Ближайшие историко-литературные контексты: жанры фрагмента и философского афоризма, «стернианское» повествование

Ближайшие историко-литературные контексты:

жанры фрагмента и философского афоризма, «стернианское» повествование

Усилившееся внимание к ритмической дискретности восприятия и сама фрагментарность монтажных текстов способствовали началу интенсивного взаимодействия между эстетикой монтажа и развитием жанров литературного фрагмента и философского афоризма. В европейской литературе эта традиция реактуализировалась несколько раз — сначала она получила распространение в эпоху барокко, потом — была заново осмыслена в период сменившего барокко рационалистического искусства XVII века (ср. афоризмы Ф. де Ларошфуко)[161], потом — романтизма и позднего романтизма (Ф. Ницше).

Саму эту традицию можно считать отдаленной предшественницей монтажа в литературе. Афоризмы и литературные фрагменты представляют фрагментированный мир, но до появления монтажа в культуре не предполагалось, что дискретность ряда афоризмов и их восприятие как единого цикла должны находиться во внутреннем конфликте.

В русской культуре влияние идеи монтажа на жанр философского и моралистического афоризма впервые становится заметным у Василия Розанова. Характерно, что афоризмы Розанова создают впечатление импрессионистических, записанных мгновенно, «на бегу» — выше я упоминал о роли импрессионизма в возникновении монтажных принципов. В первые издания первого и второго томов («коробов») «Опавших листьев» (1913 и 1915 соответственно), как известно, были вклеены фотографии Розанова, его жены и детей, что усиливало «монтажное» впечатление от книги.

О влиянии Розанова на Шкловского писали неоднократно. Но Розанов повлиял и на других авторов, использовавших монтаж в своей работе, — в частности, на Владимира Маяковского. Л. Кацис предположил, что сам изобретенный Розановым жанр книги, в которой текст смонтирован с «домашними» фотографиями семейной жизни, оказал существенное влияние на замысел книги В. Маяковского «Про это», иллюстрированной коллажами А. Родченко. На этих коллажах были изображены не только сам Маяковский, его возлюбленная Лиля Брик (их постановочные фотопортреты по заданию Родченко изготовил Абрам Штеренберг), белые медведи на льдине и образы большого города, но и любимые домашние вещи поэта — например, крюшонница[162].

* * *

Очень близка к эстетике монтажа традиция стернианского повествования в прозе и в стихах (как, например, в «Евгении Онегине» и «Домике в Коломне» Пушкина) — с характерными для него перестановкой и пропуском фрагментов, описанием следствий раньше причины, коллажем разнотипных фрагментов (см. «графики» движения повествования в разных частях романа, которые Стерн приводит в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена») и др. Шкловский, который был одним из первых в России исследователей Стерна, в начале 1920-х минимум дважды сравнил стернианскую традицию с эстетикой Пикассо, который в те годы переживал кубистический, «монтажный» период[163].

В русской литературе XIX века влияние этой традиции было обусловлено влиянием не только собственно Стерна, но и, например, французского писателя и офицера на русской службе Ксавье де Местра, который вослед стерновскому «Сентиментальному путешествию» в 1794 году создал «Путешествие вокруг моей комнаты». По словам де Местра, книга была сочинена за время, пока он, офицер (тогда еще французской армии), был посажен на гауптвахту за дуэль и вспоминал свое оставленное жилище. «Путешествие» де Местра состоит не столько из описания комнаты, по которой он «передвигался» 42 дня, сколько, как и проза Стерна, из разнообразных отступлений.

Развивая эстетику Стерна и Ксавье де Местра, Александр Вельтман в 1828–1830 годах написал повесть «Странник». Ее сюжет — мысленное путешествие, совершаемое с помощью карты. Герой по собственной воле может оказаться в одной из точек на карте или вернуться к себе домой на диван.

Исследователь русских травелогов Андреас Шёнле пишет: «…В романе… [Вельтмана] культивируется прерывистость и непредсказуемость переходов, которые легитимируются отсылкой на хаотическое вступление гайдновской оратории „Сотворение мира“ и удобной сентенцией о том, что „гармония всегда создается из беспорядка“»[164].

По композиционным приемам проза Вельтмана отчетливо напоминает монтаж:

VII

Кофе, или кофий, со славными сливками и трубка, должны быть всегда заключением завтрака перед отъездом. Чухонское масло гладко стелется по белому хлебу, если это кофий утренний; и иногда кажется, что он не желудок мой, а мою душу наполняет собою.

До Могилева нигде на станции мы не остановимся. Поздно сказано! Воображение уже спустилось с каменной горы, проехало без внимания город, таможню, карантин и переправилось через Днестр, не двигая с места парома. Какая быстрота! Где сто десять верст?

VIII

«Торопливость носит наружность страха, небольшая медленность имеет вид уверенности», — пишет Тацит, и потому должно ехать медленнее, кто-нибудь скажет; — неправда, говорю я и продолжаю путь во всю прыть своего воображения. Но оно расположилось отдыхать на кружочке на Днестре, над которым выгравировано: Атаки. Покуда вы ходите по местечку и по некоторой части прошедшего времени, я, между тем, с позволения вашего, прочитаю что-нибудь из тетрадки, которая с полки упала прямо в Ледовитое море.

Заглавие оторвано, начала нет; но кажется, что это дневные записки, писанные в роде предсказаний Нострадамуса. Например:

Апр. 20: Кто видел ее и меня

В минуты печальной разлуки?

Кто чувствовал жженье огня

И слышал лобзания звуки?

О друг мой! души не волнуй

Слезами, блистающим взглядом,

Мне будет медлительным ядом

Прощальный любви поцелуй!

Подобная вещь может с кем-нибудь случиться и не 20 апреля 1822 года, а 1, 4, 8 или 20 мая 1922 года; и потому все эти слова, писанные давно и сбывшиеся в следующем веке, могут считаться чудным предсказанием[165].

В этой работе используется расширительное понимание монтажа, и все же разграничение «стернианской» и собственно монтажной эстетики, при их близости, необходимо. По-видимому, важнейшее различие — в мотивировках, если пользоваться терминологией того же Шкловского. Читатель «стернианского» романа или поэмы воспринимает внезапные перескоки, смены ракурса и отступления как проявления авторского своеволия или даже каприза. Согласно А. Шёнле, «…в „Страннике“ пародируется эстетика разнообразия и живописности, лежащая в основе травелога»[166]. В этом смысле стернианская проза — прямое следствие просветительских представлений об автономии личности.

Напротив, читатель «монтажной» прозы, зритель «монтажного» спектакля, фильма или картины воспринимает перестановку кусков и «разнофактурность» произведения не как следствие авторского своеволия, но как смысловую особенность «современной» картины мира, не зависящую напрямую от воли автора. Поэтому монтажное искусство более миметично («подражает» внеположным смысловым системам), чем стернианское повествование, — если говорить только о конструирующем монтаже. «Авангард [в его монтажном варианте] разоблачает репрезентацию и при этом использует ее для собственных нужд», — пишет А. Фоменко[167].

Валерий Подорога считает одним из центральных образов исторического авангарда машину[168]. «Взгляд машины» становится, если использовать термин Шкловского, мотивировкой, которая позволяет художнику авангарда показать мир словно бы нечеловеческими глазами, — в оптике, не привязанной к человеческой субъективности. Но точнее было бы сравнить отдельные поэтики авторов авангарда не с реальными машинами, а с фантастическими — наподобие машины времени из романа Герберта Уэллса. Эти поэтики были конструированием новых, нарочито искусственных, непривычных познавательных позиций, которые позволяли иначе, чем прежде, воспринимать пространство и время — в ответ на радикальные изменения условий существования человека. Авторы авангарда и радикального модернизма стремились играть на опережение, изменяя человеческое восприятие прежде, чем оно будет дезориентировано социальным окружением[169].

Аналитический монтаж показывает разнородные дискурсы, взаимодействующие в сознании автора или реципиента. В своей апелляции к спонтанности и одновременно — к рефлексии он возвращается на новом уровне к проблематике «стернианского» повествования, как будет показано в заключительных разделах книги.