Становление аналитического монтажа

Становление аналитического монтажа

Одной из важнейших функций аналитического монтажа является демонстрация трудности различения «своих» и «чужих» языков, «своего» и «чужого» семантического пространства в сознании современного человека. Как уже сказано, ключевой для литературы XX века автор, впервые создавший языковые средства для демонстрации этого экзистенциального затруднения, — Джойс[931]. Персонажи «Улисса» постоянно используют пародийно переиначенные цитаты из классики или обороты из речевых практик, которые по социальным конвенциям не могут быть применены в описываемой ситуации. Таковы, например, высокопарно-литературный язык во время пьяной уличной драки и последующего общения ее участников с полицией («Цирцея») или неприличные и кощунственные шутки сразу после спора на «высокие» культурные темы (импровизация Быка Маллигана и Стивена в финале эпизода «Сцилла и Харибда»).

От традиционной ирои-комической поэмы, например описывающей «античным» языком посещение борделя («Елисей, или Раздраженный Вакх» Василия Майкова, 1769), эстетика Джойса отличается не только модернистски-внимательной психологической рефлексией. У Майкова и в целом в ирои-комической поэме обычно выбирается один основной язык, «неподходящий» для избранного предмета. У Джойса языков много и они резко сменяют друг друга — поэтому описываемый им метод и может быть охарактеризован как монтаж.

В русской литературе одним из первых к этой проблематике подступил Иван Аксенов в стихотворении «Мюнхен» (1914), которое процитировано в гл. 1. В этом стихотворении очень заметен намеренно создаваемый контраст языков, которые использованы в разных фрагментах — символистской высокопарности («безграалие на горе…»), повседневной письменной речи («Несмотря на совершенно невыносимую манеру отельной прислуги отворять, в отсутствии, окна в улицу…»), издевательски переосмысленных цитат из классики («Что, сынку, помогли тебе твои ляхи?» — из «Тараса Бульбы» Гоголя) и заумного варьирования евангельских речений («ОТЧЕго НЕ мЕДнОе оТВОРЯТь?» — ср. из Евангелия от Луки: «Отче! отпусти им, не ведя бо, что творят…» [23:34]).

В 1950-е эту проблему на новом уровне — и во многом с оглядкой на Джойса, но не на И. Аксенова[932] — переоткрыл Улитин. В его произведениях цитаты присваиваются и переосмысливаются, а собственная речь рассказчика отчуждается уже в момент возникновения и поэтому существует в тексте на тех же правах, что и цитаты из других авторов. Аналитический монтаж в манускриптах Улитина применяется как последовательно используемый метод. В главах солженицынской эпопеи, написанных в модальности несобственно-прямой речи, писатель постоянно обыгрывает разницу языков, на которых думают его герои — но считает, что эти языки не смешиваются с его собственными[933].

Невозможность или, во всяком случае, затрудненность различения психологически «своего» и психологически «чужого» с помощью интроспекции является одной из ключевых предпосылок возникновения постмодернизма как эстетической системы, охватывающей разные виды искусств. Интересу художников к выражению этой неразличимости способствовали социально-исторические тренды, которые в равной степени действовали и в «западном» мире, и в «социалистических» странах, хотя и по-разному.

1. Развитие общества потребления в 1950–1970-е годы. В таком обществе потребитель все чаще вынужден выбирать между товарами со сходными качествами, но выпускаемыми под разными брендами. Реклама все больше основывается на мифологии бренда, а не на качествах товара. Выбирая товар, человек затрудняется в определении того, почему он сделал такой выбор — в силу собственных желаний или из-за воздействия рекламы. Одним из первых описал эту проблему французский социолог и философ Жан Бодрийяр в книге «Общество потребления» (1970), закрепившей употребления соответствующего термина в социологии и в медиа.

В СССР сходный эффект возникал из-за экономики, основанной не на избытке товаров, но, напротив, на их дефиците. В этих условиях человек был вынужден покупать далеко не всегда то, что ему действительно было нужно, но чаще — то, что можно было «достать», на что у него был блат, наконец, то, что замещало действительно нужные вещи, книги и т. п. Все это создавало ощущение того, что желания индивида подменяются на чужие в силу общественного и государственного давления. Экономика дефицита в намного большей степени, чем общество потребления на Западе, оказывалась средством жесткого социального контроля[934]. (Характерные для 1970-х годов размышления левых западных интеллектуалов о том, что СССР — это удивительное модерное общество без рекламы, были основаны на ложных посылках: реклама престижного потребления в СССР существовала, только не в виде заметных постороннему плакатов и билбордов, а в форме скрытых от внешнего наблюдения слухов и иных сетевых устных коммуникаций.)

2. В 1950–1970-е годы все большее значение в жизни человека приобретала сфера досуга, которая у миллионов людей заполнялась смотрением телевизора и кино, чтением прессы и в целом потреблением разного рода масскультной продукции. Человеку становится труднее понять, основываются ли его оценки происходящего на личном биографическом опыте или это воспроизведение стилизованной ситуации из книги или фильма. Общество и медиа выступают как стандартизаторы индивидуальных «машин желания» (термин из книги французских философов Жиля Делёза и Феликса Гваттари «Анти-Эдип»). В позднем СССР досуг занимал особенно важное место из-за общего настроения эскапизма, порожденного массовой утратой веры в государственную идеологию, — это настроение придавало досугу значение «пространства побега от государства»[935]. А скудость выбора типов развлечения, книг и т. п. делала переживание «стандартизации эмоциональной жизни», возникавшее у рефлексирующих людей, особенно острым.

3. Еще одним трендом, специфичным для СССР и «социалистических» стран, было переживание всеобщего присутствия официальной пропаганды и ее лозунгов, в том числе в сознании критически настроенного гражданина. В «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова есть комический персонаж, старик-монархист по имени Федор Хворобьёв. Он живет один на пенсии и не хочет контактировать с ненавистной ему советской властью, но каждую ночь видит сны исключительно о советских мероприятиях. Ильф и Петров относятся к Хворобьёву с откровенной иронией. Но в 1950–1970-е годы в ситуации таких «наведенных снов» ощущали себя не «обломки империи», а молодые интеллектуалы — и их размышления по этому поводу были куда более серьезны, чем карикатурные терзания персонажа Ильфа и Петрова.

Наиболее проницательные из неофициальных советских художников и писателей поняли, что эта ситуация предоставляет им уникальную возможность для рефлексии языкового употребления. Зиновий Зиник написал эссе-манифест «Соц-арт», где проанализировал специфическое состояние сознания, в котором различение «своего» и «чужого» искусственно затруднено.

«Общественное», вылившееся в принудительную идеологию, вмешивается — не проникая, но вламываясь под прикрытием высоких слов (как вежливый стук в дверь часто кончается обыском), — и заселяет личное, превращая это личное в коммунальную квартиру. […] …Это приводит к постоянной напряженной раздвоенности сознания: человек постоянно ощущает себя не совсем дома… Он всегда отчасти на демонстрации, отчасти на партийном собрании, отчасти — в тюрьме[936].

Адекватной критической реакцией на такую раздвоенность, по мнению Зиника, становится искусство, в котором

…важен не сам стиль, а круг политических идей, этот стиль исторически сопровождавших. Такого рода изобразительность имеет дело не с самим стилем, а с намеком на него, с его идеей — это, скорее, не искусство, а мета-искусство: оно апеллирует не только к зрению, но обыгрывает сопровождающие понятия из русско-советской мифологии[937].

То, что критик называет метаискусством, может быть понято как метод и этического, и эстетического анализа сознания художника и зрителя. Примером подобной эстетики Зиник счел живописные работы и инсталляции, созданные в соавторстве неофициальными художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом.

Следует оговорить важный нюанс. Трудность различения «своего» и «чужого» в сознании была осознана в неофициальной культуре заметно раньше, чем получил распространение дискурсивно-аналитический монтаж. На первых порах, в 1950-х — начале 1960-х годов, эту проблему обозначил Борис Вахтин (1930–1981). Однако его литературная работа была основана не столько на анализе языков советского сознания, сколько на построении психологических метафор.

Творчество Вахтина исследовано очень мало — несмотря на то что им восхищались многие современники, а поставленный по его роману уже в постсоветское время спектакль имел шумный успех и был удостоен ряда призов[938]. Вахтин соединил в своей жизни несколько трудносовместимых в СССР социальных ипостасей. Он был успешным ученым-синологом, переводчиком китайской и японской поэзии; не менее успешным кино- и телесценаристом; автором популярных статей о религиозно мотивированных коллективных фобиях; и, наконец — что было для него главным, — писал стилистически изощренную прозу, которую отклоняли все советские издательства. Всего у него в СССР было опубликовано три рассказа.

С 1960-х годов Вахтин принимал участие в деятельности ленинградских кружков неподцензурной литературы и правозащитном движении. Его отказ давать показания на суде над составителями самиздатского собрания сочинений И. Бродского (1974) привел к тому, что Вахтину не дали возможности защитить докторскую диссертацию по синологии. С 1977 года писатель публиковался в «тамиздате».

Вот фрагмент из его цикла короткой прозы 1960 года:

* * *

Они шумели и матерились, как штрафной батальон, ломали двери изнутри и уходили ко всем чертям.

А я притих на Черной речке и ползал по листу бумаги, как шелкопряд, откладывая яички буковок.

Каторжник мостит тюремный двор, спина его синяя от неба.

Женщина стирает белье, припав к реке, как конь на водопое.

Пианист тычет пальцами то в черное, то в белое.

Штрафной батальон ломает мою дверь изнутри.

(Из цикла «Дневник без имен и чисел»[939])

Подход Вахтина, напоминавший эстетику французских сюрреалистов, остался в русской культуре экзотическим. Гораздо более влиятельным оказалось исследование взаимопереходов идеологически и экзистенциально «своих» и «чужих» оценок, образов и сюжетов в сознании персонажей — а также автора, читателей и зрителей — с помощью аналитического монтажа.

Далее будет представлен анализ приемов такого монтажа, примененных в нескольких произведениях конца 1960-х и 1970-х. Их последовательность образует шкалу постепенного перехода от произведений, в которых еще встречаются ссылки на культуру 1920-х и монтаж является гибридным, — к произведениям, в которых такие исторические ссылки отсутствуют и аналитический монтаж занимает центральное место.

Эта шкала показывает связь двух параметров: все более последовательное отстранение от эстетики 1920-х и нарастание общего эстетического радикализма.