письмо:
«Секретарю ЦК ВКП (б) – т. Сталину И. В. т. Андрееву А. А.
Подготовка П. Корина к основной картине выражается в сотне эскизов, натурщиками для которых служат махровые изуверы, сохранившиеся в Москве, обломки духовенства, аристократических фамилий, бывшего купечества и пр. Он утверждает, но весьма неуверенно, что вся эта коллекция мракобесов собрана им для того, чтобы показать их обреченность. Между тем никакого впечатления обреченности, судя по эскизам, он не создает. Мастерски выписанные фанатики и темные личности явно превращаются в героев, христиан-мучеников, гонимых, но не сдающихся поборников религии.
Наши попытки доказать ему ложность взятой им темы пока не имели успеха, так как он находил поддержку у некоторых авторитетных товарищей. Прошу Вашего указания по этому вопросу. Зам. Зав. Культпросветотдела ЦК ВКП (б): А. Ангаров. 8.XII. 36»23.
Мгновенно в прессе появились статьи с резкой критикой художника, были сняты его картины из экспозиции Третьяковской галереи, Корина стали избегать. Позже, когда он стал снова востребован, сил на создание «Руси уходящей», по его словам, уже не хватало: он сочетал карьеру художника со службой реставратора живописи в ГМИИ. Много сил отняла работа по оформлению станций кольцевой линии московского метрополитена (за которую он был награжден Сталинской премией).
Тем не менее, Корин не оставил окончательно работы над «Реквиемом». На протяжение всей жизни он продолжал уточнять композицию картины. Ее эскиз, датированный 1935–1959 гг., позволяет проникнуть драматургию задуманного полотна. События «Руси уходящей» разворачиваются в пространстве Успенского Собора Московского Кремля. В центре картины, на амвоне, – три патриарха – Тихон, Сергий и Алексий, современником которых был Корин. Перед ними стоят митрополит в красном пасхальном облачении и архидиакон вздымающий вверх кадило. Вокруг этой центральной группы сплотились духовенство и паства. Все фигуры обращены к входу в храм и «прижаты» к стене – за ними лики иконостаса. Такая композиция явно говорит о том, что это не молитвенное предстояние, обращенное к алтарю, и, конечно, не Церковь, вышедшая на парад, – это Церковь, готовая принять бой. Предстоящие заслоняют собой святыни от поругания и готовы встретить врага лицом к лицу. В свинцовой палитре эскиза слышен и набат, и грозовая напряженность. Как нельзя лучше поясняют эскиз слова в записной книжке Корина: «Вечер. Колокольный звон. «Реквием» Берлиоза. Помни День гнева. Какое величие! Вот так бы написать картину. День гнева, день суда, который превратит мир в пепел»24.
К сожалению, коринский «апокалипсис» остался только в эскизах. Цикл портретов, в сущности, составил коллективный образ уходящей в вечность Церкви.
Вглядываясь в лица и фигуры на этюдах, зритель может попробовать вообразить реальных современников послеоктябрьских событий.
Схимницу мать Серафиму из Ивановского монастыря в Москве и схимника отца Агафона Корин изобразил во время молитвенного делания. Их склоненные фигуры демонстрируют духовную сосредоточенность. В левой руке мать Серафима держит четки, крест и зажженную свечу, правой совершает крестное знамение. Ее бесстрастное лицо выражает отрешенность. Прасковья Тихоновна Корина вспоминала, что во время паузы для отдыха в мастерской хотела взять у схимницы крест из рук, но не смогла – он был раскален пламенем свечи. Мать Серафима не заметила этого во время молитвы. Низко опущена голова отца Агафона. Темные холодные тени легли на лицо будущего преподобномученика. Его освещают отблески горящей в руках свечи.
Полную противоположность представляет открытое молодое лицо будущего преподобномученика иеромонаха отца Федора, который с высоко поднятой головой спокойно смотрит перед собой. Впоследствии Корин изобразил его в образе молодого русского воина в триптихе «Александр Невский». Спокойную твердость воплощает прямая фигура схиигумена Митрофана, который крепко сжимает в правой руке крест. Нахмурены брови и опущены долу глаза отца и сына на двойном портрете. Последние этюды цикла после 1935 года (двойной портрет иеромонаха Пимена и епископа Антонина, портрет митрополита Сергия и несколько других) отличает фронтальное положение фигур и прямой взгляд портретируемых, устремленный на зрителя.
Осознавая ценность портретов и набросков к «Руси Уходящей», художник говорил жене: «Этюды мои стали как бы документами эпохи»25. Можно ли воспринимать цикл как документ? Скорее, как документ художественный. В первую очередь, нужно помнить о том, что Корин задумал «Реквием» не как групповой портрет, но как емкий драматический образ погибающей Церкви. Отсюда, одновременно академическая и экспрессивная манера исполнения этюдов, разнообразие в постановке фигур, которые должны были составить общий ансамбль. Трудно сказать, насколько соответствуют коринские образы реальным личностям портретируемых. Увлеченность мастера формой и цветом сделала образы полными пафоса, как того и требовал замысел будущего полотна. Герои «Реквиема» полны торжественности и драматизма. Они поражают зрителей своей пластической мощью. Один из партийных гостей мастерской заметил: «Ваши герои имеют осанку ту, которая была свойственна людям эпохи Возрождения, ваши и митрополит, и монахи, и нищие, и слепые – все проходят под фанфары»26.
Наряду с этим, образам на этюдах не хватало света одухотворенной плоти, что подмечали и советские критики, и верующие современники художника. Н. М. Любимов, который был хорошо знаком со многими героями коринской «Руси» писал, в частности, о портрете Холмогорова: «Холмогоров был высокого роста, с большой головой, рыжеватыми волосами и бородой. Он был некрасив, но некрасивость не портила его, – таким обаянием он был наделен, такое излучал он душевное тепло. Вот этого обаяния и тепла не сумел передать Павел Корин, писавший Холмогорова несколько раз»27. Любимов даже цитирует Сервантеса для пояснения своего впечатления от портрета: «Прими в рассуждение, Санчо, – наставлял Дон Кихот Санчо Пансу, – что есть два рода красоты: красота духовная и красота телесная. Духовная красота сказывается и проявляется в ясности ума, в целомудрии, в честном поведении, в доброте и в благовоспитанности, и все эти свойства могут совмещаться и сосуществовать в человеке некрасивом…» Вот эту духовную красоту Холмогорова, этот свет, изнутри озарявший и облагораживавший топорность его черт, Корин оказался бессилен передать на полотне»28.
Корин старался максимально приблизиться к натуре, по его словам, писал то, что видел. «Я более груб и менее лиричен, но ничего не поделаешь. Сейчас нельзя писать так, как писали наши предки»29, – объяснял свою позицию Павел Дмитриевич. Излишняя «плотскость» образов и «документализация» дали советским критикам богатую почву для интерпретаций. «Перед нами – хмурые монахи и неистовые богомолки, надменный архимандрит и иссохшая игуменья, похожий на лешего юродивый и мрачные схимницы. Все в целом производит впечатление многоликого и многоголосого хора, поющего какую-то страшную, похоронную песнь»30, – делится своими впечатлениями от портретного цикла Л. С. Зингер. «На этюдах к „Уходящей Руси“ священнослужители, монахи, схимники, калеки. В их лицах-ни надежды, ни смирения. Они горят экстазом веры, проклятьем»31, – пишет об образах «Реквиема» С. Н. Разгонов, вспоминая далее умиротворенный мир монашества в работах М. В. Нестерова. Г. Г. Поспелов также сравнивает работы Нестерова и Корина: «Мы видели, что среди персонажей раннего Нестерова преобладали образы юности – незащищенной и гибкой, как отрок Варфоломей или идущий впереди толпы подросток из „На Руси“, или аскетической старости, как на картинах „Пустынник“, „Молчание“ и некоторых других. В советские годы персонажи Нестерова все более сдвигались к упрямому „стариковскому“ или, еще шире, негнущейся и сильной решимости <…>. Корин довел эту традицию до эксцесса. <…> В упрямстве коринских персонажей впечатление омертвения достигало устрашающего финала. <…> И вместе с тем в обоих циклах – печать человеческого величия – величия, отстаиваемого крестной ценой»32.
Продолжая эту мысль, можно сказать, что коринский «Реквием» – финальная фаза той живописной традиции, которая много ранее сделала методологическую ошибку в изображении Духа – речь идет о религиозной живописи Ренессанса. Ее попытки через мимесис земного мира изобразить духовные феномены, неизбежно сталкивались с вытеснением в изображении «духовного» «чувственным». То, что Корину мир античного пафоса и трагического накала гениев Возрождения был крайне близок, не вызывает никаких сомнений, он об этом многократно говорил: «Я в меру своих сил мечтаю подняться к высотам Эсхила, Софокла, Пергамского алтаря, Данте, Микеланджело и Иванова»33. Особенно очевидным противоречие формы и содержания становится в случае попытки изобразить феномены святости и исповедничества художественными средствами античности и его Возрождения.
На вопрос «как следует изобразить российских исповедников веры?», прозвучавший в коринском «Реквиеме», следует ответ русской изобразительной традиции: их изображение обретает полноту только в иконе. Корина, верующего человека, иконописца, возможно, останавливало от написания «большой картины» именно понимание того, что академическая манера не в состоянии передать дух православия. На месте, обозначенном в русском искусстве белым грандиозным полотном «Реквиема», должна была со временем появиться икона Собора святых новомучеников и исповедников Российских, не мертвых, но живых в вечности, чьими молитвами христианская тема в русской культуре не иссякает.
* * *
Подведём итог сказанному. В период с 1917 по 1934 год в изобразительном искусстве России ярко отразились метаморфозы предреволюционного и постреволюционного общественного сознания. С приходом к власти большевиков целенаправленному уничтожению христианской художественной культуры сопутствовал скорый поиск новой атеистической эстетики. Первыми ее создателями стали художники левого толка, сформировавшие «авангард искусства», призванный осуществить эстетическую революцию. Главной интенцией этого направления был отказ от мимесиса Божьего мира и поиск таких художественных форм, которые должны были соответствовать атеистической установке сознания и вере в научно-технический прогресс. «Художники-демиурги открыто претендовали на место Творца в новой художественной вселенной. Провозгласив формулу: „Бог мертв“, авангард тем самым отвергал изображение мира как произведение божественного промысла…»34. В основном, творчество авангардистов было инспирировано анархически-бунтарскими настроениями, идеями космизма, увлеченностью эзотерическими учениями, поиском «новой духовности» без Христа. Тем не менее, выросшие в окружении христианской культуры творцы «новых эстетик» активно использовали знакомые им христианские мотивы, символы и художественные приемы христианского искусства для создания собственных художественных систем.
В середине 1920-х годов поддержанный большевиками проект эстетической революции был свернут. Под эгидой «борьбы с формализмом» советской властью было инициировано возвращение традиционных «миметических» художественных форм «в массы». Значимые в художественном авангарде фигуры лишились возможности активного участия в художественной жизни страны. Теперь советским руководством делалась ставка на классическую изобразительную традицию с партийным идейным наполнением, результатом чего стало возникновение масштабного направления в советском изобразительном искусстве – социалистического реализма. В рамках этого движения были поддержаны реалисты «старой» школы, которые эстетически не приняли революцию, в первые послереволюционные годы ушли с художественной сцены в тень и нашли себя в академической системе и музейном деле (К. Юон, И. Грабарь, К. Петров-Водкин, В. Фаворский, М. Нестеров, П. Корин и другие). Эти художники, сотрудничая с новой властью, изыскивали любые возможности для того, чтобы поддержать русскую культуру в рамках советской идеологии. Образы, созданные этими мастерами вне политического заказа после революции, являются ярким тому примером: это портреты русских философов Нестерова, образы матерей Петрова-Водкина, цикл портретов служителей и чад Церкви Корина, величественность древнерусских храмов в композициях Юона, поэзия пейзажей русской природы Грабаря. Их деятельность, во многом, смыкала традиции русского дореволюционного искусства и советской художественной культуры.
В целом, в позиции этих художников можно увидеть продолжение вынужденной политики Церкви тех лет, в которой ради сохранения легального положения, сохранения возможности приступать к таинствам и сохранения непрерывности апостольского преемства в России приходилось идти на всевозможные компромиссы с советской властью, не уступая, однако, в главном – в верности Богу, что запечатлено подвигом многочисленных новомучеников и исповедников веры в этот исторический период.
Символично и то, что спектр обращения к христианской теме русского изобразительного искусства 1917–1934 гг. варьируется от «Черного квадрата» Малевича до белого полотна «Реквиема» Корина. И если «Черный квадрат» явил собой образ пепла и разрушения русской христианской культуры, то белый холст «Реквиема» Корина стал своеобразным символом надежды на ее возрождение, завещанный потомкам.
Примечания
1 Zetkin Clara. Leben und Lehren einer Revolutionarin. Berlin, 1949. S. 52–54.
2 Цит. по: Фишер Луис. Жизнь Ленина: В 2-х т. М., 1997. Т. 2
3 Там же.
4 Там же.
5 Там же.
6 Газета «Новая Жизнь» № 12. 13 ноября 1905 г.
7 Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопросы литературы. 1992. Вып. 1. С. 43–45.
8 Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания (Под общей ред. П. И. Лебедева). М., 1962. С. 83.
9 Луначарский А. В. Этюды. С. 38, 66. Цит. по: МазаевА. И. Искусство и большевизм. 1920–1930. М., 2004. С. 177.
10 Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. Т. 1. М., 1967. С. 309.
11 Юон К. Ф. Непреходящие ценности в живописи (Элементы художественности) // Искусство. 1923. № 1. С. 262. Цит. по: Мазаев А. И. Искусство и большевизм. 1920–1930. М., 2004.
12 Поспелов Г. Г. Русское искусство начала XX века: судьба и облик России. М., 1999. С. 32.
13 Мандельштам О. Э. «Яблоки, хлеб, картофель ныне утоляют не только физический, но и духовный голод». Слово и культура. – О. Э. Мандельштам об искусстве. М., 1995.
14 Цит. по: Минаков С. Вестник о русском Христе. Полтора века Михаила Нестерова // «Сибирские огни». 2012. № 8.
15 Нестеров М. В. Давние дни: встречи и воспоминания / М. В. Нестеров; подгот. текста, введ. и примеч. К. Пигарева. М., 1959. С. 3.
16 Цит. по: Минаков С. Вестник о русском Христе. Полтора века Михаила Нестерова //«Сибирские огни». 2012. № 8.
17 Цит. по: Павел Корин. РЕКВИЕМ. К истории «Руси Уходящей» / Гос. Третьяковская галерея. М., 2013. С. 52.
18 См. Александрова Н. А., Головина В. П. «РЕКВИЕМ» как художественный проект Павла Корина. К истории создания «Руси уходящей» // Павел Корин. РЕКВИЕМ. К истории «Руси Уходящей» / Гос. Третьяковская галерея. М., 2013. С. 13.
19 Цит. по: П. Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике / Сост. Н. Н. Банковский. М., 1988. С. 114.
20 Там же. С. 115.
21 Там же. С. 120.
22 Там же. С. 119.
23 Цит. по: Копировский А. М. По ком звучит «Реквием»? // «Русский мир». 2012. № 8. С. 30.
24 Цит. по: П. Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике / Сост. Н. Н. Банковский. М., 1988. С. 13.
25 Цит. по: Корина П. Т. Павел Корин. Л., 1972. С. 15.
26 Цит. по: П. Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике / Сост. Н. Н. Банковский. М., 1988. С. 115.
27 Любимов Н. М. Неувядаемый цвет. Т. 3. М., 2011.
28 Любимов Н.М. Неувядаемый цвет. Т. 3. М., 2011.
29 Цит. по: Л. С. Зингер. Из бесед с П. Д. Кориным. Корин в письмах и воспоминаниях // П. Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике / Сост. Н. Н. Банковский. М., 1988. С. 145.
30 Зингер Л. С. Портреты Павла Корина // Творчество. 1963, № 3. С. 1, 2.
31 Разгонов С. Н. Рассказы о художниках. Высота. Жизнь и дела Павла Корина. М., 1978. С. 47.
32 Поспелов Г. Г. Русское искусство начала XX века: судьба и облик России. М., 1999. С. 117.
33 Корина П. Т. Павел Корин. Л., 1972. С. 12.
34 Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопросы литературы. 1992. Вып. 1. С. 43–45.