Неподцензурная поэзия: Генрих Сапгир

Неподцензурная поэзия: Генрих Сапгир

Позицию легальных «шестидесятников», равно как и ассоциативно с ней связанные приемы монтажа в поэзии, деконструировал Генрих Сапгир в своих ранних стихотворениях, включенных в цикл «Голоса» (1958–1962). В стихах авторов «лианозовской школы» — Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Игоря Холина, в меньшей степени Всеволода Некрасова — советский повседневный опыт представал как нередуцируемая психологическая травма, которую невозможно было считать моментом исторического развития, хотя бы и отягощенного «трагическими противоречиями». Среди участников «лианозовской школы» именно Сапгир наиболее последовательно использовал приемы монтажа для демонстрации «открытой», «не заживающей», не поддающейся оправданию травмы. Столкновение «монтажных планов» в его стихах было не просто контрастным, а абсурдным, ставившим под вопрос любые причинно-следственные связи. В этом смысле композиционные принципы стихотворений Сапгира из цикла «Голоса» отдаленно соотносимы с композиционными принципами еще не написанного на тот момент романа Воннегута «Бойня номер пять…».

Мост

И в солнце облака.

Запрокинутые лица

Конвоиров,

Офицера.

Там

Воздушный пируэт —

Самолет пикирует.

Бомба массою стекла

Воздух рассекла —

УДАР…………

Наклонился конвоир,

Офицер,

Санитар.

…еще живет.

…нести.

Разрывается живот,

Вывалились внутренности.

Сознания распалась связь…

Комар заплакал, жалуясь.

Вьется и на лоб садится,

Не смахнуть его с лица…

По участку ходит мрачен,

Озабочен:

На доме прохудилась крыша,

На корню

Засохла груша,

Черви съели яблоню.

Сдох в сарае боров,

Нет на зиму дров.

А жена? Жена румяна —

На щеках горят румяна,

Она гуляет и поет, —

Никого не узнает.

Говорит: «Чудные вести:

Пропал без вести,

Пал героем,

Расстреляли перед строем!»

(«Смерть дезертира», между 1958 и 1962[659])

Постоянный прием Сапгира — проникнутое язвительной иронией сопоставление образов механического и живого, которое по ассоциации тоже приобретает черты машины («Икар»), иррационального насилия и истерического веселья («Предпраздничная ночь»), или образов, ассоциативно связанных то с сексуальностью, то с паническим страхом («Одиночество»).

Очень частый у раннего Сапгира тип рифмы — диссонансная, при этом ассонансными или метафоническими, или неравносложными, как у «легальных шестидесятников», он почти не пользовался[660]. До Сапгира диссонансная рифма была опробована в послевоенной подцензурной поэзии только в одном, но получившем большую известность стихотворении — социальном памфлете «Иероним Босх» (1957) Павла Антокольского, в котором носителем тоталитаризма был провозглашен не тиран, а все общество. Характерно, что в этом произведении заметна не просто ирония, но даже, пожалуй, издевка над самим понятием прогресса.

Проснулись торгаши, монахи, судьи.

На улице калякали соседи.

А чертенята спереди и сзади

Вели себя меж них как господа.

Так, нагло раскорячась и не прячась,

На смену людям вылезала нечисть

И возвещала горькую им участь,

Сулила близость Страшного суда.

Художник знал, что Страшный суд напишет,

Пред общим разрушеньем не опешит,

Он чувствовал, что время перепашет

Все кладбища и пепелища все.

Он вглядывался в шабаш беспримерный

На черных рынках пошлости всемирной.

Над Рейном, и над Темзой, и над Марной[661]

Он видел смерть во всей ее красе.

Я замечал в сочельник и на пасху,

Как у картин Иеронима Босха

Толпились люди, подходили близко

И в страхе разбегались кто куда,

Сбегались вновь, искали с ближним сходство,

Кричали: «Прочь! Бесстыдство! Святотатство!»

Во избежанье Страшного суда[662].

В тогдашней подцензурной культуре представление о том, что носителем тоталитарной психологии может быть общество в целом, иногда высказывалось (стихотворение А. Вознесенского «Довольно околичностей…» (1956), некоторые эпизоды фильма Ромма «Обыкновенный фашизм»), хотя очень редко оказывалось сформулировано последовательно: будучи высказанным вслух, оно подрывало возможность исторического оптимизма, характерного в целом для «шестидесятников». Среди немногих исключений, существовавших в легальном поле, кроме произведения Антокольского, можно назвать роман А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом» (1963): не случайно для обоих этих произведений авторы выбрали стилизованный «позднесредневековый» антураж.

Возможно, ассоциация антипрогрессизма и диссонансной рифмы не совсем случайна: рифма этого типа и у Антокольского, и у Сапгира проблематизирует идею согласованности рифмующих слов и — метонимически — представление о любой заведомо осмысленной, «прогрессивной», предсказуемой последовательности.

По-видимому, стихотворение Антокольского оказало на Сапгира долговременное воздействие. Примененная Антокольским схема рифмовки используется, хотя и с заметными изменениями, в некоторых стихотворениях написанного через тридцать лет после «Босха» цикла Сапгира «Терцихи Генриха Буфарева» (1984–1987)[663]. Легко видеть, однако, что у Антокольского рифмовка и строфика гораздо более упорядочены, чем у Сапгира. Это не случайно: Антокольский, прошедший через влияния французской поэзии XIX — начала XX века[664] (он переводил П. Ж. Беранже, Ш. Бодлера, Г. Аполлинера и других) и русского акмеизма, стремился уравновесить изображаемый им социальный хаос не только иронической интонацией, но и ясной, логически организованной строфикой. Сапгир, напротив, подчеркивал, что этот хаос требует для своего осмысления соответствующей псевдохаотической структуры текста. Его ирония — иная, чем у Антокольского: это отношение напоминает позицию не романтика, а скорее экзистенциалиста, который не отделяет себя от изображаемого им мира.