«Обеззараживание» и повторная эстетическая радикализация монтажа в послевоенной советской культуре

«Обеззараживание» и повторная эстетическая радикализация монтажа

в послевоенной советской культуре

Составители «Черной книги», по-видимому, первоначально не считали ее текстом, хоть сколько-нибудь критическим по отношению к официальной идеологии. Они планировали создать еще один сборник материалов о преступлениях нацистов — может быть, несколько необычный по структуре, но поэтому — и особенно пригодный для пропаганды на заграницу. Запрет книги стал для них сильным ударом, хотя, в отличие от других участников ЕАК, входившие в него Эренбург и Гроссман не были ни арестованы, ни даже отлучены от печати. Послевоенные публикации Гроссмана, пьеса «Если верить пифагорейцам» (написана — 1940, опубликована — 1946) и роман «За правое дело» (1952) были обруганы официальными инстанциями, Эренбург же вышел из конфликта вокруг «Черной книги» почти без потерь: в 1948 году он получил Сталинскую премию за роман «Буря», в 1952-м — еще одну, новоучрежденную Сталинскую премию «За укрепление мира между народами».

Тем не менее работа Эренбурга и Гроссмана стала переломной в истории советской книги-монтажа. В 1940-е годы, в ходе многочисленных и непредсказуемых смен вектора идеологических кампаний (прославление социалистической Югославии — разрыв отношений с режимом Тито, новое торжество «марристов» в 1948–1949 гг. и последующий разгром «нового учения о языке» в книге Сталина «Марксизм и вопросы языкознания», официальные нападки попеременно то на композиторов-модернистов, то на критиков-космополитов, то на евреев вообще), резко потеряло актуальность представление о том, что документы могут «говорить сами за себя» — даже идеологически проверенные. Некто А. Холопов обратился к Сталину с вопросом: не противоречат ли новые утверждения «вождя» его же собственным прежним «марристским» декларациям. Сталин в ответном письме обозвал своего корреспондента «талмудистом и начетчиком», пояснив, что в своем докладе имел в виду нечто совершенно другое, чем предполагал Холопов[616].

В этих условиях на место монтажа документов приходит их пересказ и тщательное препарирование. Эта тенденция не была господствующей — например, уже в 1950-е годы в СССР были изданы полные протоколы Нюрнбергского процесса — но все же смена культурной доминанты была достаточно ощутима. Неотредактированный, аутентичный исторический документ воспринимался как нечто опасное, он был насыщен потенциально запретными именами и значениями.

В конце 1960-х среди молодых историков культуры и особенно литературы распространяется мода на архивные исследования и публикацию забытых текстов. Наибольшее внимание вызывала эпоха «серебряного века». Эта мода осознавалась как имеющая отчетливо нонконформистский смысл.

В период «оттепели» и позже публиковались многочисленные документы, связанные с историей Великой Отечественной войны, некоторые — в составе вполне научных, добросовестных изданий[617]. Но все же возрождение жанра монтажной книги, осуществленное Адамовичем и Граниным, было нарушением культурных конвенций. Природу этого нарушения предсказали Борис Эйхенбаум и Соломон Рейсер, которые писали, что монтажная книга о писателе «проявляет» литературный быт. Традиция монтажной книги вообще была, как видно из сегодняшнего дня, очень сильно связана с репрезентацией частной жизни, которая при советской власти была предметом идеологически сомнительным и отчасти табуированным, потому что и «просто» частная жизнь, сама по себе, была в СССР репрессирована и затруднена.

Мотива частной жизни не было у сборников документов о зверствах нацистов, но он был в «Черной книге»: она демонстрирует постоянное столкновение бесчеловечной силы нацизма и повседневных дел и радостей всех тех, кто писал и говорил о себе и своих близких для этого собрания документов. Даже столь осторожный по стилистике текст, как «Блокадная книга», говорил о значимости страшного блокадного быта.

Эстетика книги-монтажа сама по себе запрещена не была. Но те идеи, на которых она была основана, «вытолкнули» связанный с ней тип книги в сторону неофициального или не совсем официального письма. Поэтому на смену «Черной книге» столь долго — до конца 1970-х — не приходило ничего подобного, даже и на совершенно другую тему. Только сейчас становится понятно: дело было не только в запретной еврейской теме, но и в жанре.

Об укорененности сюжета романа Улицкой в проблематике неофициальной культуры 1970-х пишет Анна Наринская:

…Идеи Даниэля Руфайзена (и списанного с него Даниэля Штайна) об общности иудаизма и христианства, куда более важной в духовном отношении, чем различия между ними, за которые так держатся клерикалы с обеих сторон, должны по-настоящему волновать только тонкий слой людей в России. Людей, близких к Людмиле Улицкой по возрасту и кругу. Тех, кто, придя в семидесятые — начале восьмидесятых к христианству, не захотел «забыть» о своем еврействе как о национальности. (В творческих кругах того времени таких людей было довольно много.) И вот тогда эти неофиты, привыкшие презирать советское государство с его официальным антисемитизмом, сталкивались с антисемитизмом церковным.

Проблематика «Штайна» во многом — продолжение разочарований и споров тех лет. Людмила Улицкая смогла вывести эти переживания и вопросы в прямом смысле слова из тесных кухонь на свежий воздух и заставить подумать о них тех, кому, скорее всего, ничего подобного никогда и в голову не приходило[618].

Жанр книги-монтажа имел, однако, одно скрытое ограничение. Он не предполагал в качестве обязательной операции рефлексию аутентичности использованных в книге языков. Это ограничение действовало тем сильнее, чем более советским по своей эстетике становился жанр, — иначе говоря, чем больше он был основан на том, что документ или авторский голос представляют последнее, «завершающее» слово об историческом событии.

В «Блокадной книге» рефлексия аутентичности используется только в тех случаях, когда результаты такой рефлексии обещают быть идеологически допустимыми. Людмила Улицкая, осознающая эту проблему, создала в «Даниэле Штайне» вместо языков источников — языки вымышленных героев.

Дальнейшее развитие описываемой жанровой традиции, по-видимому, возможно в случае, когда монтажность вновь резко усиливается и дополняется антропологической рефлексией, не «завершающей» использованные тексты. Эта трансформация происходит в творчестве русско-белорусской писательницы Светланы Алексиевич — автора книг, подготовленных на основе автобиографических нарративов — устных и письменных — участников или свидетелей травмирующих событий, в диапазоне от Второй мировой войны до неудавшегося самоубийства. Алексиевич, кажется, в равной степени согласна представлять себя как писателя и антрополога, исследующего травмы, порожденные советской жизнью[619]. Написанный ею в 1980–2010-х годах цикл из пяти книг называется «Голоса утопии». Целиком он был издан в 2013 году в московском издательстве «Время».

В беседе с литературным критиком Натальей Игруновой Алексиевич говорит:

Я тридцать с лишним лет писала эту «красную» энциклопедию. Все началось со встречи с Алесем Адамовичем. Я долго искала свой жанр — чтобы писать так, как слышит мое ухо. И когда прочитала книгу «Я из огненной деревни…», поняла, что это возможно. Меня всегда мучило, что правда не умещается в одно сердце, в один ум. Что она какая-то раздробленная и рассыпана в мире. Как это собрать? И тут я увидела, что это можно собрать[620].

Я просто хотела организовать весь этот хаос. Общество распалось, атомизировалось, множество разных идей работает на этом пространстве. Моя задача была выбрать главные направления жизненных энергетических потоков и как-то оформить их словесно, сделать это искусством. […] У меня все говорят — и палачи, и жертвы[621].

Эволюция метода Алексиевич от первых книг пенталогии к ее завершению заслуживает отдельного исследования. Здесь я позволю себе высказать лишь краткие предварительные замечания. По-видимому, на протяжении «Голосов утопии» дискретность текста нарастает. В первой книге, «У войны не женское лицо» (1983, опубл. 1985[622]), приведены многочисленные монологи советских женщин, воевавших на фронтах Второй мировой войны, — без всяких идеологических и «завершающих» комментариев, которые были в работах Адамовича с соавторами. В завершающей книге «Время секонд-хэнд», посвященной краху СССР, монологи, по-видимому, отредактированы, но Алексиевич подчеркивает, что ее герои не могут осмыслить произошедшее в рамках целостного нарратива и поэтому противоречат сами себе. Поэтому в ее записях много отточий. Вот характерный фрагмент одной из участниц книги — бывшей партийной чиновницы районного масштаба. Описывая перестроечные митинги конца 1980-х, она говорит:

…тут не колонны, а стихия. Не советский народ, а какой-то другой, незнакомый нам. И плакаты другие [чем на первомайских демонстрациях советского времени]: «Коммунистов под суд!» «Раздавим коммунистическую гадину!» Сразу вспомнился Новочеркасск… Информация была закрытая, но мы знали… как при Хрущеве голодные рабочие вышли на улицы… их расстреляли… Тех, кто остался в живых, рассовали по лагерям, до сих пор их родные не знают, где они… А тут… тут уже перестройка… Стрелять нельзя, сажать тоже. Надо разговаривать. А кто из нас мог выйти к толпе и держать речь? Начать диалог… агитировать… Мы были аппаратчики, а не ораторы[623].

Алексиевич в 1970–1980-е годы работала советской журналисткой, но ее пенталогия, и особенно завершающая книга, перекликается по методу с неподцензурной литературой и, отчасти, с формалистскими монтажами. Переклички выражаются в твердом отказе от комментирующего, завершающего авторского слова — как можно видеть из беседы с Н. Игруновой, этот отказ имеет для Алексиевич мировоззренческий и общеэстетический смысл — и в нарастающем интересе к дискретности, внутренней противоречивости человеческого мышления, несводимости его к идеологическому цельному нарративу. Таким образом, несмотря на идеологическую «правильность» книги «Я из огненной деревни…», после того как Адамович, Брыль и Колесник возродили жанр книги-монтажа, он стал неуклонно смещаться из советского смыслового пространства в сторону неподцензурной литературы, что нашло завершение в творчестве Улицкой и особенно Алексиевич.

В 2010-е годы, одновременно с завершением пенталогии Алексиевич, и Улицкая — скорее всего, независимо от нее — приходит к идее монтажа подлинных, хотя и сильно отредактированных чужих текстов. В том же 2013 году она подготовила к печати книгу «Детство 45–53: а завтра будет счастье», составленную из фрагментов воспоминаний о повседневной жизни детей в послевоенном СССР. Эти воспоминания были написаны специально по просьбе Улицкой, которая в специальных объявлениях в прессе призвала людей своего поколения рассказать о временах своего детства — и получила, по ее собственным словам, более тысячи писем. Книга состоит из разделов «Ели…», «Пили…», «Мылись…», «Одевались…», «Играли…». Критик Наталья Кочеткова замечает, что книга способствует остраненному восприятию исторического периода, который кажется вроде бы хорошо знакомым: «В этих записках говорится… как, например, мать и дочь на лето шили себе по одному платью и ходили в нем весь сезон. Иными словами, о жизни странной, незнакомой и из сегодняшнего дня трудно представимой»[624].