Глава 11 Между историей и медиа
Глава 11
Между историей и медиа
В 1990–2010-е годы монтаж не является центральным языком культуры и не маркирует произведение как «современное», но входит в число важнейших эстетических методов. Однако в этот период он оказался переосмыслен сразу по нескольким направлениям. Несмотря на существование общих закономерностей, описанных во Введении, все же можно сказать, что семантика монтажных методов в современном искусстве, в том числе и в русском, чрезвычайно разнообразна. Эта множественность обусловлена тем, что в новейшее время в культуре произошли сразу три поворота:
1) изменение представлений о «я» и телесном опыте;
2) разрыв с «коротким» (или «долгим») XX веком — не формальный переход к новой эпохе, а именно травматичный во многих отношениях исторический перелом от XX века к периоду глобализации, в который национальные государства играют меньшую роль, чем прежде, а международные феномены, от глобальных корпораций до терроризма, — б?льшую;
3) появление новых медиа (Интернет и социальные сети), тоже межкультурных по самому типу своего функционирования.
Эти повороты не связаны напрямую, но они произошли в одном и том же культурном регионе — европейско-североамериканском — и в равной степени затронули самоощущение многих людей. Для их осмысления оказались нужны монтажные методы.
Дальнейшее изложение будет построено как описание переосмысления монтажных методов в русской культуре, осуществленного в ответ на каждый из этих переломов.
Изменение телесного и эмоционального самоощущения «я» в современном мире описано многими теоретиками. Для целей этой книги адекватнее всего обратиться к новой работе философа Юлии Кристевой «Об аффекте, или „Интенсивная глубина слов“» (2010)[1011]. Кристева предлагает помыслить человека как совокупность аффектов — психических импульсов, направленных на внешние объекты, в том числе и на другого человека во всей его инаковости. По мнению философа, современный человек в силу воздействия разного рода стрессов и стремления к до-вербальному, до-словесному комфорту постоянно находится на грани того, чтобы регрессировать от сложной психической жизни к чистой совокупности аффектов[1012]. Задача нынешней философии и психологии — в том, чтобы осмыслить творческие возможности этого «аффективного бытия».
Кристева показывает, что произведения католических святых Средневековья и раннего Нового времени говорят об упорядочении этого ансамбля аффектов. «Барочная революция» XVI–XVII веков «сделала из каждого тела, звука и света точку бесконечного, воздействие бесконечного»[1013] — в том числе и благодаря мысли святых. Произведения святых XVI–XVII веков позволяют произвести «реорганизацию», упорядочение аффектов, из которых состоит человек. Эта трансформация имеет одновременно эстетический и этический смысл.
В трактовке Кристевой важно, что каждый аффект индивидуален и является «точкой схода» психического и физиологического, но сам по себе ни один аффект не полностью «принадлежит» определенному человеку. Такой аффект функционально похож на импульсивную запись в микроблоге, которая поступает во всеобщее пространство Интернета. Сам же Интернет оказывается подобием «хоры», которую описывает Платон в диалоге «Тимей», — мирообъемлющей среды, которая по своему онтологическому статусу находится посередине между бытием и возникновением. «Хора — это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи»[1014].
В таком случае монтаж оказывается необходимым для того, чтобы сначала представить совокупность индивидуализированных аффективных следов. Каждый из лежащих в их основе аффектов порожден психической травмой, которую кинематографист, художник или поэт может «прочитать» как социальную или историческую по своему смыслу. Особую отчужденность этих аффектов — сами они индивидуализированы, но не указывают на определенную личность — можно полностью увидеть только с распространением социальных сетей, но открыта она была до появления Интернета как общедоступной коммуникативной среды. В русской литературе свидетельством такого открытия является стихотворение Нины Искренко «Фуга», написанное в 1985 году[1015]. Микронарративы повседневных эмоциональных переживаний и телесных ощущений оказываются в этом стихотворении метонимическими описаниями разных сторон одного и того же чувства — болезненного отчуждения от людей, как самых близких, так и случайных встречных в автобусе. Приведу финал этого произведения:
…ПОТОМУ ЧТО ты злой и жестокий мальчик никак
не засыпаешь и заставляешь маму часами сидеть
возле тебя скрючившись на детском стульчике
от которого у нее болит спина
ПОТОМУ ЧТО КОГДА все окна
огромного многоквартирного дома
выходят на одну сторону и все тучи серые
а все очереди длинные уже не кажется странным
что люди не умеющие говорить
обвиняют тебя в неумении слушать
ПОТОМУ ЧТО ДАЖЕ КОГДА чистишь картошку
или отрабатываешь прием
трудно удержаться и не расковырять маленькую
глубокую черную точку очень черную и очень
глубокую
ПОТОМУ ЧТО КОГДА она говорит ему
Я же тебя вижу
А ты себя не видишь
А он отвечает ей Разве это плохо
Что ты меня видишь
А она запнувшись говорит медленнее
Нет это не плохо
Но было бы лучше если бы я видела то что я хочу видеть
А он вместо того чтобы разозлиться
говорит ей совсем тихо Не уходи
Автобус резко тормозит
Не бросайте пять копеек пожалуйста[1016]
Эти микронарративы соположены по принципу диафоры, то есть неаристотелевской метафоры, которая не предполагает, что один полюс сравнения «более реален», чем другой, но полагает равно реальным все, что сравнивается. Если говорить о традиции модернизма, то аналогичным образом, например, построено известное стихотворение Уоллеса Стивенса «Тринадцать способов увидеть черного дрозда», хотя в основе его — не нарративы травмы, а нарочито разнотипные ситуации, объединенные тем, что в них во всех образ черного дрозда может быть осмыслен как вторжение поэзии в мир[1017].
Презумпция в обоих случаях — Стивенса и Искренко — состоит в том, что эти нарративы не могут быть обобщены, у них не может быть единого имени, поэтому Стивенс называет свое стихотворение числом отдельных способов «увидеть черного дрозда», а Искренко — именем музыкальной структуры, в рамках которой взаимодействуют эти нарративы. С точки зрения тропов они организованы как диафора, с точки зрения структуры — объединены в конфликтный паратаксис, иначе говоря, в монтажное повествование.
Типы опыта, позволяющие наиболее интенсивно продуцировать «нарративы травмы», должны сочетать два главных свойства: затрудненность прямого называния и эмоциональную насыщенность, даже «стрессогенность». Кроме детства, к таким сферам относятся эротические и религиозные переживания — напомню, что в истории культуры взаимное уподобление эротического и религиозного принадлежит к наиболее устойчивым. Особенность русской поэзии 1990-х состоит в том, что в ней детское, эротическое и религиозное были осмыслены в первую очередь как типы личного опыта, сочетающего — как и «подобает» травматическим образам — предельную отчужденность и интимную значимость. Этим поэзия 1990-х принципиально отличается от романтической традиции, в которой опыт «неименуемости» мира воспринимался не как самоценная форма возвышенного, а как манифестация трансцендентных сущностей (ср., например, стихотворение В. А. Жуковского «Невыразимое»)[1018].
С точки зрения поэтики монтажа наиболее нетривиальное развитие изобретенная Искренко поэтика получила в творчестве Ники Скандиаки. Скандиака родилась в 1978 году в Москве, выросла в США, где и живет в настоящее время. Авторы, пишущие о ее стихах, нередко прибегают к метафорам, связанным со вспышкой, мгновенным появлением-исчезновением[1019].
птицы стали короче, стали ковать виноград
…и в каждое мгн. я наполняю его
пою только сегодня[1020]
Наиболее подробно этот аспект стихов Скандиаки проанализировал поэт и эссеист Алексей Парщиков:
…Удовольствие от чтения Скандиаки в том, что raw material, каким часто кажутся ее намеренно фрагментарные стихотворения, дает повод вообразить, каким бы могло быть произведение, если б оно написалось в конце концов: мы можем в меру воображения «реконструировать» и варьировать виртуальный текст. […] …Мы сталкиваемся с текстуальным пространством, имеющим черты киберпространства (cyberspace). […] Разрозненность и спорадичность создают портрет естественного мира словно до появления в нем первых классификаторов. Возбужденная наивность собирательства, обаятельный идеализм Паганеля, поиск заветного и невысказанного, но — подходящего, замеченного, интуитивного, которое «на сходствах ловит», и внесенного в тетрадь. Так создавались музеи и кабинеты «находок» и диковин в XVI–XVIII веках. Но сегодня это черта еще и Всемирной сети — ведь в Интернете тоже нет единой классификации. В ней есть, если перевернуть понятие Лейбница (или Линнея), непредустановленная гармония[1021].
В 2013 году Скандиака опубликовала стихотворение, в котором показала, как текст словно бы на глазах составляется из отдельных вспышек.
…зайти в банк, пока не исчез (замерз)
причал / покачивался, будя / лодкой // на бегу || на месте / в будущем
конечно есть бродячие деревья: так говорят
единорог… акроним
зимородок… акроним
зимородок… аббревиатура
зимородок забвения; зимородок — капля, капуста забвения
зиморосок
звезды зиморозка
зверьми
чаять собаку
показать/открыть сове сердце
с тетрадью (грудью) на крыше || с тетрадью (грудью)
[результатами] простых, похожих на людей, правил[1022]
Это стихотворение может быть описано как коллаж, составленный из интенций, каждая из которых соединяет аффект (в понимании Кристевой, опирающейся на католическую традицию) с не до конца «сконденсированным» словом-определением. Важнейшей чертой образов Скандиаки и других авторов, работающих в этой эстетике — например, Евгении Сусловой, — является установление социальной связи между языком и аффектом или желанием: язык их поэзии структурирован как «сеть» разорванных желаний, но сами желания в их связи с языком осмыслены как социальные или исторические по своему смыслу.
Нежность схватывает удар на лету в любом помещении.
Непроходимо тепло —
как от кожи оно отличается: назвать отвратимым словом,
отказаться от поступка его?
Кит выпевает оболочку орла — я выпеваю сухожилье отца:
родство торопится. Грелка воздушная на сердце многосостава —
лицо еще:
Представленье воды собирается через плоть потолка,
сходит в плафон, свет горит, его окружают горящие в глазах друг
друга люди — «красносветная исповедь» ничего не стоит,
хоть руки на них наложи в знак прибежища.
Очерк прыжка связан со спинами:
«белый центр» разносит стук в кости, но после — уже —
невозможно пленение.
(Е. Суслова, «Нежность схватывает удар…»[1023])
Такое восприятие человека в самом деле может быть оформлено благодаря существованию в Интернете: психологическая рефлексия в блоге может выглядеть как серия изолированных «вспышек»[1024], и Скандиака, и Суслова — вполне в парадигме нынешней Кристевой — придают этому «вспышечному» существованию творческий смысл. Монтажное мышление в данном случае становится — и показывается в стихах — как средство придания смысла дискретности самосознания современного человека.
* * *
Исторический разрыв и обостренное внимание, которое придается памяти в современном мире, породило в русской культуре — точнее, в той ее части, которая генетически связана с неофициальной культурой советского времени, — две прямо противоположные стратегии, которые можно условно описать фразами-девизами: «Воспоминание забытого и репрессированного» (методологически сравнимая с тезисами Беньямина «О понятии истории») и «Любой поиск исторической подлинности — фантазм, вопрос только в том, есть у него амбиции на власть или нет». Для обеих этих стратегий оказался необходим переосмысленный и взятый в другой функции монтаж.
Наиболее радикальный выразитель второй стратегии — Саша Соколов (р. 1943). В 2011 году после многолетнего молчания он выпустил книгу «Триптих», которую можно считать закрывающей скобкой — если открывающей считать его роман «Палисандрия» (1985).
«Палисандрия» — рассказ о том, насколько фиктивна «большая» история, которая используется для легитимации говорящего. «Триптих» — демонстрация того, каким на самом деле кружным и неисторичным путем движется воспоминание.
«Палисандрия» — роман с сюжетом, абсурдным и фантасмагоричным, но чрезвычайно динамично развивающимся[1025]. Его главный герой Палисандр Дальберг — «внучатый племянник сталинского соратника Лаврентия Берии и внук виднейшего сибирского прелюбодея Григория Распутина, обласканного последней русской царицей и таким образом расшатавшего трон…», который «…прошел по-наполеоновски славный путь от простого кремлевского сироты и ключника в Доме Массажа Правительства до главы государства и командора главенствующего ордена…»[1026] — и теперь, в момент повествования, готов бесконечно рассказывать о тайнах кремлевских властителей.
«Триптих» — серия фрагментов, промежуточных по своему статусу между стихами и прозой, но графически оформленных как стихи. Ретроспективно она словно бы переводит «Палисандрию» в статус иронического высказывания. Несмотря на 26-летнее расстояние, отделяющее «Триптих» от предшествующего ей романа, книгу можно воспринять как пересмотр его проблематики, как если бы, выпустив «Палисандрию», автор вдруг бы добавил: «А если говорить серьезно, то дело выглядит так…»:
80
…это подмечено у него в записках на запасном фор-бом-брамселе,
что стоят на столе арифметика обок с гроссбухом
и руководством как стать настоящим учетчиком,
где говорится, что стать настоящим учетчиком может лишь тот,
кто, учитывая существа и вещи,
их тщательно перечисляет
81
пауза
82
голосами людей, тонко чувствующих красоту момента:
смотрите,
конец цитаты совпал с окончанием темноты,
забрезжило,
быстро светает,
и параллельно становится ясно, что об искусстве
и об изящном вообще
уж сказано совершенно довольно,
во всяком случае тут, в нашем гулком многоголосом саду,
в этом изысканно обветшалом газибо
(из второй части «Триптиха» — «Газибо»[1027])
Сказать вместо фрагмента «пауза» — любимый ритмический и словесный жест Льва Рубинштейна, но здесь это слово эквивалентно не только рубинштейновской карточке со словом «пауза», но и пропущенным строфам в «Евгении Онегине», которые, как писал еще Шкловский, имеют стернианское происхождение[1028]. Если стилистика «Бестселлера» Юрия Давыдова была «стернианством наоборот», то стилистика «Триптиха» демонстрирует изначальную фиктивность контакта с прошлым, на котором, казалось бы, основано стернианское повествование. Тристрам Шенди может рассказать о прошлом, но не слишком-то хочет это делать и по воле автора все время «отвлекается». Герой Соколова сталкивается с тем, что сам механизм воспоминания не работает, предъявляя одну за другой сцены из возможного прошлого. Демонстрация фрагментарной работы этого «угадывающего» воспоминания и самой его дискретной ткани и составляет сюжет «Триптиха». Он состоит из отдельных попыток воспоминания, которые мало говорят о прошлом и разыгрывают коммуникацию с воображаемым собеседником по поводу процесса воспоминания. «Триптих» и состоит из таких «коммуникативных микроперформансов».
В целом «стернианская» манера повествования и у Давыдова, и у Соколова преобразует конструирующий монтаж в аналитический и психологизирующий.
Другой вариант реализации «антимемориальной» стратегии — творчество Юрия Лейдермана (р. 1963), художника, поэта, прозаика и кинематографиста. Лейдерман выводит на новый уровень то превращение исторических и современных дискурсов в персонажи, которое начали концептуалисты. В его изображении любой дискурс предстает не только как искусственно сконструированный, но как экзотический и в то же время абсурдный. Столкновение дискурсов в его произведениях одновременно напоминают колоритные этнографические ритуалы и беседу Панурга с англичанином, который диспутировал знаками[1029].
В 2010 и 2013 годах в соавторстве с кинорежиссером и продюсером Андреем Сильвестровым Лейдерман снял два визуальных произведения, «Бирмингемский орнамент» и «Бирмингемский орнамент 2», которые по желанию можно воспринимать или как художественные фильмы, или как видеоинсталляции[1030]. Оба этих произведения состоят из отдельных сцен, каждая из которых происходит в каком-нибудь необычном для европейского зрителя локусе (Грузия, Япония, финский город Оулу на берегу Ботнического залива, подмосковный лес и т. д.), иногда в отдаленном, но очень условном будущем — например, на Крите в XXII веке. Порядок, в котором следуют сцены, непредсказуем, и никакой связи между ними нет. Слово «орнамент» в названии этих фильмов-инсталляций напоминает о термине Шкловского «орнаментальная проза» — в такой прозе, по определению критика, «образ преобладает над сюжетом»[1031].
В финале «Бирмингемского орнамента 2», пока на экране идут титры, за кадром хор подростков несколько раз начинает нестройно петь «Оду к радости» из Девятой симфонии Бетховена (NB: гимн Евросоюза), но всякий раз прерывается, его участники начинают болтать, смеяться и т. п. Выраженное этим пением шутливое отношение к идее смыслового объединения разнородных частей, очевидно, совпадает с авторским. В том же 2013 году, в котором был снят этот фильм, Лейдерман выпустил большой цикл короткой прозы «Заметки», во время работы над которым написал в своем дневнике — впоследствии опубликованном:
…Очевидно, что сотворение этих текстов подчиняется какой-то неведомой логике. И также очевидно, что логика эта, безусловно существующая, неведома и самому автору. Который в смятении — ибо не может ухватить парадигму своего собственного письма. Вот только что была она здесь, почти что на языке — и нет ее! Как та пресловутая куртка престарелой немецкой четы под дождем: «Ведь была она здесь, вот в этом углу! И нет ее! Без куртки не пойдем!» Да, как исчезнувшая и беспрестанно поминаемая куртка в дождливый день[1032].
Логика «Бирмингемских орнаментов» тоже близка к этому описанию.
В «Бирмингемском орнаменте 2» есть сцена, дата и место действия которой обозначены как «Москва 1933». В отличие от других сцен она снята на черно-белой пленке, да еще и советской («Свема», о чем авторы с гордостью сообщают в титрах), и изображает чтение О. Э. Мандельштамом нового стихотворения в узком кругу ценителей, в который входят Николай Клюев, художник Анатолий Яр-Кравченко и т. п., — судя по антуражу, в художественной мастерской. Исторически такая встреча была возможна — в 1932–1933 годах Мандельштам неоднократно встречался с Клюевым. Постоянный спутник Клюева в то время, Яр-Кравченко, тоже мог присутствовать на таком чтении[1033]. Но в фильме «Бирмингемский орнамент 2» Мандельштам читает не собственные стихи, а абсурдистскую стилизацию, написанную Ю. Лейдерманом и отсылающую не к поэтике Мандельштама 1933 года, а скорее к интеллигентскому восприятию его стихов в СССР 1970-х: например, в «орнаментном» опусе фигурирует КГБ, которого в 1933-м не существовало. Вся эта сцена, по сути, представляет один из самых героических — для российских и западных интеллектуалов — эпизодов в истории нравственного сопротивления сталинизму как фантазм, который не соотносим напрямую с недоступными в прошлом событиями[1034].
Этот фильм — ответ Лейдермана и Сильвестрова, с одной стороны, на культ исторической памяти, расцветший в науке, медиа и общественной мысли 2000–2010-х годов[1035], а с другой — на грандиозные блокбастеры об иррациональных взаимосвязях между людьми разных культур и эпох: «Вавилон» А. Гонсалеса Иньярриту (2006) и «Облачный атлас» Т. Тыквера и Л. и Э. Вачовски (2012, по роману Д. Митчелла).
Противоположная Соколову и Лейдерману стратегия была реализована в произведениях 2000-х годов, чей жанр можно назвать документальной поэзией, — поэмах Михаила Сухотина (р. 1958) «Стихи о первой чеченской кампании» (2000)[1036], Кирилла Медведева (р. 1975) «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке» (2001)[1037] и Станислава Львовского (р. 1972) «Чужими словами» (2008)[1038]. Я уже писал об этом жанре, поэтому позволю себе ограничиться кратким пересказом собственной статьи[1039]. Все эти поэмы основаны на документальном материале и содержат точные цитаты или фактические данные. Произведение Сухотина даже открывается специальным указанием на источники: «Фактическая сторона поэмы основана на показаниях десятков свидетелей Международному Неправительственному Трибуналу (по материалам конференции фонда „Гласность“ — Стокгольм — Москва — Прага, 1995–1996 гг.), материалах, собранных обществом „Мемориал“, кинодокументах о войне 1994–1996 гг., а также на некоторых о ней свидетельствах, выяснявшихся в личном общении». Произведение Сухотина говорит о массовом насилии против мирного населения со стороны российской армии, совершенном во время боевых действий в Чечне в 1994–1996 годах[1040], и о его нравственных последствиях для российского общества, Медведева — о террористических актах, совершенных членами «Аль-Каиды» в Нью-Йорке 9 сентября 2001 года, Львовского — о войне России с Грузией в августе 2008 года. Поэма Львовского — произведение в наибольшей степени историзирующее из всех названных.
«Чужими словами» — монтаж, состоящий из фрагментов журналистских репортажей, записей российских, грузинских и осетинских блогеров о событиях войны и указаний на исторические события, которые Львовский предлагает считать аналогами современной политической борьбы вокруг Грузии: борьбу судетских немцев за автономию, которая сначала стала предлогом для гитлеровской оккупации Судетской области, а после Второй мировой войны привела к массовой депортации немцев из Чехословакии; деятельность международного Комитета по невмешательству в испанские дела, которая в 1936–1939 годах стала фактическим прикрытием для вмешательства в гражданскую войну в Испании со стороны Советского Союза и фашистских Германии и Италии. В поэме вспоминаются и другие события, связанные с конфликтом в Грузии отношениями метафоры, а не политической аналогии, — например, бои между Британией и Аргентиной за Фолклендские острова, развернувшиеся в 1982 году, оказываются примером далекой войны, которую жители СССР воспринимали как совершенно не относящееся к ним событие.
мы обращаемся к вам в этот миг надежды, которая, однако,
пока еще в опасности — это всего
четырнадцать из двух тысяч слов[1041]. леса Боржоми и Кикети
продолжают гореть. мы не знаем теперь
на чьей стороне правда, да и правды, как мы понимали ее прежде,
больше нет.
есть только комитет по невмешательству в испанские дела,
говорящий опарыш
джадан, набрасывающий (в духе корпорации RAND)
один за другим эскизы
ядерного удара то по батуми, то по припяти,
то по гданьскому коридору,
то по собственным
детям.
итак, правда не побеждает, правда просто остается,
когда прочее уже разбазарено.
зачем это было сделано?
Буэнос-Айрес — тот же Париж.
Конрад Генлейн хотел только.
в Вашингтоне полно русских туристов.
в русских магазинах продают грузинский Боржоми, —
пишет А. в своем блоге.
вот черт, — говорит Фолькер Диль, — только
этого мне не хватало.
впервые за сто лет, и на глазах моих, —
пишет в четырнадцатом году О. М.,
— меняется твоя таинственная карта[1042].
ну, конечно же, к небу, — пишет Звиад Ратиани[1043].
а откуда еще ждать беды?
откуда еще ждать спасения? и куда еще
смотреть?
всю ночь бомбили город. леса продолжают гореть, скоро сентябрь.
Либеральные оппозиционеры нынешних российских властей в августе 2008-го не раз сравнивали вторжение России в Южную Осетию с аннексией Судетской области в 1938 году. Новаторство Львовского состоит в том, что он перенес это и подобные ему сопоставления из области идеологически мотивированных исторических аналогий в область социальной психологии и этики. Рефреном поэмы становятся строки:
…Многое предстоит пережить, — пишет Гёльдерлин, —
нельзя отступаться от веры[1044].
Скрытый сюжет поэмы — противостояние повествователя той добровольной слепоте, которая охватила российское общество в августе — сентябре 2008 года: многие образованные люди, имевшие возможность сравнивать реляции государственных медиа с репортажами западных телекомпаний и информационных агентств и сообщениями грузинского сектора Интернета, искренне не хотели этого делать, эмоционально солидаризируясь с официальной точкой зрения. Не поддаваться пропаганде возможно благодаря историзации слепоты, насилия и сочувствия. Современные блогеры, военные, участники осетинских формирований не хотят вспоминать о прошлом и не могут представить последствий происходящего точно так же, как не могли их себе представить участники событий 1930-х годов: «Генлейн хотел только автономии» — речь здесь идет о Конраде Генлейне, лидере национального движения судетских немцев.
Дмитрий Кузьмин писал, что поэма Львовского «закрывает некоторый этап, начатый… текстом Кирилла Медведева» [ «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке»]:
…Все голоса, так или иначе звучащие в тексте Медведева, принадлежат к текущему моменту, полностью находятся в нем и им определяются. Это голоса людей, никак не соотносящих себя с историей и культурой. В тексте Львовского… то, что происходит с нами здесь и сейчас, поверяется историей. Так, за тезисом об отмене [в наши времена] самой категории правды следует антитезис — цитата из манифеста [участников] Пражской весны [«2000 слов»]: «правда не побеждает, правда просто остается, когда прочее уже разбазарено». Принципиально, что этот второй голос размещен не до звучащего сегодня авторского голоса (а в некотором смысле, и не после)[1045].
Голоса современных блогеров сосуществуют в поэме Львовского с голосами Генлейна и Осипа Мандельштама не потому, что истории не существует или что она движется по замкнутому кругу, а потому, что в истории ничего, начавшись, не кончается. Насилие и несправедливость, по Львовскому, — травмы не столько социального, сколько онтологического характера, они порождают долгую цепь последствий и встраиваются в длинный ряд подобий.
Как ни странно, именно это качество истории позволяет повествователю вырваться из замкнутости современного мира. Зная об этих последствиях и подобиях, повествователь может выразить этическое отношение к актуальным событиям и в то же время — «взять их в кавычки», контекстуализировать исторически.
В 2000–2010-е годы было создано еще несколько произведений в этой же парадигме «радикальной историзации». Сразу несколько из них посвящено блокаде Ленинграда: несколько произведений Полины Барсковой (которая одновременно является поэтом, историком и антропологом, исследующим блокаду и ее репрезентации), в том числе ее поэма «Сделанность» (2010), поэма Сергея Завьялова (р. 1958) «Рождественский пост» (2010), стихопрозаическая композиция Игоря Вишневецкого (р. 1964) «Ленинград» (2010, сам автор обозначил ее жанр как повесть) и фильм Сергея Лозницы «Блокада» (2005). В своей статье Барскова комментирует:
Появление этих работ напрямую связано с обращением к блокадному архиву, представляющему собой огромное, все еще мало изученное, неоднородное поле источников, ждущих публикации, прочтения и интерпретации. […] Задачей всех этих текстов является восстановление, проявление, возобновление голосов блокады, различные способы наведения диалогических мостов между современной аудиторией и пластом истории, отделенным от нас десятилетиями идеологической цензуры и самоцензуры свидетелей, задавленных кошмаром памяти. В то время как слишком медленно (но все же) появляются попытки научного осмысления этого материала, актуальное искусство до последнего времени сторонилось блокадного архива. Дьявольская разница между научной работой и художественным текстом заключается, осмелюсь повторить трюизм, в неизбежности авторской позиции: обращаясь к историческому материалу сегодня, художник должен быть видимым, оставаясь при этом прозрачным[1046].
Произведения Завьялова, Вишневецкого и Лозницы основаны на работе с реальными архивными документами, которые в литературных произведениях вплетаются в фикциональные тексты, а у Лозницы в некоторых эпизодах фильма трансформированы компьютерной обработкой. Произведения Вишневецкого и особенно Завьялова имеют подчеркнуто монтажную природу.
Он сказал:
По сводным данным прозектур, на 1866 вскрытий алиментарная дистрофия неосложненной формы с отеками и без отеков наблюдалась в 287 случаях (т. е. в 15,4 %). Это случаи, при которых не наблюдалось никаких осложнений, и прежде всего дизентерии. Эти неосложненные случаи позволяют наблюдать и устанавливать патологические изменения, свойственные алиментарной дистрофии как таковой.
Она сказала:
Я лежу и боюсь заснуть: вдруг они украдут мою карточку и все сожрут?
Вы сказали:
О был прекрасен и этот день
Утонувший в чистейшем снегу
С прорывами слабого солнца с болезненной синью
С движением вдаль облаков
Они сказали:
Вчера наши войска во главе с генералом армии тов. Мерецковым наголову разгромили войска генерала Шмидта и заняли г. Тихвин. В боях за Тихвин разгромлены 12-я танковая, 18-я моторизованная и 61-я пехотная дивизии противника. Немцы оставили на поле боя 7 тысяч трупов. Захвачены большие трофеи, которые подсчитываются.
И мы восп?ли на утрен?:
Яко призр? на смиренiе рабы Своея,
Се бо отнын? ублажатъ Мя вси роди. [1047]
«Ленинград» и «Рождественский пост» контрапунктически сочетают страшные описания блокады, голода, умирания с литургическими текстами Русской православной церкви — Завьялов и Вишневецкий хорошо знакомы, однако к своим художественным открытиям они пришли независимо и почти одновременно.
Результат блокады мыслится ими обоими как фрагментация индивидуальной человеческой жизни и одновременно — как ее универсализация (структурно это изоморфно восприятию человеческого «я» как совокупности аффектов в работе Юлии Кристевой), преодолевающая советские рамки личности. (Собственно, первым, кто осознал ситуацию ленинградской блокады как возможность извне рассмотреть советские репрессивные нормы, стала Лидия Гинзбург в своих «Записках блокадного человека» и особенно в дневниково-эссеистической прозе, которая в «Записки» не вошла[1048].) Для того чтобы показать это сочетание фрагментации и универсализации, оба поэта в качестве метода выбрали монтаж — «отелесненный» и аналитический: и в поэме «Рождественский пост», и в «повести» «Ленинград» важнейшую роль играют изображения разных типов языкового сознания, которые были возможны во время блокады. Наиболее неожиданны изображения блокадного творчества: и неназванный поэт, герой поэмы Завьялова, и главный герой «повести» Вишневецкого, композитор Глеб Альфа (его прототипом, как заметила Барскова, стал композитор и музыковед Борис Асафьев, публиковавшийся под псевдонимом Игорь Глебов[1049]), стремятся трансцендировать ситуацию блокады. Но голос художника и у Вишневецкого, и у Завьялова оказывается частичным: он — лишь один из многих, говорящих о коллективной беде и испытании.
Барскова полагает, что целью обоих авторов «является превращение догматического пустыря, места идеологических игр и сражений в живой архив, место нового знания»[1050].
* * *
Наконец, в digital storytelling монтаж появляется в результате использования новых медиа. Существенно, что создание таких digital stories может быть частным делом, возможно, даже особой формой досуга для людей, которые не считают себя профессиональными литераторами[1051]. В 2013 году в русском секторе Интернета получила большое распространение поэма «Валькины титьки», написанная известным современным дизайнером, лауреатом различных премий Максимом Гурбатовым. Она была размещена 2 мая 2013 года в блоге «Книга букв», который Гурбатов ведет вместе со своей женой[1052]. Сам Гурбатов не считает себя поэтом, а перепосты этого произведения или гиперссылки на него давали в своих блогах люди, часто с литературой никак не связанные. Эта поэма предоставляет важный материал для уяснения того, как меняется монтаж с распространением социальных сетей.
Обширная (больше 3 тысяч слов) поэма написана 4-строчными строфами верлибром, без рифмы и четко выраженного ритма[1053]. Ее сюжет — анекдотическая по сюжету, но, кажется, вполне реальная история того, как в Иваново был установлен, а потом, через несколько лет, снесен бюст Валентины Голубевой (р. 1949) — ткачихи-ударницы, дважды Героини Социалистического Труда. (В настоящее время Голубева занимает пост председателя совета директоров АО «Большая Ивановская мануфактура».)
В произведении Гурбатова примечательны две особенности. Прежде всего, повествователь словно бы никак не может начать рассказывать о том, как в ивановском парке был поставлен бюст, у которого на груди поверх одежды виднелись два натуралистически изображенных соска, как потом на скульптуру в мороз надели бюстгальтер и как два милиционера потом пытались его снять и при каких обстоятельствах эта скульптура была позже снесена. Повествователь отвлекается на рассказы то о своей юности в советском Иваново, живописуя ее с неизменной ностальгически-брезгливой интонацией, напоминающей тон поэмы Тимура Кибирова «Солнцедар», то о жизни Валентины Голубевой:
быстро стала мастером потом бригадиром
на собраниях выступала бойко
политику партии понимала правильно
и назначила ее партия на роль героини труда из простых
[…]
злые завистливые люди