Субверсия за «шторками»

Субверсия за «шторками»

ЗИТ инвертирует не просто жанр историко-революционного кино, но два совершенно конкретных образца этого жанра — фильмы Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1923) и «Броненосец „Потемкин“» (1927). Помимо сюжетной канвы, общей для всех трех произведений, на это указывают и другие важные линии преемственности: сценарий Солженицына, как и оба фильма Эйзенштейна, изображает завершившееся поражением, потопленное в крови, но героическое восстание группы людей, которые живут в очень тяжелых условиях (как в фильме «Броненосец Потемкин») и доведены до крайности постоянными унижениями со стороны администрации (как в фильме «Стачка»).

Но наиболее разительно сходство формальных элементов. Фильм «Стачка» основан на использовании экрана переменной формы. Для изменения формы экрана — сужения в вертикальную полосу, в маленький квадратик, в ромб — используются шторки; шторка может делить экран на два кадра, как это описано и у Солженицына[682]. В ключевых точках сюжета ЗИТ использованы характерные именно для Эйзенштейна крупные планы, представляющие патетически выделенные детали: рука засыпанного заключенного, торчащая из песка (с. 372), или серебристое кашне зам. начальника лагеря по режиму, повисшее на краю стола во время панического бегства администрации лагеря (с. 431). Этот второй «кадр» — прямая аллюзия на знаменитый кадр из «Броненосца…» — пенсне судового врача, зацепившееся за снасти. Описание крупного плана засыпанных песком рук в финале сценария, возможно (но это более гадательно), отсылает к кадру с руками обреченных рабочих, которых расстреливают войска в финале «Стачки». К «Броненосцу…» в ЗИТ отсылает описание «Каждого убитого подносят четверо заключенных на куске брезента, прибитом к двум палкам…» (с. 460) — ср. у Эйзенштейна сцену расстрела матросов, накрытых брезентом.

Финал ЗИТ прямо воспроизводит финал «Стачки». В фильме Эйзенштейна после изображения лесной лужайки, покрытой трупами расстрелянных рабочих (эпизод «Разгром»), появляются титры: «И кровавыми, незабываемыми рубцами легли на теле пролетариата раны: Лены, Талки, Златоуста, Ярославля, Царицына, Костромы. / Помни, / Пролетарий». Сценарий Солженицына завершается строками:

Сыпется, сыпется желтый песок забвения.

Наискосок по нему, налитыми багровыми буквами, проступает строка за строкой посвящение фильма:

  ПАМЯТИ ПЕРВЫХ, ВОССТАВШИХ ОТ РАБСТВА, —

                              ВОРКУТЕ,

                           ЭКИБАСТУЗУ,

                              КЕНГИРУ,

                           БУДАПЕШТУ,

                       НОВОЧЕРКАССКУ…[683]

Очевидно, что перед нами — не цитата и не полемика, но сознательное использование наиболее ярких приемов предшественника в «подрывных», субверсивных целях. Ближайший аналог такой субверсии — осуществлявшаяся во время Гражданской войны в России «перелицовка» песен, когда на мелодию белогвардейской песни создавались новые, «красные» стихи или, наоборот, заменялся текст, изначально положенный на «красноармейскую» музыку[684].

Кроме того, в сценарии Солженицына есть элементы, не являющиеся цитатами определенных кадров или титров Эйзенштейна, но ориентированные на его кинопоэтику. Таковы парадоксальные образы, демонстрирующие «переворачивание» социального порядка, — убитый стукач, сидящий в кресле начальника лагеря (с. 404), революционное воззвание, вывешенное на стенде для лживой газеты «Правда» и оказывающееся подлинной правдой (с. 409), номер заключенного, который юродивый зэк Кишкин прижимает руками к причинному месту (с. 416). Таковы «аттракционы» — например, дважды оживающая девушка, изображенная на крышке бандуры, причем первый раз она оживает в воображении заключенного, в обрамлении наивной картинки с хатой и подсолнухами, а второй раз — в реальной сцене встречи узников мужского и женского лагерей. Таково и совмещение контрастных образов, когда, например, на экране, разделенном косой шторкой, изображены барак с заключенными и кабинет лагерного начальства[685].

Некоторые элементы сценария ЗИТ напоминают не Эйзенштейна, а, скорее, общие черты советского кино 1920-х, но в любом случае — именно раннего кино, а не кинематографа конца 1950-х. Таковы, например, образы-лейтмотивы, при первом появлении отсылающие к материальному явлению или предмету, а в дальнейшем функционирующие как метафора. В ЗИТ таким лейтмотивом становится песок: он появляется в начале и конце повествования, «сшивая» действие — сначала засыпает реальных заключенных, а потом превращается в метафору исторического забвения. Ср., например, образ-лейтмотив гармошки в сцене крушения поезда в фильме Александра Довженко «Арсенал» (1928): сперва это просто инструмент, на котором играет подгулявший солдат, а затем — метафора анархической стихии, захлебнувшейся в собственном разгуле.

В предыдущей главе уже шла речь о снятом в 1967 году, через 8 лет после создания ЗИТ, «монтажном» фильме Ролана Быкова «Айболит-66». Здесь важно отметить, что Быков применил в своей комедии экран переменной формы — с теми же целями, с какими он используется и в сценарии Солженицына: для выделения главного элемента действия. Однако если в ЗИТ Солженицын использует не только формальные приемы, но и методы выражения авторской позиции, характерные для раннего кино, то Быков эти методы откровенно пародирует.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >