Иван Вышнеградский: «Искусство станет новой религией» О. И. Гладкова

В сегодняшней Франции Ивана Вышнеградского почитают главой одной из самых оригинальных школ XX века, его музыку «проходят» в консерваториях, издают и исполняют в концертах знаменитого авангардного фестиваля «Парижская осень». На Западе его видят новатором, равным Стравинскому. Знаменитый Оливье Мессиан мечтал брать у Вышнеградского уроки.

В Советском Союзе он был вычеркнут из списка русских авторов – жирной, затушевывающей имя и ноты чертой: эмигрант, микротоновик, авангардист, отрицающий традиционную метрику и такты.

В сегодняшнем Отечестве о нем упоминают – в связи с основательно забытыми Н. Кульбиным, А. Лурье, Н. Обуховым и экспериментальным ультрахроматическим роялем (который пытались изготовить на фабрике Дидерихса) – очень редко и очень мало. На памяти российского концертного слушателя его музыка звучала лишь раз: пианист Игорь Соколов в одном из московских залов сыграл «Этюд на звуковой Магический Квадрат» (саму эту уникальную фигуру можно увидеть в дневниках Вышнеградского за 1910-е годы – время, когда молодой музыкант испытал сильнейшее переживание религиозно-мистического плана, определившее его композиторскую судьбу). В каталоге Российской национальной библиотеки значится единственное сочинение – фортепианные «Интегралы», изумляющие с первых же страниц. Что это? Ноты или графика? Руководство к исполнению или законченный рисунок: раздувшиеся аккорды, перетянутые «в талии» на манер песочных часов; цифры, непонятные значки, выведенные каллиграфическим почерком, недорисованные диезы и бемоли…

«Может быть, мы вступили на порог обширной области нераскрытой красоты, гораздо более богатой, чем то, что мы исследовали прежде. Даруя свои силы и всю свою жизнь, Вышнеградский довел нас до открытой двери. Давайте войдем?» – интригующе писал нью-йоркский критик, побывавший на первом авторском концерте композитора¹. Это случилось в 1937 году. Ивану Вышнеградскому (принадлежавшему к начальной волне российской эмиграции и состоявшемуся, как автор, в Париже) было тогда далеко за сорок.

Казалось бы, он ступил на широкую и прямую дорогу к признанию. Однако предвоенная, пресыщенная музыкальными новациями Европа и равнодушная к «звуковым утонченностям» Америка не торопились принять его. В многочисленной эмигрантской среде, аплодировавшей Рахманинову, Прокофьеву, Метнеру, к опасным поискам относились настороженно: Вышнеградский играет идеи, а не музыку…

Вечный сюжет – исполнение и имя на Родине после успеха за рубежом – обошел композитора стороной. Франция, Германия, снова Франция: его эксперименты находили сочувствие в узком кругу профессионалов и дружелюбно настроенных критиков. Везде, пробегая через города и страны, он оставался одиночкой, обретая и быстро теряя единомышленников, неприкаянным Летучим Голландцем. «Ведь меня многие считали полоумным», а «четвертитон просто техническим изобретением, но я доказал, что он может звучать как по-французски, так и по-русски»².

В общении (так полагали все, кто был знаком и близок с ним) Вышнеградский слыл человеком легким, остроумным, улыбчивым. Истинным интеллигентом, отпрыском родовитой семьи, сдержанным в разговоре, за исключением тех минут, когда речь заходила о музыке и судьбах искусства: тогда его глаза загорались огнем, удивительно ярким. Шахматистом и путешественником. Эгоцентристом, убежденным в правоте своего пути и дальновидности мысли – как большинство художников. Известность и лавры заменял ему вечный творческий максимализм, не ослабевавший с годами, фанатичное, маниакальное стремление к обновлению музыки, стоящей на пороге Сверхискусства, ядром которого будет Вера, а смыслом – духовное преображение людей.

Второй авторский вечер Вышнеградского состоялся лишь в 1945 году с последующей многолетней паузой. До старости он практически не слышал своих произведений. Редкие исполнения в сборных концертах, еще менее частые издания; и неожиданное восхождение к концу жизни, вместе с возросшим интересом современных послевоенных поколений к раннему модерну, первым авангардистам и русскому зарубежью середины XX века.

Опусы Ивана Вышнеградского зазвучали в США и Канаде; о них вспомнили в Париже, Праге, Берлине. Появились статьи, исследования, мемуарная литература³. В 1976 году, спустя почти шестьдесят лет после его написания, был сыгран «День Бытия» (двухчастная симфония-поэма с солистом-чтецом) – одно из любимых «детищ» автора. Летом 1979 года на фестивале во Франции в афише появился его квартет; «Вышнеградский не скрывал своей радости, видя успех, одержанный его сочинением»⁴. В октябре того же года, на выставке «Париж-Москва», исполнялись камерные и фортепианные опусы композитора⁵. Программа вечеров современной музыки в Нью-Йорке, ставшая традиционной в наше время, носит заголовок «Звуковой континуум»-так Вышнеградский называл особый музыкальный мир, «символ космического сознания», воспринятый им в религиозном откровении и осветивший творчество.

В российских консерваториях четвертитоновых роялей не было, рука не касалась клавиш – черно-коричнево-белых. Но появился Интернет, а с ним возможность услышать сочинения, сыгранные не у нас и не сегодня. Вариации, Медитации и иные пьесы для микрохроматического фортепиано, в том числе цикл «24 прелюдии»; композиции для двух роялей, настроенных с разницей в четверть тона; дуэт для виолончели (микроинтервалика) и фортепиано (темперация), ансамбли с голосом и без… Опусы Ивана Вышнеградского, неожиданные, любопытные, изящные особой ладовой хрупкостью и томной матовостью мелодий, остаются в памяти, интригуя воображение. Побудем с этой музыкой еще, она бесконечно обаятельна – в плену плывущих аккордов и марева звуковых полей, и очень скоро четвертитон покажется хрустально чистым и ясным, а полутон – как будто грубым и чрезмерно определенным.

Но вот что существенно: в России и Франции, по обе стороны железного занавеса, в прошлом и сейчас находки композитора нередко приписывали другим. Говоря об инструментах чешского композитора А. Хабы, ровесника и сподвижника Вышнеградского, забывали, что их проекты разрабатывались, как минимум, совместно, в дружеских дебатах и пробах⁶. Удивляясь возможностям аметрической музыки авангардистов 60-70-х гг., забывали об идее раскрепощения ритма, высказанной Вышнеградским много раньше, и о его знаменитой статье того же названия⁷. Анализируя цифровые ряды и числовую символику сонат и симфоний, выдвигали иных новаторов и их сочинения.

Он разбивал идолов, обломки которых собирали младшие братья по профессии – в Москве и Мюнхене, в Париже и Вене. Он, чем ближе к концу жизни, тем явственней, оказывался в положении Христофора Колумба, открывшего континент, названный и освоенный другими.

Иван Вышнеградский дальше всех заглянул в приоткрытую дверь, пресловутый Черный квадрат, пригласив разделить неизведанный путь. Но смельчаки с полдороги повернули назад – сегодня это особенно заметно – и финиш эры полутоновой музыки, искусство как новая Литургия и Храм под куполом неба, усеянного звездами, вместо залов филармоний – все то, о чем мечтал композитор, остается недосягаемым.

И тот же Сириус сияет ровным, мистическим светом, сейчас и сто лет назад – Александр Николаевич Скрябин. «Вот вам новая Библия», – сказал оркестрантам дирижер В. Сафонов, потрясая партитурой скрябиновской Первой симфонии, в финале которой звучало:

– О дивный образ Божества,

Гармоний чистое искусство!

Идея соборности, братства людей перед преображающей силой музыки – объекта веры, ломающего рамки разума, материи и мастерства, пронизывала творчество Скрябина, вслед за Вагнером воздвигавшего некий звуковой Грааль. Искусство и религия-две грани целого; единственный грех-духовная глухота и бездарность, и, может быть, музыка и именно русская музыка стоит к Абсолюту ближе остальных.

«Я раньше думал, когда был вроде НИЦШЕАНЦА, таким сверхчеловеком, что я один все сделаю, что это моя личность все свершит. Но ведь моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды… Их надо соединить… собрать», – писал Скрябин времен поздних опусов и «Предварительного действа»⁸. Скрябинистов вокруг яркого светила выстраивалось предостаточно; среди самых верных рыцарей Грааля стоял и Вышнеградский.

Предчувствие духовных революций, которые приблизят эпоху, не разделяющую культ и искусство, изменят его суть и назначение, питало творчество Скрябина последних лет. «Это Мистерия», – отвечал он сомневающимся: «Это не музыка, это что-то иное…»⁹. Тем же путем шел Вышнеградский в «Дне Брамы» (в конечной редакции «День Бытия») – к ритуалам и философии Востока, к жанру действа, к праистокам ладовости, ритма, звукоизвлечения, гордо провозглашая: «Я есть „День Бытия“ и „День Бытия“ есть я»¹⁰.

В создававшихся параллельно пьесах для рояля (еще темперированного) проглядывал фортепианный Скрябин и его цикл «24 прелюдии». Со своим кумиром и единственным предшественником в русской музыке Иван Вышнеградский познакомился в феврале 1915 года за несколько недель до неожиданной смерти Александра Скрябина. Мечтал о встречах, разговорах, о редкой возможности услышать– вблизи! – волшебную игру, преображающую «ящик» фортепиано в колористический оркестр-феерию…

Спустя полтора года он пережил необыкновенный творческий подъем, период озарения и духовного прозрения, определивший будущие искания и идеалы. «Это были священные дни. Каждый день приносил что-нибудь новое… Казалось, какой-то светозарный луч пронзал меня и зажигал пожары во мне. Я помню, что тогда я стал воспринимать все в символах. Каждая мелочь окружающей обстановки, полоса тени с полосой света на стуле, форма лампы, все зажило внезапной жизнью символов»¹¹.

Позже, в 1921 году, он написал в своем дневнике: «Различные этапы обнаружения МИРОВОГО ДУХА на пути его развития в цикле эволюции европейской культуры:

БАХ – божественная механика (фуги, прелюдии, мессы);

БЕТХОВЕН – машина, становящаяся человеком (сонаты, симфонии, с хором);

ВАГНЕР – человек (музыкальные драмы);

СКРЯБИН – человек, становящийся богом (симфонии, сонаты)»¹².

Пирамида музыки, пьедестал к фигуре его главного гипотетического учителя был выстроен.

Но жили в памяти будущего композитора и другие, вполне земные наставники – от скромной домашней пианистки до маститого Н. Черепнина и беспрекословного в своем авторитете теоретика Н. Соколова. И не Москва, город Скрябина, а Петербург – Пантелеймоновская улица, Загородный, Невский, дачный дом в Царском Селе – оставались главными в биографии молодого композитора.

Гимназия Мая, куда мальчика, единственного из всех учеников, привозили в собственной карете. Богатая выдающимися личностями семья. Дед Иван Алексеевич, известный ученый и государственный деятель, легендарный министр финансов, правая рука Александра Третьего, крупное имя в машиностроительном деле, профессор и ректор Технологического университета. Отец Александр Иванович – банкир и промышленник, владелец заводов и железных дорог, к тому же, один из попечителей Русского Музыкального общества, отличный пианист и автор четырех симфоний¹³. В каждой из энциклопедий, иностранной или русской, в любом словаре «Кто есть кто?» старшие Вышнеградские обязательны – с портретами и полным перечнем заслуг. По линии матери – это успешные финансовые и транспортные деятели, академики и тайные советники; да и сама Софья Ивановна (в девичестве Савич) – художественно одаренная натура, поэтесса¹⁴.

Домашние вечера музыки, собиравшие многих знакомых и полузнакомых людей. «Квартетные собрания у папы (я их не любил)»¹⁵.

Докучные гаммы на рояле. «Моя ненависть к этим занятиям (один раз ушел из дому один и гулял, когда должен был быть урок)»¹⁶.

Экономический, а после – филологический факультеты Университета.

Интерес к живописи; регулярные классы К. Петрова-Водкина в Академии художеств. Ощущение родства красок и звуков, мелодий и линий, истинности скрябиновских идей светомузыки.

Поступление в Петербургскую консерваторию. Одноклассники: Тюлин, Гаук, Майкапар. Исполнение первых сочинений в Павловских летних концертах – Анданте, Элегия, «Сизиф» в грозовом 1918 году. Дирижировал не сам; никогда не умел и не стремился к этому. Успех, а вместе с ним и разочарование в силе корсаковской школы: к музыкальным детям и внукам Мастера и их опытам Вышнеградский относился с антипатией. Включая ранние опусы Стравинского.

«Если Корсаков касается только поверхности вещей, если Мусоргский проникает под поверхность в самую вещь, то Вагнер проникает… глубже… показывая общность некоторых вещей между собой (волна и меч, вода и огонь, Рейн (течение реки) и судьба (течение событий), волшебные сон и огонь). Скрябин спускается еще глубже, и глубже него идти уже нельзя, ибо он заглянул в бесконечность… В начале его композиторского пути цель и средства находились в полнейшей гармонии, но затем какая-то сила стала увлекать его на путь Сверхискусства… к новым понятиям, к новому миру, раскрывавшемуся перед ним»¹⁷.

Скрябин, этот Орфей Серебряного века, сумел проникнуть чудом своей музыки в запретный круг, таинственную область, соединив реальное и непознанное, материю и космос в замысле Мистерии – действа, призванного изменить человека и его восприятие жизни. Мистерия осталась ненаписанной, но цель была названа: «заложено основание для падения рампы, падения преграды между зрителем и зрелищем»¹⁸. «И тогда, – отмечал И. Вышнеградский, – искусство примет сакраментальный эзотерический характер… Станет новой Религией, новым откровением… В различных уголках земного шара появятся храмы

Сверхискусства, в которых будет свершаться священный акт исполнения. Я себе рисую такой храм среди тенистого парка, вдали от пошлого шума городской жизни; я представляю себе совершенно новые архитектурные формы, странные на первый взгляд, с преобладанием шара, этой наиболее совершенной формы, и вертикальной линии, этим символом стремления вверх»¹⁹.

Желание следовать скрябинским идеям казалось скорее утопичным, чем возможным; да и сам путь вел не столько вглубь, сколько вширь, на манер уходящих к далеким горизонтам лучей. Три главных линии нашел для себя Вышнеградский, в сложном перекрестии дорог; а выбрав, не изменял им всю многолетнюю творческую жизнь.

Основной путеводной нитью исканий в молодости и зрелости, осью всех экспериментов являлась мысль о важности, нет! – сущностной необходимости создания новых инструментов: не будет их, не будет новой музыки.

Традиционные струнные, духовые и клавишные, по его мнению, искусственно задержались в своей эволюции; таким или почти таким был рояль во времена Бетховена и Шуберта, той же – скрипка времен Паганини. Во все эпохи инструментарий обновлялся согласно смене ведущих жанров и стилей. Хоровое многоголосие вытеснил в своем величии король барочного века орган, который позже уступил трон оркестру, более богатому в палитре звуковых нюансов и красок. Фортепиано и струнный ансамбль определили надолго облик камерной музыки. Композиции XX века с их «шумами», стрекотней пишущей машинки, пистолетными выстрелами и проч. еще в 20-30-е годы указали путь, по которому позже устремились создатели конкретной музыки и синтезаторов. При этом струнные и голос по своей природе легче приспособить к микротоновости. Коренных преобразований требует, прежде всего, рояль.

Иван Вышнеградский у своего инструмента – трехклавиатурного четверти-тонового фортепиано – запечатлен на многих фотографиях в газетах, журналах, книгах. Оптимальная модель вынашивалась годами с предварительными, последовательно отвергаемыми ступенями: настроенный в микротоновой системе инструмент с тремя цветами клавиш; комбайн из двух роялей, настроенных с разницей в 1/4 тона; ультрахроматическое пианино с двумя клавиатурами… Главная проблема заключалась в двойном (или большем) количестве струн, которые нужно было разместить в едином корпусе.

Еще в Париже Вышнеградского посетила идея, сформировавшая впоследствии его именной инструмент. «Дело в том, что во время работы с фортепиано Плейеля я заметил, что некоторые вещи сыграть невозможно. Если я правой рукой брал октаву на двух мануалах поперек, так что верхний тон располагался на верхнем мануале, то средними пальцами я не в состоянии был дотянуться до нижнего мануала, можно было получить вывих. И я подумал, что легче было бы, если бы над второй клавиатурой расположилась еще и третья, с теми же нотами, как у первой, Тогда пианист смог бы преодолеть любую трудность.

С планом трехклавиатурного фортепиано я и приехал в Германию. Я рассказал об этой идее Хабе и Меллендорфу, и Хаба был полностью согласен, так как сам не имел четких представлений о предмете – ведь он был скрипачом. Итак, он согласился…»²⁰.

В Берлине микроинтервалами увлекались куда больше, чем в России или Франции. Проектировали 1/4-тоновый кларнет и орган, спорили о 1/6 и даже 1/12-тоновых клавишных гармониумах. Именно здесь 28 ноября 1922 года состоялся первый в истории концерт микрохроматической музыки; струнный квартет А. Хабы прозвучал дважды – ради большего проникновения опуса в сознание ошеломленной публики.

Ультраинтервалика – эту вторую ипостась своего творчества Иван Вышнеградский выводил из музыки Скрябина, который не рисовал диезов со многими поперечными чертами, но «ощущал пространство между звуками», объемность и воздушность полутона²¹. По свидетельству критика Л. Сабанеева, Скрябин «не раз говорил, что он чувствует необходимость уже новых „конкретных“ звуков, что приближения недостаточны» и что «он хотел прибегнуть к обозначению понижений и повышений (минимальных) посредством особых знаков»²²].

Магистраль «диатоника – хроматика – микрохроматика» представлялась естественной и неизбежно-логичной, а деление полутона пополам и далее – заложенным в природном натурально-обертоновом звукоряде.

Выразительность микроинтервалов в мелодике никто не оспаривал, в том числе, в среде сугубых традиционалистов. В полифонии, а, особенно, гармонии, все обстояло иначе: в этом не видели ни смысла, ни путей развития. Тупиковой считал аккордовую микрохроматику А. Глазунов, в те годы живший за границей. Ультратоновое многоголосие предполагало «аптечную» точность записи, варианты которой были достаточно разнообразными. Нотация Вышнеградского опиралась на 11-линейный нотный стан и следующие знаки микроальтерации:

Графической диковиной эта нотопись остается и сто лет спустя – сегодня.

Принадлежностью музыки будущего по-прежнему выглядит и световая строка партитур – Luce, когда-то заявленная Скрябиным. Светомузыкальное письмо – третья сфера поисков Вышнеградского – имела в основе твердое убеждение композитора-философа: искусства кризисных эпох, спасаясь, тянутся к единству.

И. Вышнеградский в 20-е годы

Четыреста, пятьсот, шестьсот лет назад «фермент Божества был бесконечно силен», соединяя все духовные проявления общества²⁴. «Наукой его была космогония… литературой – священные книги, архитектурой – храмы, живописью – украшения храма, музыкой – музыка во время богослужения… Но все, что было некогда соединено, а потом разрушено, стремится вновь к воссоединению… Сверхискусство есть предел и Великое воссоединение всех искусств, воссоединение того, что стало отдельными искусствами»²⁵.

У трехмануального фортепиано (1975 год). Этот инструмент сопровождал И. Вышнеградского с 1922 года

Нотация должна быть цветовой, полагал Вышнеградский; разноцветными должны выглядеть и линии нотного стана²⁶. Для своей светозаписи композитор избирает шесть тонов спектра (который он видел не семи-, а именно шестицветным, без голубого), распределяя их так: 1/2 – красный, 1/12 – оранжевый, 1/6 – желтый, 1/4 – зеленый, 1/3 – синий, 5/12 – фиолетовый. Запись музыки становится не просто графикой, но живописью, возвращаясь, в какой-то степени, к истокам: ведь черно-белыми ноты были далеко не всегда. Знаменитые рисунки сочинений Вышнеградского, своего рода «свето-мозаика», напоминают сказочные цветы, либо причудливые в контурах и красках закатные облака. В них нет ничего случайного: их строгая точность базируется на слиянии звука, цвета и числа. Световая сторона, при этом, отнюдь не грань исполнения, не современность – в техническом смысле; ее необходимость заложена в сущности звука.

Подобно Скрябину и Римскому-Корсакову Вышнеградский обладал природным даром «цветного слуха». Вероятно, поэтому он считал, что к синтезу искусств ранее всех придут музыканты, и именно музыка даст толчок к ожидаемому Всеединству, возвестив новую эру.

«В конечном счете, я не дошел до своей цели – до строительства храма с куполом… Я думал спроецировать эти цвета с музыкой на крышу храма; они должны были соединиться, создавать формы… Теперь я слишком стар для этого. Но это произойдет неизбежно, я это знаю…

Дух есть творчество… А так как существует только Дух, то все возможно.

Да и вообще нет ничего невозможного»²⁷.

Храмом, без стен и сводов, для Вышнеградского всегда оставалась Россия – с синеющим куполом неба, усеянного крупными, мерцающими звездами, с прямыми, уходящими ввысь, колоннами корабельных сосен, с мягким ковром цветов и трав.

Примечания

¹ Кембелл Л. // «Нью-Йорк, 1937». Цит. по: Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 144.

² Там же. С. 155.

³ Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 67, 102.

⁴ В этой связи могут быть упомянуты: мемуары самого композитора, написанные и изданные на русском языке, а также воспоминания его сына Дмитрия, статьи А. Лишке, переводы Е. Польдяевой, Т. Лебедевой и др.

⁵ Лишке А. Кончина Ивана Вышнеградского. «Русская мысль». 1979. XI. № 2380.

⁶ См. прим. 5.

⁷ И. Вышнеградский пишет об этом так: «Изобретателем считали Хабу. Я не запатентовав своевременно свое изобретение, ничего не мог возразить. Я не стал бороться. Потом он приезжал с этим четвертитоновым инструментом в Париж и показывал его здесь. Он должен был упомянуть обо мне, потому что в Париже меня знали. Он не сделал и этого. Пусть это останется на его совести…». Цит. по: Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 155.

Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 139.

⁹ Там же. С. 334.

¹⁰ Там же. С. 464.

¹¹ Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 114.

¹² Там же. С. 57–58.

¹³ Там же. С. 129.

¹⁴ Помимо симфоний А. И. Вышнеградский был автором фортепианных сочинений, симфонических поэм и других оркестровых опусов. Его Сюита для большого оркестра и симфоническая поэма «Черная» были исполнены публично и изданы.

¹⁵ Ее стихи, новеллы и драмы не раз являлись литературными первоисточниками сочинений И. Вышнеградского, особенно ранних.

¹⁶ См. прим. 3. С. 24.

¹⁷ Там же. С. 26

¹⁸ Там же. С. 83.

¹⁹ Там же. С. 56.

²⁰ Там же. С. 56–57.

²¹ Там же. С. 133.

²² Об этом писал критик Л. Сабанеев в «Письмах о музыке». № 1 // Музыкальный современник. 1916. № 6. С. 99–108.

²³ Там же. С. 107.

²⁴ Схема заимствована из статьи И. Вышнеградского «Раскрепощение звука». Опубликована в журнале «Музыкальная академия». 1992. № 2. С. 147.

²⁵ Там же. С. 150.

²⁶ Там же. С. 152.

²⁷ Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 237.