Глава 10 По обе стороны «железного занавеса»: прощание с 1920-ми

Глава 10

По обе стороны «железного занавеса»: прощание с 1920-ми

Отношение к 1920-м: от диалога — к цитированию

Переход от 1960-х к 1970-м годам в русской культуре был не только хронологической сменой десятилетий: 1965–1972 годы стали временем масштабного перелома в развитии искусства и независимой общественной мысли[901]. Среди многих взаимосвязанных процессов, возникших или резко активизировавшихся в этот период, три имеют прямое отношение к сюжетам этой книги.

1. Все более последовательным становилось отторжение неподцензурной литературы от легальной и формирование неподцензурной словесности как совершенно автономного субполя со своими критериями оценок, со своими — полуподпольными — институциональными структурами, журналами и т. п.

2. В неподцензурной литературе и в неофициальном искусстве в это время одним из важнейших методов становится аналитический монтаж. (Впрочем, само слово «монтаж» в обсуждении произведений искусства в эти годы почти не используется, если не считать кинематографа.) В легальном искусстве интерес к монтажу в 1970-е стремительно падает. Это ослабление интереса было во многом эндогенным, а не обусловленным давлением цензуры.

3. Интерес к эстетическим экспериментам 1920-х годов все больше ассоциируется у писателей, читателей и критиков с политической фрондой. В неофициальном искусстве резко активизируется диалог с течениями русского модернизма — как «серебряным веком», так и послереволюционными.

Однако интересовались «серебряным веком» и 1920-ми в это время разные авторы — и с разными целями. Поэтами «серебряного века» интересовались поэты и ученые-гуманитарии, стремившиеся противостоять советскому беспамятству, они воспринимали их как равноправных и значимых собеседников в эстетическом диалоге. Эстетика поэтов «серебряного века» расценивалась как живая и значимая не только из-за нее самой, но из-за того, что эта эпоха была насильственно оборвана, а жизнь нескольких ярких представителей русского поэтического модернизма — Н. Гумилева, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Б. Пастернака — оказалась трагической во многом из-за действий советской власти[902]. А языки искусства 1920-х в кругах литераторов и художников-нонконформистов на рубеже 1970-х воспринимались скорее как объект полемики, пародии, цитирования. Художники 1920-х представали в искусстве этого времени как утописты, обманутые всемогуществом собственных эстетических языков. Но, повторяю, эта историческая рефлексия разворачивалась только в неподцензурном искусстве — в произведениях, на домашних семинарах, в самиздатских журналах.

В целом для искусства конца 1960-х — как легального, так и неофициального — авангард и революционный модернизм перестают быть источниками эстетической легитимации. Эти стили обыгрываются в новых контекстах так, как если бы это были явления культуры давно ушедших эпох. В конце 1960-х в российском искусстве завершается (не навсегда, но надолго) диалог с традицией 1920-х как с актуальной и требующей продолжения — хотя бы и критического.

Пример нового осмысления авангарда в искусстве этой эпохи — цикл Франциско Инфанте-Арана (р. 1943) «Супрематические игры» (1968)[903]. Этот цикл выполнен в разработанной самим Инфанте и излюбленной им технике «артефакта» (название для нее появилось в 1972 году, но саму эту технику Инфанте-Арана и его жена Нонна Горюнова придумали и использовали раньше[904]). Артефакт Инфанте понимает как «организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей и небесами»[905]; в целом концепция артефактов очень близка к идее «land art» — направления в искусстве, возникшего в США тогда же, в конце 1960-х[906].

«Супрематические игры» — серия фотографий, изображающих разноцветные квадраты и прямоугольники, разложенные на снегу. Этот цикл не столько вступает в диалог с картинами К. Малевича, сколько цитирует стиль и образную систему супрематизма в ситуации, когда задачи искусства стали совершенно иными, — например, Инфанте стремится показать возможности продуктивного диалога между произведением искусства и природными объектами.

Малевич стремился к максимальной десемантизации пространства, к выведению своего рода универсальных визуальных формул. «Искомая Малевичем новая тектоника должна была быть эстетически действенной по отношению к… любому формообразованию»[907]. Совмещение десемантизированных форм с реальными природными объектами и материалами в эстетической системе Малевича не предусматривалось в принципе. Инфанте в конце 1960-х ценил Малевича чрезвычайно высоко[908] — но важна модальность этого восхищения: в своем произведении Инфанте интерпретировал основателя супрематизма как классика, принадлежавшего к безвозвратно ушедшей эпохе.

Можно сказать, что и методы, и образы авангарда и революционного модернизма с конца 1960-х воспринимаются в русском искусстве как готовый язык. К монтажу это относится лишь частично: монтаж в той версии, как он сложился в 1920-е годы, в эти годы становится предметом цитирования и пародии, но аналитический монтаж, лишь в малой степени связанный с 1920-ми, в это время начинает развиваться очень интенсивно. «Цитируемый» монтаж 1920-х и заново возникающий аналитический монтаж могут образовывать в произведениях искусства 1970–1980-х годов сложные гибриды — при несомненно ведущей роли именно аналитического монтажа.

В этой главе я попробую предложить очень эскизное описание исторической динамики такой гибридизации. Следует оговорить, что монтажные приемы в культуре 1970–2010-х годов развиваются очень интенсивно и по своему разнообразию гораздо богаче, чем в 1960-е и даже чем в 1920-е годы. Их развитие — тема для отдельного исследования. Приводимые здесь примеры намечают лишь первый подступ к проблеме.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ГЛАВА I. MОКРУШИ (Две стороны Петербурга. Вводная беседа на Петровском острове. Характер местности. История ее. Обход типичных уголков. Эпизод со Свидригайловым.)

Из книги Петербург Достоевского автора Анциферов Николай Павлович

ГЛАВА I. MОКРУШИ (Две стороны Петербурга. Вводная беседа на Петровском острове. Характер местности. История ее. Обход типичных уголков. Эпизод со Свидригайловым.) Путь постижения образа Петербурга, преломленного Достоевским есть путь литературной прогулки, построенной по


14. Культура бронзового и железного веков

Из книги История культуры автора Дорохова М А

14. Культура бронзового и железного веков Изобразительное искусство бронзового века характеризуется прежде всего тем, что в изображениях, создаваемых художниками прошлого, постепенно исчезает образ животного. Основным объектом для изобразительного искусства


Глава 148 Йосеф Трумпельдор (1880–1920)

Из книги Еврейский мир автора Телушкин Джозеф

Глава 148 Йосеф Трумпельдор (1880–1920) Иосеф Трумпельдор — это человек, обязанный славой прежде всего своим последним героическим словам.Жизненный путь Трумпельдора нетипичен для героя-сиониста. Офицер глубоко антисемитской царской армии, награжденный орденами за подвиги


Глава 9 НАЧАЛО ЖЕЛЕЗНОГО ВЕКА

Из книги Расцвет и падение древних цивилизаций [Далекое прошлое человечества] автора Чайлд Гордон

Глава 9 НАЧАЛО ЖЕЛЕЗНОГО ВЕКА Образование империй не устранило противоречий экономики бронзового века. Напротив, если сначала удавалось сохранить господство над требуемыми ресурсами, то во 2-м тысячелетии до н. э. соперничество между империями привело к более


Глава 10 УПРАВЛЕНИЕ, РЕЛИГИЯ И НАУКА В ПЕРИОД ЖЕЛЕЗНОГО ВЕКА

Из книги Забытое королевство автора Гуляр Петр

Глава 10 УПРАВЛЕНИЕ, РЕЛИГИЯ И НАУКА В ПЕРИОД ЖЕЛЕЗНОГО ВЕКА Экономические перемены в железном веке проявились, естественно, и на политическом уровне. Фактически на Востоке были унаследованы монархические традиции бронзового века. Ассирия, Вавилон и Египет оказались


Глава XVIII Прощание с Лицзяном

Из книги Трансперсональная психология автора Друри Нэвилл

Глава XVIII Прощание с Лицзяном Я сидел за письменным столом, одолеваемый тревогой и чувством мучительной неопределенности с легкой примесью страха. Работать не было ни желания, ни сил, да и работы у меня не осталось. Горожан и крестьян охватила тотальная апатия — кому


Прусский орден Железного Креста

Из книги Русская Австралия автора Кравцов Андрей Николаевич

Прусский орден Железного Креста С золотым австрийским военным крестом в орденской колодке русского самодержца соседствовал, оправдывая свое название, висящий на черной с белой полосой по краям ленте, скромный железный крестик, покрытый черной эмалью и окаймленный


Глава 5 Быт и нравы русской эмиграции в 1920–1940 гг.

Из книги Демон театральности автора Евреинов Николай Николаевич

Глава 5 Быт и нравы русской эмиграции в 1920–1940 гг. Голубеет эвкалипта стройный ствол, куст невиданной акации расцвел… Только это все лишь малый уголок, громче пенья птиц на фабрике гудок… Нет Австралии тех детских наших дней, Вся сгорела между дымов и


Взвитие занавеса

Из книги Машины зашумевшего времени [Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры] автора Кукулин Илья Владимирович