Реакция на «медленное время»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Реакция на «медленное время»

В легальной культуре на рубеже 1960–1970-х эксперименты предшествующих полутора десятилетий постепенно утрачивают статус эстетической новации. Например, неточная («корневая») рифма, которая была в стихах «легальных шестидесятников» эквивалентом монтажного стыка (см. об этом в главе 5), в конце десятилетия превращается в привычный, «фирменный» элемент стиля нескольких известных поэтов — Б. Ахмадулиной, П. Вегина, А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Р. Рождественского. Эстетические пути этих поэтов в 1970–1980-е годы расходятся, но в целом в их стихотворениях гораздо реже, чем прежде, встречаются контрастные противопоставления образов-кадров. Если же они и возникают, то напоминают скорее риторическую антитезу, чем конфликтное столкновение, образующее новое единство.

Мамонт пролетел над Воронежем,

как будто память злосчастная,

чем ее больше гонишь,

тем больше она возвращается.

Мамонт пролетел над Аризоной,

трубя по усопшим предкам —

его принимали резонно

за неопознанные объекты.

(А. Вознесенский, «Вечное мясо», 1977)

К нам приплывут на стругах, на триреме.

В ракеты с нами сядут Ромул, Рем.

А если я умру — то лишь на время.

Я буду всюду. Буду всеми. Всем.

И на звезде далекой гололедной,

бросая в космос к людям позывной,

я буду славить жизнь, как голубь мертвый,

летающий бессмертно над землей.

(Е. Евтушенко, «Голубь в Сантьяго», 1978[909])

Пожалуй, единственный, кто из названных выше стихотворцев в 1970-е пошел по пути не «нормализации», а усложнения своей поэтики, — Белла Ахмадулина. Однако обсуждение ее эволюции не входит в задачи этой книги, так как монтажные принципы она с самого начала своего творчества, то есть с начала 1950-х годов, использовала реже, чем другие известные легальные поэты ее поколения.

Причиной этой «нормализации» послужило изменение представлений о современности в советской культуре. После вторжения войск Организации Варшавского договора в Чехословакию (1968) и краха проекта экономической реформы, инициированной в 1965 году тогдашним председателем Совета министров СССР Алексеем Косыгиным (проект был окончательно похоронен в 1969 году), советское общество вступило в период, когда ни медиа, ни официальная пропаганда не фиксировали движения исторического времени. В 1960-е представители легальной и неофициальной культуры, вероятно, сошлись бы в понимании слова «современный»: отличающийся от того, что было еще совсем недавно, актуальный для сегодняшнего дня. В 1970-е референт этого слова стал гораздо менее определенным.

Монтаж в легальной советской культуре ориентировался на его значение, выработанное в 1920-е годы: метод изображения современности как очень короткой зоны «настоящего». В 1970-е годы такое представление о современности потеряло смысл, так как и власти, и медиа представляли настоящее как вневременной «развитой социализм», прошлое которого было мифологизированным, а будущее — отложенным на неопределенную перспективу. Этот период продлился до «перестройки»; исследователи новейшей России часто говорят о «длинных семидесятых» — периоде, закончившемся в 1982 или даже в 1986 году[910]. Здесь и далее под «советскими 1970-ми» имеется в виду именно это, «длинное», значение слова.

Русская культура — не только неофициальная, но и легальная — в 1970-е годы развивалась очень быстро[911]. Но художники обоих субполей в это время решали одну важнейшую задачу: изобрести, в каких формах в такой ситуации может существовать историческое время, потому что с прежними представлениями об историческом времени они соотносить себя уже не могли. Некоторые неподцензурные литераторы почувствовали этот крах прежних представлений еще в 1950-е, но лишь у очень немногих это ощущение стало поводом для выработки нового эстетического языка; среди этих исключений — авторы «лианозовской школы», Леонид Чертков, Михаил Ерёмин, отчасти ранняя Наталья Горбаневская.

Современный французский историк Франсуа Артог ввел понятие «режимы историчности»[912]. Он напоминает читателю о мысли немецкого историка и философа Райнхарда Козеллека: представление об историческом времени производится дистанцией, которая создается между областью опыта, с одной стороны, и горизонтами ожиданий — с другой; оно создается напряжением, существующим между ними[913]. Понятие «режима историчности» нужно, чтобы классифицировать типы воображаемых дистанций и варианты напряжений, возникающих между опытом и ожиданиями. Применительно к советским 1970-м, заостряя, можно ввести понятие «режимы неисторичности».

В целом образы движения времени, созданные в советской культуре 1970-х, отличаются двумя общими чертами: они подразумевают время: 1) текущее замедленно, в котором настоящее не отличается от ближайшего прошлого, 2) элементы континуальности в тогдашних образах времени в целом превалируют над дискретностью[914]. Назову несколько важнейших типов таких образов:

1. Время частной жизни и ее изменений — любви и ее охлаждения, свадеб, разводов, потерь, путешествий и возвращений. См. «многосерийные фильмы», снятые для советского телевидения в 1970-е годы, и расцвет психологической мелодрамы в кино. В неофициальной культуре в полемике с этим образом была открыта возможность представления личного времени как исторического — см. поэзию Е. Ф. Сабурова и М. Н. Айзенберга[915] и повесть Беллы Улановской «Путешествие в Кашгар» (1973). Если перефразировать американскую феминистку Кэрол Хэниш, автора лозунга «Personal is political» (1969), — эти неподцензурные авторы, при всех различиях между ними, нашли язык для того, чтобы продемонстрировать: now only personal is historical.

2. Время медийных новостей, которые даже и при неопределенной современности «размечали» отличие настоящего от прошлого, хотя эта «разметка» в советских медиа имела формальный характер регистрации событий. Использование такого образа времени превращало тексты в «сочинения на случай», чаще всего приноровленные к интерпретациям, которые давала тому или другому «случаю» официальная советская пропаганда.

По пути гипостазирования медийных новостей пошли бывшие «шестидесятники» Вознесенский и Евтушенко. Процитированная выше поэма Евтушенко «Голубь в Сантьяго» написана о последствиях военного переворота, осуществленного генералом Аугусто Пиночетом в Чили в 1973 году, поэма Вознесенского «Вечное мясо» — сразу после обнаружения в июне 1977 года в Сусуманском районе Якутии трупа доисторического мамонтенка, практически полностью сохранившегося в вечной мерзлоте (палеонтологическое обозначение — Киргиляхский мамонтенок, газетное — «мамонтенок Дима»)[916].

Аналогичный образ времени использовали пропагандистские романы Александра Проханова, впрочем, идеологически отличавшиеся от Вознесенского и Евтушенко: Вознесенский и Евтушенко были популистами и, по советским меркам, либералами, Проханов — откровенным империалистом. В его романах прославлялись спецоперации КГБ и ГРУ в развивающихся странах («Дерево в центре Кабула», 1982; «В островах охотник», 1984). Действие опусов Проханова было приурочено к событиям, использованным советским руководством как предлог для вмешательства во внутренние дела других государств: гражданский конфликт в Афганистане, террор «красных кхмеров» против населения Камбоджи и т. п.

3. Время «долгой» истории культуры, акцентирование связи современного человека не с ближайшим прошлым советского общества, а с предшествующими эпохами. В легальной культуре этот образ был представлен в первую очередь популярной исторической литературой, например книгами Н. Эйдельмана и Р. Скрынникова, в неофициальной — через переживание и представление современности как семантической всенаполненности, «плеромы», дававшей возможности общения с культурами разных стран и исторических периодов[917].

4. Время умирания, разложения, распада. См., например, повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» (1969) и Валентина Распутина «Последний срок» (1970) и фильм Андрея Тарковского «Сталкер» (1979). Парадоксальным образом только такие негативные процессы, как умирание и разложение, вносят в существование их героев идеи необратимого изменения и тем самым — различения настоящего от прошлого, то есть позволяют историзировать человеческую жизнь.

5. Время мифа, которое приобретает характер циклического возвращения или замкнутого завершенного движения. В относительно широких интеллигентских кругах такой образ времени распространился через чтение латиноамериканской литературы «мифологического реализма», в более радикальной и менее склонной к эскапизму неофициальной культуре — через рефлексию мифологического характера собственно советской пропаганды. В конце 1960-х годов сразу несколько литераторов и художников изобрели эстетические средства для демонстрации такой мифологичности[918]. В первую очередь это были представители соц-арта и концептуализма.

Во всех этих «режимах неисторичности» движение истории или восстанавливалось как континуальное, последовательное, или отчетливо отрицалось — в пользу времени мифа. Поэтому монтаж в его прежнем значении — для изображения современности как синхронно существующих временных потоков, хотя и был воскрешен в 1960-е годы, — в 1970-е воспринимался как неактуальный.

Впрочем, возможны были особые и очень важные для советских 1970-х годов случаи, в которых «вневременное» существование не блокировало применение монтажных приемов, а способствовало им. Это произведения, где историческое время изображалось через его проекции в личной памяти, травматически разорванной под влиянием катастроф, постигших общество. Важнейшие примеры такого «монтажа памяти» — фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974) и анимационный фильм Юрия Норштейна «Сказка сказок» (1979)[919]. В первом случае сам фильм является особого рода театром памяти героя, биографически близкого режиссеру, во втором — метафорическим изображением разных режимов восприятия времени в памяти людей совершенно определенного поколения — тех, кто был ребенком, когда началась Вторая мировая война и достиг профессиональной и социальной зрелости в 1970-е. «Сказка сказок» представляет на экране опыт того же поколения, к которому принадлежали и Тарковский, и герой его фильма. Тарковский (1932–1986) был на 9 лет старше автора «Сказки сказок» Ю. Норштейна, но речь, подчеркиваю, идет о мировосприятии, выраженном в фильмах, — а в «Сказке сказок» начало войны показано хотя и глазами ребенка, но уже не совсем маленького, а такого, который способен оценить принесенную этим событием утрату детской бестревожности.

Поскольку прямо спорить с господствующим нарративом истории и противопоставлять личную память и официальную версию событий в СССР было запрещено цензурой, оба автора, Тарковский и Норштейн, применили один и тот же прием. Визуальный язык двух фильмов, несмотря на то что один игровой, а другой — анимационный, основан на представлении памяти как лирического, сугубо личного сплетения ассоциаций. В обоих фильмах образы совмещаются и перевоплощаются друг в друга, как во сне — хотя при более внимательном рассмотрении видно, что логика сна в них «подкреплена» логикой мифа и представлениями об аффективной основе памяти, разработанными в психоанализе.

Психоанализ в СССР официально считался вредным идеалистическим учением[920]. Но Андрей Тарковский, показывая в фильме «Зеркало», как в сознании героя отождествляются мать и жена, фактически пользуется языком психоанализа, не ссылаясь на него явно — в отличие от своего современника, итальянского режиссера и теоретика искусства Пьера Паоло Пазолини, который прямо апеллирует к созданной З. Фрейдом метафоре эдипова комплекса в фильме «Эдип-царь» («Edipo re», 1967), кажется, по своему языку оказавшем некоторое влияние на Тарковского.

Из-за общей установки на поэтическую ассоциативность и разрыв традиционного нарратива эстетику Тарковского или Норштейна легко было обвинить в субъективизме и элитарности (и такие обвинения на обоих режиссеров обрушивались регулярно[921]), но труднее — в политическом инакомыслии. Тем не менее подготовленная аудитория, состоявшая в значительной степени из интеллигентов того же самого поколения, что и Петрушевская, и Тарковский, и Норштейн, легко считывала оппозиционные смыслы обоих фильмов, как раз и состоявшие в том, что травмированная личная память, представая как поток ассоциаций, дает более достоверную и этически верную картину истории, чем полная умолчаний и лжи советская схема событий, которые происходили в СССР в XX веке[922].

Язык памяти как единственно достоверной истории последовательно разработала Анна Ахматова в «Поэме без героя» (1940–1943[923]), но она не была опубликована. Впоследствии такое представление о памяти, хотя и в более упрощенном варианте по сравнению с «Поэмой без героя», транслировали поэты, находившиеся «на грани цензурности», — Арсений Тарковский (NB: отец автора «Зеркала») в стихотворении «Вещи» (1957) и Давид Самойлов в стихотворении «Выезд» (1966):

Где кудри символистов полупьяных?

Где рослых футуристов затрапезы?

Где лозунги на липах и каштанах,

Бандитов сумасшедшие обрезы?

Где твердый знак и буква «ять» с «фигою»?

Одно ушло, другое изменилось,

И что не отделялось запятою,

То запятой и смертью отделилось.

(А. Тарковский[924])

Помню — папа еще молодой,

Помню выезд, какие-то сборы.

И извозчик лихой, завитой,

Конь, пролетка, и кнут, и рессоры.

А в Москве — допотопный трамвай,

Где прицепом — старинная конка.

А над Екатерининским — грай.

Все впечаталось в память ребенка.

(Д. Самойлов[925])

В дальнейшем, в 1970-е годы, память о дореволюционном или довоенном детстве была представлена как травмированная и требующая «смещенного» изображения, создаваемого с помощью монтажа[926]. В фильме «Зеркало» знаками травмы становятся включенные в фильм документальные фрагменты, изображающие Гражданскую войну в Испании, Вторую мировую войну, конфликт СССР и Китая на острове Даманский (1969). У Тарковского эти кадры имеют метонимический характер, отсылая не только к самим событиям, но и к представлению XX века как периода исторических катаклизмов и тоталитарных режимов.

Кажется, первым в советском кино фрагменты кинохроники в таком режиме — одновременно аналитическом и эмоционально-суггестивном — использовал Михаил Калик в фильме «До свидания, мальчики!» (1964), но там эти фрагменты отсылают не к памяти, а к настоящему и будущему. Действие фильма происходит в предвоенные годы, и фрагменты с парадами нацистов в гитлеровской Германии замещают рассказ о страхах матери-еврейки за будущую судьбу сына, а фрагменты с кадрами войны и Холокоста — сообщения о будущей судьбе героев[927].

Большой террор в фильме «Зеркало» тоже есть, несмотря на то что его упоминание в 1970-е годы было фактически запрещено. Он представлен с помощью намека, ясного для людей с советским опытом. Мать главного героя, корректор в типографии, в одном из эпизодов впадает в панику от страха, что могла пропустить опечатку в газете (этот эпизод имеет четкую биографическую «привязку»: мать Тарковского, Мария Вишнякова, во время войны работала корректором в газете). Люди, принадлежавшие к поколению Тарковского и к более старшим генерациям, понимали, что в 1940-е такой ужас вызывала только опечатка, нечаянно изменявшая политический смысл официальных формулировок или искажавшая имя или слова Сталина. За подобные ошибки и наборщик, и корректор могли отправиться в ГУЛАГ, если не на тот свет.

В «Сказке сказок» знаком травмы тоже становятся тропы-иносказания, но организованные иначе, чем у Тарковского. К таким тропам относятся внезапно разрывающие действие картины опустевшего пиршественного стола и движущихся товарных вагонов с людьми. Образы этих вагонов в равной степени могут означать отправку как солдат на фронт, так и заключенных в лагеря.

Современность в «Сказке сказок» предстает как мир, в котором герои подвергаются агрессии со стороны общества. Эта агрессия представлена не метонимически, а метафорически: ср. образ молодого жлоба, который равнодушно кидает в снег огрызок магического яблока, или кадр, где «серенький волчок» с младенцем в лапах уворачивается от бесконечных огней машин на вечерней улице — не нарисованных, а снятых на обычную кинопленку.

Кинокритик и сценарист Майя Туровская (автор сценария фильма «Обыкновенный фашизм») описала комбинированную, поэтически-хроникальную стилистику «Зеркала» как следствие прямого влияния телевидения на язык кинематографа[928]. Ассоциативный язык «Сказки сказок» имеет менее очевидное происхождение. В частности, заслуживает внимания образ быка, становящийся в фильме лейтмотивом: это прямая цитата из графики П. Пикассо 1940–1950-х годов. Возможно, одним из источников эстетики фильма послужил посткубистический язык зрелого Пикассо.

Именно в «Зеркале» в наибольшей степени заметно переосмысление идеи монтажа, подспудно намечавшееся еще в 1960-е (в фильме Калика «До свидания, мальчики!»), но достигшее наиболее явного выражения в советском кинематографе 1970-х. Монтаж нужен Тарковскому для создания не образа времени, включенного в историю (как это было, например, у Ромма), а альтернативного по своей структуре и эмоциональной окраске замедленного личного времени, которое конфликтно сталкивается с «большой» историей. Туровская пишет о том, что «…непривычность… и смысл фильма „Зеркало“ — в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения»[929]. Замедленность времени в фильме может быть измерена количественно: сам режиссер отметил, что в «Зеркале» — около двухсот кадров, в то время как в среднем фильме такой же длины обычно бывает более пятисот[930].

Туровская замечает, что смысловым и ритмическим «антонимом» кинохроники в «Зеркале» становятся изредка возникающие на экране шедевры европейской живописи XV–XVII веков. Картины Питера Брейгеля-младшего и других художников придают фильму смысл выхода из XX века в «большую» европейскую культуру — но данную как вневременной смысловой континуум.