Глава 2 Модернистский эксперимент в советских обстоятельствах

Глава 2

Модернистский эксперимент в советских обстоятельствах

Построение монтажного образа

Монтажные принципы в литературном произведении могут быть реализованы минимум на двух уровнях: образной структуры и композиции. Следуя мысли С. Эйзенштейна, я полагаю, что «ядро», центральный элемент монтажа как приема и как метода, — именно образ[209]. Распространение монтажных принципов на уровень композиции может быть описано как «раздвижение» монтажного образа до границ целого произведения[210]. Анализ специфики советского монтажа имеет смысл начать с введения концептуального аппарата, позволяющего описывать и контекстуализировать образы, порожденные монтажом.

А. Веттлауфер справедливо, на мой взгляд, связывает происхождение монтажа с импрессионизмом в живописи[211]. Импрессионистская картина должна была «собираться» в сознании зрителя из отдельных мазков или точек. Подобно этому, и монтажный образ должен был производить впечатление не только разъятия мира на элементы, но и его новой сборки, — но уже не как статическое, а как динамическое, заведомо не-цельное единство. На материале литературы подобный эффект наиболее точно проанализировал М. Л. Гаспаров в своем исследовании «Поэмы воздуха» (1927) Марины Цветаевой. Выводы ученого могут быть mutatis mutandis экстраполированы на довольно большое количество произведений, созданных в 1920-е годы. Гаспаров связывал эту методику с кубизмом, но, на мой взгляд, она в неменьшей степени напоминает коллажи в визуальном искусстве и монтаж в кинематографе:

Разорванность; отрывистость; восклицательно-вопросительное оформление обрывков; перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения; использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, — таковы основные приемы, которыми построена «Поэма воздуха». Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков. Для Цветаевой это не только техника, но и принцип: ее этапы перестройки объективного мира в художественный мир или «мира, как он есть» в «мир, каким он должен быть… по [Божьему?] замыслу» — это (1) разъятие мира на элементы, (2) уравнивание этих элементов, (3) выстраивание их в новую иерархию[212].

Религиозность Цветаевой была сложной и неканонической[213], поэтому для более твердого ответа на вопрос о том, имело ли для Цветаевой это выстраивание элементов в новую иерархию религиозный смысл, а если имело, то какой, требовалось бы привлечь обширные дополнительные данные. Однако в целом можно констатировать, что описанные Гаспаровым принципы поэтики зрелой Цветаевой имеют много общего с философско-эстетическими системами Эрнста Блоха и Сергея Эйзенштейна — если соотносить рекомбинацию образов не с Божественным порядком, а с любым скрытым порядком вообще.

Блох часто цитировал в своих работах гностиков (Маркиона из Понта и других), которые считали, что истинное устройство мира скрыто от непосвященных; с другой стороны, он полагал, что такого «истинного» устройства мира, при котором человек возвратится к собственной природе, впервые обретет родину, — еще нет. Его только предстоит создать[214]. Это сотворение будущего, по Блоху, радикально изменяет и того/ту, кто творит, заново конструирует человека. Блох в своих поздних книгах использовал для обозначения этой взаимозависимости латинское выражение «Processus cum figuris, Figurae in processu» («Процесс творится теми, кто этим процессом создан»)[215]. Монтажный образ, сталкивающий фрагменты «неготовой» действительности, предстает как своего рода набросок, проекция этого «изменяющего сотворения».

Сергей Эйзенштейн в своих теоретических работах вводит понятие экстаза, весьма близкое к блоховской концепции открытия будущей «родины», которая грезится человеку в детстве. Экстаз, писал он, — это «восхождение к истокам» и одновременно выход субъекта за пределы собственного сознания в сферу трансцендентного аффекта[216]. «Этому состоянию сознания и должен соответствовать новый кинематограф, который, наподобие офортов позднего Пиранези, покадрово и в целом складывается из столкновений пространств „разной качественной интенсивности и глубины“»[217]. Но эти столкновения, по Эйзенштейну, — не статические, а динамические — то есть основанные на монтаже.

В случае Блоха и Эйзенштейна роль трансцендентного «магнита», заново выстраивающего для художника и для зрителя (или читателя, или слушателя) смысловые «силовые линии» образов, играет будущее. В менее отрефлексированной форме это было свойственно значительной части монтажных произведений 1920-х годов, прежде всего (но не исключительно) — в советском искусстве.

Для многих советских авторов монтаж был приемом, но для Эйзенштейна и наиболее остро рефлексирующих его современников — целостным эстетическим методом. «Эйзенштейн разделяет веру в монтаж как форму познания, основанную на манипуляции временем и на продуктивном сопоставлении разнообразного материала, которую мы обнаруживаем в различных проектах, таких как „Атлас Мнемозина“ Аби Варбурга, „Парижские пассажи“ Вальтера Беньямина и „Воображаемый музей“ Андре Мальро. Эти проекты, несмотря на многие очевидные различия между ними, демонстрируют общее понимание того, что приход кинематографа как вида искусства, которое в наибольшей мере соответствует новому восприятию времени, выходящему за пределы линейной хронологии, принес новый способ мышления об истории и новую практику историографии», — пишет итальянский киновед Антонио Сомаини[218].

Насколько слово «метод» соответствует лексикону самого Эйзенштейна? Оксана Булгакова полагает, что для режиссера слово «метод» связывалось прежде всего с всеоткрывающим «методом» социалистического реализма[219], но я с этим не согласен: в работе «Станиславский и Лойола» Эйзенштейн называет «методом», например, технику духовных медитаций, разработанную св. Игнатием Лойолой[220]. Таким образом, слово метод для него имело более общий смысл, чем идеологически определенный тип эстетической работы.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

КАК ПРЕДСТАВЛЯТЬ ПРИ РАЗЛИЧНЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ

Из книги Азбука хорошего тона автора Подгайская А. Л.

КАК ПРЕДСТАВЛЯТЬ ПРИ РАЗЛИЧНЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ Несколько примеров:1. Супруги Павлович празднуют пятую годовщину свадьбы. По этому случаю они пригласили в гости чету Беланских, пожилых людей, и молодого сослуживца Шмидта с женой. Последние уже сидят в комнате, когда


3. Эксперимент – преждевременный

Из книги Исторические байки автора Налбандян Карен Эдуардович

3. Эксперимент – преждевременный 1775 год. Петер Христиан Абильдгаард, датский врач-ветеринар играется с лейденской банкой.Опыты, те же, что и 30 лет назад: берём цыплёнка и дёргаем высоким напряжением. Цыплёнок – с копыт.Но Абильдгаард оказывается первым, кому приходит в


Глава 234 Движение советских евреев. Борьба студентов в поддержку советских евреев

Из книги Еврейский мир автора Телушкин Джозеф

Глава 234 Движение советских евреев. Борьба студентов в поддержку советских евреев Движение в поддержку советских евреев охватило в 1960–1970-х гг. все Соединенные Штаты и еврейские общины в других странах.;зто в значительной степени было реакцией на Катастрофу. Информация о


«Русский эксперимент» : художественная эмиграция

Из книги Пинакотека 2001 01-02 автора

«Русский эксперимент» : художественная эмиграция Андрей ТолстойИсследование истории, и в частности культурного вклада русской эмиграции, сегодня одна из самых «горячих» тем нескольких гуманитарных наук 1* . Однако истории искусства принадлежит здесь далеко не ведущая


Двадцатилетний эксперимент

Из книги Как любить детей автора Амонашвили Шалва Александрович

Двадцатилетний эксперимент В 1984 году в нашей жизни произошло одно знаменательное событие: мы завершили 20-летний эксперимент и наблюдения над бывшими нашими учениками, а потом — молодыми людьми, ставшими нашими друзьями.В 1964 году мы открыли экспериментальный первый


Лексический минимум цыпочки, позволяющий ей выживать в любых обстоятельствах

Из книги Цыпочки в Нью-Йорке автора Демэй Лайла

Лексический минимум цыпочки, позволяющий ей выживать в любых обстоятельствах Awesome (прил., букв, означает «страшный», «ужасный»)Из области эмоций. Произносится очень громко и с дрожью в коленях. Используется в качестве характеристики любого предмета, явления, да в общем,


КУЛЬТУРА СОВЕТСКИХ ОБЩЕЖИТИЙ

Из книги Зачем идти в ЗАГС, если браки заключаются на небесах, или Гражданский брак: «за» и «против» автора Арутюнов Сергей Сергеевич