Продолжатели и наследники
Продолжатели и наследники
Контекстуализировать творчество Улитина в литературе 1950–1970-х годов — сложная задача. При всей значительности его фигуры и сделанного им в литературе, при широком в 1960-е годы круге его общения — его непосредственное литературное влияние оказалось очень небольшим. Несомненно, причиной столь узкого воздействия является общий герметизм произведений Улитина. Возможно, свою роль сыграли особенности его социального поведения. Но, скорее всего, главные препятствия здесь были общекультурными: художественные задачи, которые он ставил, остались непонятыми.
Сегодня проза Улитина выглядит пропущенным (читателями и исследователями) «промежуточным звеном» между авангардом 1920–1930-х годов и постмодернистскими, в особенности концептуалистскими произведениями 1970-х. Наиболее явные общие признаки поэтик Улитина и концептуализма — фрагментация текста, критический анализ повседневного и художественного языков как «зараженных» идеологией, остранение образов массовой культуры (ср. вырезки из журналов и кинопостеров в рукописях Улитина), совмещение визуальных и текстовых компонентов в одном произведении.
Несмотря на эти, легко вычленяемые сегодня, аналогии, российские концептуалисты первого поколения (И. Кабаков, Вс. Некрасов, Д. А. Пригов, Л. Рубинштейн), насколько можно судить, не знали об Улитине и никак не соотносили свою работу с проблематикой монтажа 1920-х. В нонконформистском искусстве поздней «оттепели» шло выстраивание отношений с художниками 1920-х — ср., например, аллюзии на супрематизм в работах художника Франциско Инфанте-Арана конца 1960-х годов[897], — но с раннеавангардными монтажными экспериментами ни концептуалисты, ни другие представители советского неофициального искусства в диалог не вступали. Улитин оказался одним из последних представителей русского авангарда, для которого такой диалог был конституирующим принципом творчества.
В русской литературе диалог с модернизмом вновь становится актуальным уже в 2000-е годы для писателей-новаторов, — в первую очередь для Д. А. Пригова и Михаила Шишкина: оба автора к этому времени уже полностью освоили постмодернистскую проблематику и выработали собственные стратегии письма[898]. Но в той рецепции монтажа 1920-х, которая заново возникла в 2000-е, Улитин тоже не стал опосредующей фигурой.
Из сегодняшних писателей к Улитину относятся с наибольшим вниманием Зиновий Зиник и Михаил Айзенберг. А. Асаркан еще в 1960-е познакомил с Улитиным Зиника, который стал самым младшим участником близкого окружения писателя. С середины 1970-х одним из важнейших собеседников для Улитина стал Айзенберг.
Судя по их воспоминаниям, они действительно научились у Улитина многому — и в этической сфере (бескомпромиссное отношение к литературе и к любому ее цензурному ограничению), и в эстетической; эта сторона их общения требует специального исследования[899]. Монтажные принципы Улитина Зиник учел в своей прозе (как отчасти и М. Айзенберг, см. его эссе «Ваня, Витя, Владимир Владимирович» — «Знамя», 2001, № 8) — правда, в зрелых романах использовал эти принципы в существенно переработанном виде, поэтому на протяжении многих лет ни читатели, ни критика не воспринимали прозу Зиника как развитие традиции, опосредованно связанной с авангардом 1920–1950-х годов. Положение стало меняться в последние годы — и только благодаря тому, что Зиник в своих новых книгах и критических статьях стал «проявлять» истоки своего творчества — см., например, его книгу 2013 года «Третий Иерусалим» (М.: Новое литературное обозрение).
Эта ситуация заметно отличается от преемственности в развитии авангарда в англоязычной словесности. В ней можно говорить о более или менее непрерывном развитии традиции, идущей от дадаистов, Паунда, Элиота и Дос Пассоса, через переосмысление их методов в творчестве Берроуза и Гайсина — к постмодернистским версиям монтажа — в прозе Томаса Пинчона и Джона Барта, песнях Фрэнка Заппы и других сочинениях[900].