Игры с отчуждением: основные черты поэтики П. П. Улитина

Игры с отчуждением: основные черты поэтики П. П. Улитина

Произведения Улитина могут быть описаны как монтаж цитат из книг, буквальных или переиначенных записей чужих разговоров, фрагментов внутреннего монолога без указаний на повод этого «монолога». Сам Улитин словом «монтаж» для обозначения своего метода пользовался регулярно: «Моя проза на материале вашей книги: очень важен выбор и еще важней монтаж» («Разговор о рыбе», гл. «Каприз», 1967[791]). «Другими кусками монтаж [: ] сначала как будто глава, начинающаяся словами „Кусок урановой руды“, а потом почему-то „Дневник Понтия Пилата“. На конспект романа не похоже» («Татарский бог и симфулятор», 1975[792]).

По справедливому замечанию Михаила Айзенберга, произведения Улитина ставят под вопрос привычные представления о литературе. «Слишком нетривиален даже не жанр, а род этих вещей. Отвечая всем формальным признакам литературного текста, они, похоже, существенно переозначивают это понятие»[793].

Опубликованные произведения Улитина не позволяют в полной мере оценить степень «гипермонтажности» его творчества. Многие его опусы имеют специфически «рукодельную» природу. В авторских манускриптах Улитина, сохранившихся в частных архивах, чередуются тексты, написанные по-русски (большей частью), по-английски и по-немецки; машинописные и вписанные от руки (в том числе с копированием чужих почерков — писатель увлекался графологией[794]); напечатанные с черной и с красной лентой пишущей машинки; фрагменты с разным отступом от левого края (а иногда «в столбик», как стихи); страницы меньшего размера, намеренно вплетенные в манускрипт, и страницы обычного размера; наконец, текст и вклеенные в него фотографии. Такие коллажи любивший смысловые сдвиги Улитин называл «уклейками»[795]. Судя по всему, графика текста имела для Улитина первостепенное значение. Конечно, аутентичная публикация такого рода манускриптов — вероятно, изначально в принципе не предполагавших тиражирования — потребовала бы больших технических усилий и финансовых затрат.

Сюжета в общепринятом смысле в книгах Улитина нет. Сам он придумал термин «стилистика скрытого сюжета». Критик Андрей Урицкий пишет:

Единицей текста для Улитина была страница. […] Страница представляла собой законченное произведение, словесное и визуальное, книга являлась не просто механическим соединением страничек, отпечатанных за какой-то временной период, в книге присутствовал тот самый «скрытый сюжет», но и книга была лишь фрагментом. Фрагментом всего корпуса текстов, написанных автором[796].

Это визуальное отношение к книге прямо восстанавливает европейскую традицию, начатую поэмой Малларме «Бросок костей никогда не отменит случая». Скорее всего, на Улитина повлиял не сам Малларме, а восходящая к нему русская традиция футуристической самодельной книги, но Улитин словно бы задним числом усилил в этой традиции западноевропейские элементы.

Приведу фрагмент из уже упоминавшегося текста 1978 года «Ворота Кавказа», где монтажная структура выражена довольно ясно уже на уровне собственно текста:

Еще раз.

Тогда не надо волноваться. Просто вспомнить текст с красивой датой (7.7.77 был такой), и всё. Шекспир как козел отпущения. А у них Чехов. Вали кулем, а после разберем. Как БУДТО БЫ не было театра Таирова. Как будто не существовала великая актриса Алиса Коонен. Чего ж вы молчите, театральные критики и диссертанты? Увы, никто на это ОТВЕТА ДАТЬ НЕ МОГ[797]. Одни отцы хирургии 20 века, которые помалкивают и действуют. Действуют и помалкивают. Для 55 года это новая мысль. Для Саратова это четвертый закон диалектики[798]. Тоже не будет разговора.

Земский врач на холере. Атаман выплачивает двухмесячную зарплату и качает головой. Девчонка! За два месяца в четыре раза больше ЕГО!

Это был триумф Женского медицинского института в Российской империи 1912 года. «Я врач!» говорилось с интонациями «я великая княгиня» и подразумевалось: и этого я добилась сама!

(Какая мура получается из этого продолжения. 25 минут, не больше. Но сколько я ждал этого мгновенья.)

Странный был голос:

— Я тоже училась в ИФЛИ.

Но имя Сергея Черткова для нее ничего не значит. А я отправил открытку. Там было что-то жалобное насчет «и без помощи трех товарищей».

Сегодня мы провожаем в последний путь еще одного из трех товарищей по Усачевке[799]. Хороший был гад, приятно вспомнить. ДАТУ НЕ НУЖНО СТАВИТЬ.

По телефону было сказано: «А он ни с кем не общается».

И правильно делает.

ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ

Это было в 65 году. Ладно.

С тех пор не было разговора[800].

В этом относительно небольшом фрагменте соединены отсылки к событиям, относящимся к четырем периодам — к современности повествователя (1977–1978 годы), его относительно давнему «оттепельному» прошлому («Для 55 года это новая мысль»; «Это было в 65 году», упоминание пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот» и нашумевшего «шестидесятнического» спектакля по ней[801]), к предвоенному времени (общежитие ИФЛИ на улице Усачева, упоминание фильма «Три товарища»[802]) и к молодости матери Улитина, Ульяны Улитиной (1912 год, женщина-врач приезжает работать в земском учреждении в Область войска Донского).

Вся эта калейдоскопическая временная структура «сшивается» фразами-лейтмотивами — такие дальние переклички, осуществляемые с помощью возвращающихся образов, тоже характерны для принципов монтажа в кинематографе 1920-х: «Тоже не будет разговора» — «С тех пор не было разговора». В произведениях Улитина одна и та же фраза может возникнуть как реплика одного из участников беседы, потом стать заголовком фрагмента, потом появиться еще несколько раз. (Ср. лейтмотивный характер образа украинской девушки с крышки бандуры в киносценарии Солженицына «Знают истину танки!».)

Улитин пользовался для своего письма автобиографическими методами — вспоминанием и фиксацией эпизодов из своего прошлого, чаще всего в виде намеков. Однако он не ставил своей задачей создание цельной или фрагментированной автобиографии. Его проза трансформирует восприятие исторического времени и конвенциональное представление о человеческом «я». Механизмы этой трансформации и их работа хорошо различимы в самом откровенном произведении Улитина — «Хабаровский резидент» (1961), текст которого стал известен даже в ближнем кругу писателя только после его смерти. «Хабаровского резидента» имеет смысл обсудить потому, что это сочинение в наибольшей степени похоже на традиционный автобиографический нарратив. Тем заметнее оказываются отличия.

Это эссе (насколько к сочинениям Улитина применимы традиционные жанровые определения) повествует о том, как Улитин в 1958 году встретился со своим бывшим соучеником Иваном Шатиловым — лидером Ленинской народной партии — и обсуждал поведение обоих на допросах, а также вопрос о том, как и почему их выдал Павел Коган. «Хабаровским резидентом» в этом сочинении назван Шатилов, после выхода из лагеря поселившийся в Хабаровске (и, к возмущению Улитина, вступивший в КПСС). Два бывших однокашника не могут найти общего языка: Шатилов, сохранивший свои амбиции лидера («курносый фюрер»), призывает своего собеседника стать тем Улитиным, которого он знал в 1938 году. Улитин 1958 года изумлен таким предложением.

Финал эссе:

Идеальный герой оказался простаком. Обаятельный злодей был разоблачен как подлец самой идейной марки. Так вот в чем дело. Так вот как это все получилось. А простак опять мне дает советы:

— Подумай!

Подумаю. А то чем мне еще заниматься, как не подумать. Для того и пишется «Хабаровский резидент»[803].

Этот финал открыто демонстрирует — и такая экспликация встречается в творчестве Улитина едва ли не один-единственный раз, — что одна из важнейших задач его прозы — историческая и нравственная рефлексия. Предметом рефлексии является «я» — но не постоянное, а динамическое, негомогенное, множественное, реализующее разные возможности своего существования. Эта рефлексия неотделима от трансформации тех событий, что продумываются: они продолжают меняться каждый раз, когда о них вспоминают. М. Айзенберг отмечает склонность Улитина переигрывать и переосмыслять в своей прозе любую, в том числе и трагическую ситуацию — зачастую с помощью скрытых или явных цитат, помогавших избегать повторения уже известного и сменить ракурс взгляда[804].

Разнообразию «я» соответствует придуманная Улитиным система гетеронимов. Различные его рукописи и даже отдельные фрагменты рукописей подписаны именами Юл Айтн (вымышленный американский литератор Ul Itin) или Устин Малапагин. Это русское имя было произведено Улитиным от названия его любимого фильма — франко-итальянской картины «У стен Малапаги» («Le mura di Malapaga», 1949, реж. Рене Клеман, премия «Оскар» за лучший иностранный фильм), культового в театрально-кинематографических кругах Москвы 1950-х. В 1970–1980-е годы псевдонимом Устин Малапагин, совершенно независимо от Улитина, стал пользоваться один из штатных фельетонистов советской газеты «Известия», что еще более запутало дело.

Понятие «гетеронима» ввел в теорию литературы португальский поэт-модернист Фернанду Пессоа (1888–1935). Гетероним — это не просто псевдоним, а вымышленная литературная личность, имеющая собственный стиль, отличный от того, которым пишет его или ее «автор».

Историю гетеронимов в новой европейской литературе прослеживает в своей статье испанистка Мария Росселл[805]. Она справедливо указывает, что само это явление старше, чем творчество Пессоа, — вероятно, первым автором, который пользовался гетеронимами осознанно, был Сёрен Кьеркегор. Согласно Росселл, использование гетеронимов подрывает аристотелевскую традицию правдоподобия в литературе: то, что пишется от лица гетеронима, имеет статус «апокрифа» — не в религиозном смысле, а применительно к статусу истинности.

Слово «апокриф» было одним из излюбленных слов Антонио Мачадо (1875–1939) — испанского поэта, драматурга и мыслителя, также активно пользовавшегося гетеронимами. В «Детективной истории» (1959), написанной под именем Юл Айтн, Улитин часто упоминает Мачадо — скорее всего, под впечатлением от его книги «Избранное», вышедшей в Москве в 1958 году. В нее включены сочинения, написанные Мачадо от имени «апокрифического философа», близкого к экзистенциализму, Хуана де Майрены. «Неуверенность, ненадежность, недоверие — вот, пожалуй, наши единственные истины. И приходится держаться за них», — утверждал Майрена[806]. Эта мысль напоминает некоторые фрагменты Улитина.

Систему гетеронимов Улитин придумал, по-видимому, до чтения Мачадо, но мог опознать в испанском поэте эстетического и философского единомышленника. Для Улитина нет никакого противоречия между стремлением установить окончательную истину о прошлом, с документальной точностью воспроизводить события — и «апокрифическим» смешением реалий. Оба типа письма могут совмещаться у него в рамках одного текста, легко сменяя друг друга. Иногда он вместо описания реальных событий включает цитату из литературного произведения. Так, в «Хабаровском резиденте» он пишет, что на вопросы Шатилова отвечал следующим образом:

ш — Ты встречался с женой Павла Когана?

у — У него их было три, и ни с одной я не встречался.

ш — А кто твои друзья сейчас? Я не прошу фамилий, но кто?

у — Поэты, театральные критики, художники, журналисты, актеры.

Есть даже один министр.

Последняя реплика Улитина — перифраз реплики певицы Юлии Джули из пьесы Евгения Шварца «Тень» (1937–1940):

Женщина. Какое у вас доброе и славное лицо! Почему вы до сих пор не в нашем кругу, не в кругу настоящих людей?

Ученый. А что это за круг?

Женщина. О, это артисты, писатели, придворные. Бывает у нас даже один министр. Мы элегантны, лишены предрассудков и понимаем всё[807].

Эта цитата самоиронична. Она явно подчеркивает черты комического снобизма в поведении рассказчика.

В жизни Улитин мог рассказывать «от первого лица» события, которые происходили с его знакомыми, в том числе и во время допросов в НКВД. З. Зиник видит в этом «обобществлении опыта» этический и жизнетворческий смысл:

Все было у самого Улитина: и выбитые зубы, и сломанные ребра. Но он не хотел говорить про это своими словами. Он предпочитал коллективное арестованное «я» — пародию на допрос, где чужие слова приписываются следователем тебе, а твои слова будут использованы в чужом протоколе допроса[808].

Гетеронимы Улитина — это, как правило, не маркеры переключения стилей и не движущие силы этого переключения: стиль писателя мог резко меняться на протяжении абзаца[809]. Скорее, они были необходимы для артикуляции множественности авторских «я» и апокрифического статуса их потенциальных воспоминаний. Использование гетеронимов и поэтика гипермонтажа в случае Улитина были элементами единой эстетики.

Аналогичную эстетику разрабатывал и ближайший друг Улитина, Александр Асаркан[810]. На протяжении многих лет, помимо театрально-критических статей, он посылал друзьям открытки — чрезвычайно своеобразные образцы мэйл-арта[811], в которых склеенные в коллажи фрагменты разных фотографий, реклам, календарей и т. п. сопровождаются текстом, написанным ручками и фломастерами разного цвета. По сути, перед нами — возрождение дадаистских открыток-коллажей — с оговоркой, что дадаисты экспериментировали подобным образом с изображениями, но не с почерками, а совмещение изображения и текста у Асаркана довольно существенно изменяет дадаистскую эстетику.

О влиянии общения с Асарканом на стиль Улитина З. Зиник рассказывает в частном письме автору этих строк:

…Большая часть текстов Улитина (после возвращения из ЛТПБ в Москву) не была бы создана без театрализации общения в духе Асаркана… Его [Асаркана] коллажи — это импровизация и работа на ходу — хотя и растянутая по времени, когда в одну готовящуюся открытку добавлялись визуальные и словесные слои по мере накопления на протяжении нескольких недель. И в этом же духе работал Улитин, импровизируя, наслаивая, сопоставляя на ходу, и потом разыгрывал свои тексты… Его проза — в этом смысле — это общественная деятельность. И поэтому — политизирована… Проза Улитина, по-моему, не монтаж, а коллаж. Точно такой коллаж, где смыслы сливаются и наслаиваются друг на друга, пересекаясь краями и по подтексту, как в коллажах на открытках Асаркана: у него просвечивает один слой из-под другого — он «расщеплял» даже газетный лист на два слоя[812].

Система гетеронимов у Асаркана тоже была. Некоторые тексты он публиковал под фамилиями Налитухин, Вепринцев и Тамаев, принадлежавших следователям, ведшим его дело[813]. «Иногда Налитухин и Вепринцев в разных газетах между собой спорили, имея разные точки зрения на одно и то же явление искусства, спектакль например»[814].

Замечу, что и гетеронимы Асаркана Улитин обыгрывал, превращая выдуманных им персонажей в своих собственных. Налитухин появляется как действующее лицо в «Детективной истории» — наряду с Асарканом, который фигурирует там под собственным именем: «Ю. Иващенко по блату достает две командировки на Братскую ГЭС для А. Налитухина и Юл. Айтна»[815]. Для наименования Асаркана в прозе Улитина используется целая система обозначений — например, Ба Дзинь или Ба Дзинь-Дон. «Дзинь-Дон» — это, конечно, звукоподражание, а Ба Дзинь — псевдоним выдающегося китайского писателя Ли Яотана (1904–2005), которого в СССР 1950-х годов много переводили и печатали[816].

По сути, не только открытки Асаркана, но и проза Улитина могут считаться возрождением в русской литературе дадаистских принципов монтажа, которые в 1920–1930-е годы оказали на нее как раз слабое влияние — вследствие действия механизмов вытеснения, описанных в гл. 1 и 2. Но творчество этих двух авторов, по-видимому, не обусловлено прямым влиянием дадаизма. Черты сходства между коллажами дада и двумя московскими авангардистами 1950-х — конвергентное явление, вызванное решением сходных эстетических и политических задач.

В случае Улитина, а во многом и Асаркана этой задачей был радикальный подрыв идеи литературы как Большого Нарратива. В отличие от дадаистов наиболее резкую полемику Улитин вел с представлением о литературе, изображающей становление героя, которое органически включено в историю. Иначе говоря, объектом его прямой полемики была сформировавшаяся в XIX веке концепция романа — о кризисе которой прежде написал О. Э. Мандельштам в эссе «Конец романа» (1922)[817]. М. Н. Айзенберг поставил фрагмент этого эссе эпиграфом к своему эссе об Улитине «Знаки припоминания» (аллюзия на название произведения самого Улитина «Знаки претыкания»), тем самым указав на родство эстетических проблем, поставленных двумя писателями.

Из своего и чужого опыта Улитин сделал вывод, что органического включения биографии в историю не может быть, а связи между тем мнимым единством, которое мы воспринимаем как биографию, и тем нарративом, который мы привыкли считать историей, нуждаются в специальной художественной рефлексии. Методом этой рефлексии и стала «стилистика скрытого сюжета».

Впоследствии дадаистские принципы вновь использовала — и уже с более явной, чем Улитин, оглядкой на оригинальный дадаизм — ленинградская неподцензурная литературная группа «Хеленукты». Самое обширное сочинение «хеленуктической» прозы — монтажный роман Владимира Эрля «В поисках за утраченным Хейфом» (1965–1970) с аллюзией на русский перевод названия эпопеи М. Пруста «В поисках за утраченным временем».

Роман Эрля основан на коллажировании письменных документов (частных писем неизвестных людей к своим родственникам, отрывков из «Апрельских тезисов» Ленина, романов Франсуазы Саган, сочинений советских писателей Льва Никулина и Евгения Пермяка, студенческих конспектов…), но — в отличие от Улитина — не устных текстов или комментариев к неназываемым обстоятельствам[818]. Говоря заостренно, Эрлю интереснее всего показать слово, остановленное и омертвевшее в советском тотально-идеологизированном мире, а Улитину — живое, вступающее в диалог и ироническую игру с любым законченным дискурсом — как публичным, идеологизированным, так и приватно-бытовым. Однако для текста Эрля, как и для сочинений Улитина, принципиально значима авторская «самиздатская» графика.

скорее дам ей в морду чем отдам его

портить я хочу перекроить его тольк

о к своей свадьбе и это не скоро ду

маю: скоро встретимся

[…]

мы будем любить подобно брату работ

ать возвращаясь из армии душевнобол

ьным искалеченным человеком и сколь

ко еще раз из отпуска разовой войны

бернар и сопротивление. жаль только

что сам процесс оказывается писател

ем должности которой характерами не эстетических вопросов

говорит о сущности гуманизма[819]

Более подробное сопоставление методов Улитина и Эрля и их эстетических идей дается в одном из следующих разделов этой главы.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Характерные черты

Из книги Категории поэтики в смене литературных эпох автора Аверинцев Сергей Сергеевич

Характерные черты Установка на человеческие взаимоотношения. С точки зрения фотографии и кино одна из главных черт театральной формы сюжета проявляется в глубоком интересе к человеческим характерам и взаимоотношениям. Это отвечает условиям сцены. Уже говорилось, что


Характерные черты.

Из книги Китай управляемый. Старый добрый менеджмент автора Малявин Владимир Вячеславович


Категории поэтики в смене литературных эпох

Из книги Избранные работы автора Вагнер Рихард

Категории поэтики в смене литературных эпох Текст воспроизводится по изданию: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. М.: Наследие, 1994. С. 3-38. Задачу исторической поэтики А.Н.Веселовский видел в том, чтобы "отвлечь законы


IV. Основные черты произведения искусства будущего

Из книги На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян автора Зайонц Людмила Олеговна

IV. Основные черты произведения искусства будущего Рассматривая отношение современного искусства — в той мере, в какой оно действительно является искусством, — к общественной жизни, мы прежде всего видим полную неспособность искусства влиять на общественную жизнь в


Три инвенции на грани лингвистики и поэтики

Из книги Кошмар: литература и жизнь автора Хапаева Дина Рафаиловна

Три инвенции на грани лингвистики и поэтики [27]Интересы многих лингвистов нашего поколения, включая юбиляра, постепенно сдвигались от синтаксиса к семантике, прагматике и далее структурной поэтике, а у некоторых – и к постструктурным упражнениям. Предлагаемые заметки


Вячеслав Вс. Иванов (Москва – Лос-Анджелес) К истории поэтики Пастернака футуристического периода

Из книги Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии автора Левченко Ян Сергеевич

Вячеслав Вс. Иванов (Москва – Лос-Анджелес) К истории поэтики Пастернака футуристического периода Татьяне Владимировне Цивьян принадлежит ряд замечательных исследований, относящихся к поэзии русского Серебряного века. Поэтому я считаю уместным посвятить ей это


Опыты над писателем М.М. Бахтин. «Проблемы поэтики Достоевского»

Из книги И время и место [Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата] автора Коллектив авторов

Опыты над писателем М.М. Бахтин. «Проблемы поэтики Достоевского» Достоевский очень широко использовал художественные возможности сна почти во всех его вариациях и оттенках. Пожалуй, во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве которого сны играли бы такую


2. Конвенции литературы и поэтики

Из книги Игра как феномен культуры автора Гузик М. А.

2. Конвенции литературы и поэтики В работе, посвященной историческому самоопределению формалистов, уместно задаться вопросом, чем была для них литература, составлявшая обширное поле анализа, исторического описания и экзистенциального опыта. Специализируя понимание


6 М. Булгаков: воздействие поэтики на биографию

Из книги Машины зашумевшего времени [Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры] автора Кукулин Илья Владимирович

6 М. Булгаков: воздействие поэтики на биографию Сквозь канву биографии автора, растянутую на фабульных опорах ранних вещей – «Записок юного врача» и «Записок на манжетах», пробивается в повестях середины 20-х (и при посредстве материала этой же биографии формируется) тип


ТЕМА 1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИГРЫ. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ОБ ИГРЕ. ТЕОРИЯ ИГРЫ

Из книги 5 O’clock и другие традиции Англии автора Павловская Анна Валентиновна

ТЕМА 1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИГРЫ. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ОБ ИГРЕ. ТЕОРИЯ ИГРЫ Игра как особый вид деятельности человека, имеющий свободный, непринужденный характер и во многом определяющий духовную культуру эпохи, отличается сложностью и многозначностью.


Генеалогия прозы П. П. Улитина

Из книги автора

Генеалогия прозы П. П. Улитина Вопрос об эстетических предшественниках Улитина сложен. Прежде всего, это не Розанов, с которым его иногда сравнивали[871]: в отличие от Розанова Улитин не откровенен и не стремится к максимальной открытости, его речь — всегда от чужого лица,