Монтаж и проекты «переделки человека»

Монтаж и проекты «переделки человека»

Важнейшим предположением, пресуппозицией, лежащей в основе советского монтажа, была идея тотальной сконструированности, не-природности человека, его сознания, его взгляда. В наибольшей степени она оказалась выражена в теоретических манифестах Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна[273]. Как известно, раннесоветское мировоззрение во многом определялось идеей «переделки» человеческого сознания. Именно поэтому монтаж в творчестве левых художников опознавался во многих странах как эстетическая рефлексия социалистической революции и предвосхищение нового, утопического мира.

Однако не все советские авангардистские течения и отдельные авторы-авангардисты в 1920-е годы стремились воспитывать «нового человека» именно в большевистском духе. Многие художники 1920-х, пока была такая возможность, еще пытались «сидеть между двумя стульями» — поддерживать новую, «революционную» власть и решать собственные эстетические и социально-антропологические задачи. Хороший пример здесь — творчество Эля Лисицкого как книжного графика и архитектора.

Например, принято думать, что утверждение нового в авангарде 1920-х предполагало уничтожение всего старого. Однако Эль Лисицкий в 1925 году предложил проект возведения в Москве «горизонтального небоскреба» — двух больших плоских зданий на высоких тонких пилонах (по мысли Лисицкого, лифты, проходящие в этих пилонах, могли связывать здания с подземными станциями метро). Этот проект был призван сохранить историческую застройку города[274]. Иначе говоря, Лисицкий мыслил активистское формирование будущего не как уничтожение прошлого, а как его радикальную реконтекстуализацию.

В статье «Топография типографики» (1923), опубликованной, что характерно, в дадаистском журнале «Merz», Лисицкий писал о том, что новый тип книжного иллюстрирования, основанный на принципах монтажа, должен воспитывать «нового человека». Однако Лисицкий призывал воспитывать читателя, наделенного не новым идеологическим сознанием, а новыми способностями к восприятию реальности: «Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение»[275].

Очевидно, Лисицкий трактовал идею «новой оптики» не в большевистском смысле, а скорее в духе Э. фон Гартмана, Ф. Ницше или С. Малларме (см. авторское предисловие к поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая») или даже придавая ей мистико-оккультные обертоны, несмотря на свой большевизм. В пореволюционные времена художник испытал заметное влияние иудейской мысли[276]. Можно предположить, что странный трехглазый образ, в который соединяются девушка и юноша на коллажном плакате для «Русской выставки» в Музее декоративного искусства в Цюрихе (1929), на одном уровне демонстрирует полное гендерное равенство — вплоть до отождествления двух полов, юноша и девушка на плакате очень похожи, как близнецы! — и совместное участие мужчин и женщин в строительстве будущего в СССР, но на другом уровне — восстановление утраченного единства Вселенной. В небесном прообразе человека — Адаме Ришоне — были соединены мужское и женское начала (мидраш Берешит Раба[277]). Это единство разделено на земле, но может быть восстановлено — хотя, конечно, идея такого «рукотворного» восстановления противоречит традиционной иудейской мысли.

Слово «СССР» написано на общем лбу женско-мужской фигуры, подобно тому как на лбу Голема — искусственного Адама, созданного, по легенде, пражским раввином Йехудой Львом бен Бецалелем (1512?–1609), по одной из версий было написано оживляющее его ивритское слово «эмет» («мет») — «истина». (Впрочем, согласно более распространенному варианту легенды, раввин положил в рот Голему кусочек пергамента с начертанным на нем тетраграмматоном, чтобы оживить искусственного человека.)

Помимо собственно иудейской традиции, на Лисицкого, конечно, влияла эстетика авангарда 1910–1920-х годов с ее постоянным мотивом телесных деформаций. Но и религиозно-мистическая традиция еще до Лисицкого была преломлена в искусстве еврейского авангарда — в первую очередь, старшего друга Лисицкого Марка Шагала. Изображение трехглазого двуполого существа отчетливо перекликается с работами Шагала, варьирующими мотив слившихся в единое существо Адама и Евы, — в первую очередь «Посвящение Аполлинеру» (1911–1912).

В 1929 году Эль Лисицкий уже не был религиозен, но, по-видимому, серьезно относился к иудаистической мистике как к системе метафор. Его плакат может быть интерпретирован как указание на СССР как на коллективного восстановителя поврежденной грехопадением человеческой природы. В то же время впечатление, производимое образом трехглазого существа, — отчасти жуткое (Unheimlich) во фрейдовском смысле[278]. Это свойственное плакату Лисицкого противоречие между оптимистическими и странными или даже жутковатыми эмоциональными обертонами дает основания предположить, что насильственные аспекты преобразования человеческой природы Лисицкий понимал — и показывал — не только как рационально спланированные, но и как трансцендентные, подобно сотворению человека Всевышним, и/или как магические, подобно изготовлению Голема рабби бен Бецалелем. Методом соединения социальных и трансцендентных смыслов в этом плакате как раз и является монтаж.

Пример Лисицкого (если предложенная здесь трактовка верна) — выразительный, но не уникальный. Даже такой «идеологически правильный» кинорежиссер, как Эйзенштейн, стремился в своих фильмах реализовать не только и не столько официальные установки, сколько собственную эстетическую концепцию, имевшую мало общего с социалистическим реализмом (это и было одной из причин неудач в реализации многих творческих замыслов Эйзенштейна). Об этой концепции мы можем судить по его теоретическим трудам, которые были частично опубликованы в 1960-х, а частично — в 2000-х годах[279]. Монтаж был для режиссера средством достижения нового состояния сознания, крайне архаического, «первобытного» и в то же время небывало нового, освобожденного от ограничений, свойственных человеку «классового» общества. Это состояние сознания должно было не изображаться в фильме, а «программироваться» самой структурой киноповествования, чтобы этого нового сознания мог достичь любой зритель.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ПЕРЕДЕЛКИ

Из книги Русские бесстыжие пословицы и поговорки автора Армалинский Михаил

ПЕРЕДЕЛКИ Чем дальше в лес, тем на хуй нужно.Чем дальше в лес, тем больше интерес.Чем дальше в лес, тем шире ноги.Чем дальше в лес, тем больше палок.(Чем дальше в лес, тем больше дров.)Не еби да не уебён будешь.(Не суди да не судим будешь.)Кончил в тело — гуляй смело.Кончил мимо —


ПРОЕКТЫ

Из книги Режиссура документального кино и «Постпродакшн» автора Рабигер Майкл

ПРОЕКТЫ Описания съемок перечисленных типов могут быть Вам весьма полезны. Базисные категории, приведенные ниже, отражают практически все виды документального кино. Большинство режиссеров применяют смешанную форму в зависимости от цели, вкуса или ситуации. Так или


Глава VI. МОНТАЖ

Из книги Киноизображение для чайников автора Долинин Дмитрий

Глава VI. МОНТАЖ ОБЗОР МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНОГО ПЕРИОДАМонтажно- тонировочный период -это этап создания кино - или видеоленты, на котором отснятым кадрам придается окончательный вид - такой, в каком фильм предстанет перед зрителями. Эта работа осуществляется в основном


Монтаж. Информативность

Из книги Сенная площадь. Вчера, сегодня, завтра автора Юркова Зоя Владимировна

Монтаж. Информативность Эпизод строится из кадров разной крупности и разной длины. Длина кадра зависит от его содержания. Простой по содержанию кадр можно оставить коротким, насыщенный новой информацией должен быть более длинным, чтобы ее восприняли. Периодичность


Первые проекты

Из книги Александр III и его время автора Толмачев Евгений Петрович


Глава 1. Родословная Бертольдо. Переводы и переделки романа Дж. Ч. Кроче в XVII–XVIII веках

Из книги Руководящие идеи русской жизни автора Тихомиров Лев

Глава 1. Родословная Бертольдо. Переводы и переделки романа Дж. Ч. Кроче в XVII–XVIII веках «Уже более двух сот лет <sic!> сей небольшой комический роман есть любезное чтение Итальянцов; все умеющие читать, читают Жизнь Бертолдову; дети знают ее наизусть; кормилицы и мамки


Параллельный монтаж

Из книги Гуманитарное знание и вызовы времени автора Коллектив авторов

Параллельный монтаж Жаринов Е. В., Жаринов Н. Е.Что такое параллельный монтаж? Этот термин (фр. montage – сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л.В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр – это лишь буква для монтажа, являющегося


Ассоциативный монтаж

Из книги Машины зашумевшего времени [Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры] автора Кукулин Илья Владимирович


А. Ю. Алексеев. Когнитотехнологические проекты искусственной личности

Из книги Италия в Сарматии [Пути Ренессанса в Восточной Европе] автора Дмитриева Марина

А. Ю. Алексеев. Когнитотехнологические проекты искусственной личности В современных исследованиях искусственного интеллекта (ИИ) особое значение придается проекту искусственной личности (ИЛ). Проект изучает способы компьютерной реализации систем, которым наблюдатель


Монтаж — культурная мода

Из книги Компонуем кинокадр. автора Медынский Сергей Евгеньевич

Монтаж — культурная мода На протяжении 1910-х годов, еще в предреволюционные годы, монтажные методы получали все большее распространение в русской культуре. Формирование советского искусства еще больше способствовало их популярности.В 1920-е в искусстве разных стран мира


Строительные проекты итальянцев

Из книги автора

Строительные проекты итальянцев Привлечение итальянцев к строительным проектам на Руси обусловлено рядом причин. В первую очередь оно было вызвано важнейшими оборонными задачами, возникшими в конце XV века и связанными со сложением русского централизованного


Монтаж киноизображения.

Из книги автора

Монтаж киноизображения. «Montage» по-французски – сборка.Когда на киноэкране последовательно сменяют друг друга планы, снятые с разных точек, показывающие отдельные фазы какого-нибудь действия, мы воспринимаем их как единую сцену, и нам вовсе не мешает то, что по внешним