История как насилие: модальности изображения

История как насилие: модальности изображения

В советском монтаже — если в совокупности рассматривать кино, визуальные искусства и литературу — можно выделить как минимум пять главных модальностей изображения истории как насилия. Они могли совмещаться в одном произведении, но, как правило, при внимательном рассмотрении в «монтажных» опусах всегда можно выделить доминирующую модальность.

Первая — оправдание насилия как единственно возможного пути участия в истории. Эта модальность характерна для некоторых — далеко не для всех! — стихотворений Владимира Маяковского. Приведу фрагмент одного из таких стихотворений — «Солдаты Дзержинского» (1927). Оно написано к 10-летию ВЧК — ОГПУ и по эстетике близко к монтажу: полиметрическая композиция, контрастные грамматические структуры — в стихотворении чередуются предложения, написанные во втором и в третьем лице, игра масштабов[309]. Чередование «адресатов» предложений во втором лице — сначала поэт, потом ГПУ как собирательное действующее лицо, потом его отдельные сотрудники — и добавление к этому обобщенного «мы» приводит к тому, что вся аудитория вместе с субъектом повествования риторически объединяется в единое действующее лицо, которое обращается к большевистской политической полиции с требованием покарать «врага».

Тебе, поэт,

                  тебе, певун,

какое дело

                  тебе

                             до ГПУ?!

Железу —

                незачем

                               комплименты лестные.

Тебя

       нельзя

                  ни славить

                                   и ни вымести.

Простыми словами

                             говорю —

                                             о железной

необходимости.

[…]

Есть твердолобые

вокруг

           и внутри —

зорче

           и в оба,

чекист,

           смотри!

Мы стоим

           с врагом

                              о скулу скул?,

и смерть стоит,

                          ожидает жатвы.

ГПУ —

             это нашей диктатуры кулак

сжатый.[310]

Насилие в этом стихотворении выступает в двух обликах — как элемент аллегорически, в духе средневековых моралите, изображенной вселенской битвы Добра и Зла («железная необходимость», «…смерть стоит, / ожидает жатвы») и как реальные репрессии, осуществляемые ГПУ против «твердолобых / вокруг / и внутри» — иначе говоря, против тех, кто «не понимает» якобы прогрессивной сущности большевистского режима. Эта двойственность имеет принципиальное значение, так как за ней скрывается двойственность этических установок. Обобщенное восприятие истории как насилия показывает субъекта высказывания как одного из рядовых бойцов в исторической битве. Интерпретация ГПУ как «правильного» агента насилия превращает этого же субъекта в пассивного зрителя, который будет аплодировать карам против всех «твердолобых». Подобная раздвоенность была вообще свойственна позднему Маяковскому, но здесь она видна особенно хорошо — во многом благодаря монтажной природе стихотворения.

Вторая модальность — это интерпретация современности как распада прежнего смыслового единства в хаос. Как ни странно, далеко не всегда такой распад изображался столь пессимистически, как у Клюева. В поздних стихотворениях Брюсова, объединенных в книгу 1922 года с характерным названием «Mea» («спеши» — лат.), такой распад оказывается новым, продуктивным состоянием культуры, которое бросает вызов всякому желающему его осмыслить[311]. Брюсов изображал этот хаос с помощью конфликтного паратаксиса, близкого к монтажу. Отдаленно такое представление о культуре напоминает полупародийные, полусерьезные нарративы смены исторических эонов из прозы Константина Вагинова[312] — но Вагинов был гораздо более трезв и безыллюзорен в своих оценках, чем Брюсов.

Но глаза! глаза в полстолетие

партдисциплине не обучены…[313]

[…]

Над желто-зелеными лотос-колоннами,

над всякими Ассурбанипалами, —

вновь хмурился, золото-эбур[314],

Фидиев Zeus,

и на крае Неглинной — зебу[315],

малы, как в цейс[316].

Как же тут стиху не запутаться

между Муданиями и Рапаллами,

если оппозиции Марса (о наука!) —

раз в пятнадцать лет,

и в Эгейю у старого Кука

взять невозможно билет!

(«Волшебное зеркало», 19 ноября 1922)

Стих, запутавшийся «между Муданиями и Рапаллами», указывает на свежие на момент написания «Волшебного зеркала» международные новости — подписание Рапалльского договора 16 апреля 1922 года, в результате которого между СССР и Германией были установлены дипломатические отношения, и перемирия в Муданье (ныне — Неа-Муданья), заключенного 11 октября того же года между турецким правительством Кемаля Ататюрка и правительствами стран Антанты — о прекращении боевых действий Второй греко-турецкой войны (1919–1922); проигравшая войну Греция присоединилась к перемирию 14 октября. Смысл этих строк: установление мира в Европе означает не восстановление прежней нормы, а закрепление порожденного войнами хаоса. Для его изображения и необходимо монтажное построение образа.

Третья модальность — изображение истории как непрерывного становления, внешне лишенного насилия, — использовался в 1920-х — начале 1930-х прежде всего в оптимистических пропагандистских плакатах, рассчитанных как на советскую, так и на иностранную аудиторию. Пример такого агитационного изображения — обложка, сделанная Элем Лисицким для проспекта советского раздела Всемирной гигиенической выставки в 1930 году.

Фотографические образы обложки делятся на две соположенные части: справа «в столбик» идут лица, представляющие разные этнические группы СССР, вверху и слева — фигура юноши, который держит за рукоятки маленький земной шар (одновременно это проволочный каркас шара, который сваривают двое рабочих) как штурвал корабля. Эта же фотография, напечатанная на очень большом листе, была помещена на фризе советского павильона как логотип — по размеру она была даже больше портрета Ленина, висевшего в центре павильона.

Левая часть композиции обложки демонстрирует молодость страны и готовность советской молодежи взять в свои руки судьбы мира, правая — разнообразие населения СССР. Эти части соединены «встык», левая верхняя часть аллегорически изображает исторический динамизм, правая — очевидно, ресурсы для этого движения.

Парадоксальное различие масштабов создает в этой обложке внутренний разрыв между фигурами юноши и земного шара. В самом изображении земного шара — каркаса — скрыт конфликт между внешней шарообразной формой и квадратными очертаниями, над которыми работают сварщики (отсылка к более ранним экспериментам Лисицкого с геометрическими абстракциями). В целом обложка призвана свидетельствовать о демократизме СССР, о незавершенности советского проекта (на которую указывают разрывы и конфликты в изображении). Эта незавершенность понимается как потенциальное разнообразие возможностей.

Уже через три года принципы советского плаката радикально меняются. В 1933 году Борис Ефимов рисует плакат «Капитан Страны Советов ведет нас от победы к победе!», похожий по композиции на обложку Эля Лисицкого. Но на плакате штурвал держит в руках не анонимный юноша, один из многих, а Сталин. Штурвал — это именно корабельный штурвал с надписью «СССР». То ли страна — это корабль, то ли сам штурвал — это и есть Советский Союз. Ничего визуально большего, чем Сталин (например, земного шара) на таком плакате быть не могло. Корабль изображен условно, но очевидно, что в нем нет ничего неготового и незавершенного. В Сталине актуализированы черты архаического образа правителя как кормчего[317]. Приблизительно в то же время, когда появился плакат Ефимова, Сталина в советской печати все чаще стали называть великим кормчим (один из ранних примеров — в «Правде» от 24 сентября 1934 г.) — так же, как св. Иоанн Златоуст назвал Бога в «Беседах на Книгу Бытия»[318].

Можно считать, что такой переход — «от Эля Лисицкого к Ефимову» — полностью соответствует концепции В. Паперного: происходит вытеснение монтажных приемов и распространение имперской «Культуры Два», основанной на «реалистической» фигуративности и имитации континуального мимесиса. Однако и на выполненном в 1932 году коллажном плакате Густава Клуциса фигура Сталина — тоже самая большая и становится визуальным центром изображения. По-видимому, эстетический «вождизм» не противоречил монтажной стилистике, но существенно изменял ее.

На плакатах художников авангардистской выучки в 1930-х годах монтажный контраст масштабов используется прежде всего для того, чтобы резко, пугающе выделить фигуры Сталина и других советских вождей[319]. См., например, не только работы Клуциса, но и плакат Генриха Футерфаса «Сталинцы! Шире фронт стахановского движения!» (1936)[320]. В то же самое время в Италии инновационный дизайнер Ксанти Шавински (1904–1979) печатает аналогичного вида агитационный фотомонтажный плакат, изображающий Муссолини, «вырастающего» из моря трудноразличимых лиц (1934).

В Советском Союзе выживание монтажа в максимально идеологизированном виде стало возможным благодаря усилиям Г. Клуциса. 11 марта 1931 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О плакатной литературе»[321], по которому была установлена очень жесткая цензура любых изображений, рассчитанных на тиражирование, а контроль за публикацией любых плакатов передавался Отделу агитации и массовых кампаний ЦК. После принятия этого постановления Клуцис развил бурную деятельность, в публичных дискуссиях и в печати доказывая: лучшим способом идеологического «улучшения» советских плакатов станет усиление в них монтажной составляющей[322]. Художник добился того, что его точка зрения была признана в качестве допустимой[323] — но только временно. Доля монтажных плакатов в общей советской «продукции» в 1930-х все же уменьшалась, и уже в предвоенные годы, насколько можно судить, рисованный псевдореалистический плакат стал господствующим видом тиражной графики. Однако монтажный метод официально не был заклеймен, а лишь постепенно «вытеснен» из публичного поля.

В плакатах Клуциса 1930-х сохраняются следы авангардной стилистики, свойственной этому автору в более ранний период «бури и натиска», но изображение часто уже цветное, а не черно-белое — то есть в нем минимизирована условность, в высокой степени присущая монтажному искусству 1920-х. Плакат 1932 года свидетельствует о динамичности роста советской экономики, но вовсе не о ее «недостроенности» — напротив, на нем помещен лозунг: «Победа социализма в нашей стране обеспечена. Фундамент социалистической экономики завершен».

Напрямую ни о каком насилии плакаты Клуциса и Футерфаса не говорят, но такие и подобные коллажи, равно как и плакаты вроде ефимовского (а выбранный Ефимовым стиль впоследствии повлиял на «большой стиль» плакатной графики 1930–1950-х), указывали на предопределенность исторического пути СССР, невозможность выбора вариантов дальнейшего развития. Более того, эти плакаты навязывают — с помощью монтажных методов! — мысль о том, что развитие СССР персонифицировано в фигуре «вождя».

На эстетику клуцисовских плакатов 1930-х повлияла, полагает А. Фоменко, эстетика иконописи: в этих работах красный фон словно бы «выталкивает» фигуры вперед[324]. Есть и другой возможный источник — советские рекламные киноплакаты, где в центре часто находилось лицо «звезды», а в остальной части плаката использовался интенсивный простой цвет. Впрочем, эти влияния не исключают друг друга.

Четвертая модальность представления истории в советском монтаже — стоическая и/или критическая, но в любом случае выражающая некоторое этическое дистанцирование от насилия. (У Маяковского в стихотворении «Солдаты Дзержинского» такого дистанцирования нет вообще, у Брюсова насилие совершенно безлично и поэтому не требует этической оценки.) Произведения, где эта модальность была доминирующей, даже если они и выражали сочувствие «строителям нового мира», все же демонстрировали иррациональность насилия, действующего всюду в истории, и/или его фатальную неизбежность. Эта интонация стоического оправдания свойственна в равной степени описанию литературной эволюции в статьях Тынянова, который показывал, как «дети» свергают «отцов» и получают наследство от «дедов» или «дядей», и изображению Гражданской войны в монтажном романе Артема Веселого «Россия, кровью умытая» (1927–1928, окончательная редакция — 1936), особенно в приложениях, которые не публиковались при жизни автора[325]. Характерен мрачный финал романа, описывающий крах одного из крестьянских восстаний начала 1920-х годов:

       Из города на все стороны двинулись обозы с мануфактурой, кожами,

железом и всякой всячиной. По дорогам на обозы нападали шайки

дезертиров и грабили их.

       В деревнях молились бабы.

       Из далеких больших городов, встречь хлебным маршрутам, в

дребезжащих теплушках катили красные полки. На грязных вокзальных

стенах, под ветром, трепетали обрывки плакатов, газет с приказами

призывами революции.

       Под Клюквиным

                              ударились[326].

       Город подмял деревню, соломенная сила рухнула…

       Восстанцы, бросая по дорогам вилы, пики, ружья, на все стороны

бежали, скакали и ползли, страшные и дикие, как с Мамаева побоища…

       Страна родная… Дым, огонь — конца-краю нет![327]

Примерами критического осмысления скрытого в истории насилия с помощью монтажных образов можно считать роман того же Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1929) и вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1946).

Представление истории как насилия в культуре 1920-х годов апеллировало к коллективному чувству надежды на то, что историческая травма исцелима и что будущее в этом смысле спасительно. Именно это чувство эксплуатировали в своей пропаганде большевики, и оно было настолько сильным, что создавало эффект своего рода массового гипноза.

Стоило сделать еще один шаг, радикализуя критическую позицию, — и монтаж резко менял свою функцию. Он мог свидетельствовать о травматическом разрыве в истории, который невозможно было искупить никакой будущей утопией. Здесь и возникает пятая модальность представления истории как насилия: постутопический монтаж.

Уже в 1920-е годы гипнозу можно было не поддаваться и считать, что наносимая историей травма не излечивается автоматически и что история травматична по самой своей сути — во всяком случае, в XX веке. В немецкой культуре к этому выводу пришел Вальтер Беньямин (ср. его тезисы «О понятии истории», 1940), в русской — Осип Мандельштам — как в стихах, так и в прозаических сочинениях. Исследователи уже писали о том, что историософские взгляды Беньямина глубинно связаны с монтажной природой его эссеистики — произведениями «Берлинское детство» и «Улица с односторонним движением»[328]. Эстетику автобиографических сочинений Мандельштама и Беньямина сравнил в своей монографии историк культуры Евгений Павлов[329].

В русской культуре к позиции Мандельштама был в некоторых отношениях близок Тынянов, но он не ставил себе задачи разработать особую литературную эстетику, соответствующую идее разорванной истории и разорванной биографии. Мандельштам такую эстетику создал.

Комментируя переход Мандельштама от стихов к прозе во второй половине 1920-х годов, М. Л. Гаспаров пишет:

Стиль этой прозы продолжает стиль стихов: […] такая же отрывистость пропущенных звеньев, такой же монтаж фрагментов, как в «Домби и сыне» или в «Нашедшем подкову», такое же «остранение», как в бытовых стихах «Камня» («формальная школа» в поэтике, выдумавшая этот термин, была близка Мандельштаму…)[330].

Мандельштам тоже был склонен к утопизму, однако примерно с 1921 года пришел к мысли о том, что утопия недостижима, потому что революция привела не к изменению сознания, а к рождению нового государства. «Но пишущих машин простая сонатина — / Лишь тень сонат могучих тех», — писал он в стихотворении «1 января 1924 года», подразумевая под «пишущими машинами» бюрократическое окостенение новой России, а под «могучими сонатами» — надежды романтиков XIX века на преобразование общества и укрощение аппетитов «голодного государства»[331] (ср. в «Шуме времени» Мандельштама: «…и патетический в своем западничестве Герцен, чья бурная политическая мысль всегда будет звучать, как бетховенская соната»[332]). Под словами Мандельштама «Ты в каком времени хочешь жить? — Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном: в „долженствующем быть“» («Путешествие в Армению», 1931–1932), вероятно, подписался бы Эрнст Блох. Но не подписался бы его оппонент конца 1920-х и 1930-х годов Георг Лукач или тем более советские писатели[333].

В послереволюционном творчестве Мандельштама очень большое значение приобретают образы разорванного времени и, наоборот, времени как силы, которая разрывает субъекта, — и то и другое можно видеть, например, в стихотворении «Нашедший подкову» (1923)[334].

Дети играют в бабки позвонками умерших животных.

Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.

[…]

Эра звенела, как шар золотой,

Полая, литая, никем не поддерживаемая,

На всякое прикосновение отвечала «да» и «нет».

[…]

Время срезает меня, как монету,

И мне уж не хватает меня самого…

На протяжении 1920-х годов литературная позиция Мандельштама становилась все более обособленной: в то время как большинство его современников настаивало на том, что историческая травма исцелима или уже исцелена революционными преобразованиями, Мандельштам с этим не соглашался[335]. С его точки зрения, отношения человека с историей после революции стали гораздо менее определенными и более рискованными.

Этот редкий, если не уникальный тип исторического сознания логически привел Мандельштама к монтажной прозе. Дискретность образов и композиции заметны в «Египетской марке» (1927) и еще больше — в «Четвертой прозе» (1930), где он провозглашает свой разрыв с литературой как со специфически советским социальным институтом.

Было два брата Шенье — презренный младший весь принадлежит литературе, казненный старший сам ее казнил.

Тюремщики любят читать романы и больше, чем кто-либо, нуждаются в литературе.

На таком-то году моей жизни бородатые взрослые мужчины в рогатых меховых шапках занесли надо мной кремневый нож с целью меня оскопить. Судя по всему, это были священники своего племени: от них пахло луком, романами и козлятиной.

[…]

Здесь разный подход: для меня в бублике ценна дырка. А как же быть с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется.

Настоящий труд это — брюссельское кружево, в нем главное — то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы[336].

В «Четвертой прозе» Мандельштам исподволь формулирует идею, которая много позже оказалась ключевой для неподцензурной литературы: осознание своей травмированности, приводящее к изгойству, есть этическая норма, а отказ от этого осознания способствует социализации, но нарушает этос художественного действия. Метафорическим обозначением такого изгойства в «Четвертой прозе» становится еврейское происхождение поэта.

В 1930-е годы Мандельштам, как известно, испытал колоссальное психологическое давление со стороны советских писателей и репрессивных органов. Поэтому и его осмысление монтажа стало более подвижным, а в текстах появились другие модальности монтажного изображения истории как насилия: от прославления Сталина в духе Клуциса или Футерфаса в «Оде» (1937)[337] — до трагического образа мировой истории как бесконечной войны в «Стихах о неизвестном солдате», написанных в том же 1937 году параллельно с «Одой»[338]:

— Я рожден в ночь с второго на третье

Января в девяносто одном

Ненадежном году — и столетья

Окружают меня огнем[339].

Однако сама возможность постутопического монтажа, открытая в русской культуре именно Мандельштамом, сохранилась как потенция дальнейшего развития, которая позже и была реализована. На первых порах, в 1940-х, эту «эстафету» подхватили авторы, вряд ли планировавшие развивать эстетические традиции Мандельштама. Об этом пойдет речь в следующей главе.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Изображения

Из книги Религия древних кельтов автора Маккалох Джон Арнотт


Изображения богов

Из книги Пикты [Таинственные воины древней Шотландии (litres)] автора Хендерсон Изабель


НАСИЛИЕ

Из книги Истина мифа автора Хюбнер Курт

НАСИЛИЕ Выше я уже говорил о насилии в мелодраме и о мелодраме как о жанре, тяготеющем к изображению насилия. Но, пожалуй, еще больше, чем мелодрама, тяготеет к выведению образов и картин, построенных на насилии, фарс. А поскольку характерное для фарса и мелодрамы насилие не


ТРИУМФ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Из книги Паралогии [Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000 годов] автора Липовецкий Марк Наумович

ТРИУМФ ИЗОБРАЖЕНИЯ Чрезвычайно важным вопросом, который мы не можем обстоятельно рассмотреть в этой работе, но который заслуживает самостоятельного исследования, является вопрос об отношении «массовой культуры» к различным средствам массовой информации (масс-медиа) и


Насилие как письмо

Из книги Природа и власть [Всемирная история окружающей среды] автора Радкау Йоахим

Насилие как письмо Как мы могли уже убедиться, в аллегорических замещениях письма — как в «металитературном», так и в «трансцендентальном» варианте — постоянно присутствует мотив насилия/увечья. Он создает «рифму» между этими подгруппами «Случаев», в то же время


Монтаж звука и изображения

Из книги Компонуем кинокадр. автора Медынский Сергей Евгеньевич

Монтаж звука и изображения Тезис Жобера о том, что музыка лишь заполняет бреши в фильме «из страха перед длиннотами в статических сценах», опровергается всей практикой звукового кино. Эта практика доказывает, что действие звуковой сферы в фильме усиливается там, где


Масштаб изображения.

Из книги По тонкому льду автора Крашенинников Фёдор

Масштаб изображения. Посмотреть издали и увидеть вблизи.Испокон веков мастера живописи изображали окружающий их мир. На любой выставке посетители видели и открытые ландшафты, и портреты людей, и натюрморты с крупными предметами. Картины художников подсказывали первым


Насилие

Из книги Средневековая Европа. Восток и Запад автора Коллектив авторов