Эпическое: генезис новой эстетики

Эпическое: генезис новой эстетики

Новое монтажное искусство было названо эпическим именно потому, что отказывалось от традиционного мимесиса, в том числе от сюжета, который центрирован вокруг фигуры главного героя и завершается катарсисом. Слово «эпический» впервые было использовано для описания новых форм театрального искусства в 1924 году — по-видимому, практически одновременно немецким режиссером Эрвином Пискатором и драматургом Бертольтом Брехтом. Впоследствии Пискатор фактически отказался спорить с Брехтом за приоритет в использовании термина «эпический театр»[396]. Возможно, настоящим автором термина «эпический театр» был заведующий литературной частью пискаторовского театра Лео Ланиа (настоящее имя Лазарь Херман, 1896–1961). В своей статье в венской «Рабочей газете» («Arbeiter Zeitung») он еще 2 мая 1924 года призывал к тому, чтобы современный театр преодолел привычную сюжетность — вслед за романами А. Дёблина, Дж. Джойса, Дж. Дос Пассоса и первыми пьесами Бертольта Брехта[397]. Характерно, что Ланиа перечислял именно «монтажных» авторов — таким образом, монтажные приемы и преодоление сюжетности он воспринимал как две стороны единой эстетической трансформации.

Пискатор объяснял в своих публичных выступлениях: эпический театр стал необходим потому, что после Первой мировой войны безвозвратно погибло «старое „я“», то есть старое представление о личности, и на первый план выдвинулись движения общественных групп. «Не индивид с его частной, личной судьбой, а само время, судьба масс стали героическими факторами новой драматургии»[398] (курсив источника) — а, по словам Пискатора, и нового театра.

Вскоре после этого Брехт писал в неоконченной работе «Диалектическая драматургия» (1929–1930), подхватывая мысли Ланиа и Пискатора: «Новая драматургия постепенно перешла к эпической форме (в чем ей, между прочим, помогли произведения одного из романистов, а именно Дёблина). […] Индивидуум перестает быть центром спектакля. Отдельный человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене должны появляться группы людей, внутри которых или по отношению к которым отдельный человек занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель…»[399]

Ср. также у Эйзенштейна: «[Ремарка Пушкина] „Народ безмолвствует“ имеет три-четыре интерпретации в ту или иную сторону… Не хочу говорить о том, как этот расчлененный образ массы, который выступает в конце, разверстан между всеми возможными типами действующих лиц, которые проходят по трагедии»[400].

Окончательно новое значение слова «эпический» закрепил Альфред Дёблин в своей работе 1929 года «Der Bau des epischen Werks» («Структура эпического произведения»), выполняющей роль одновременно филологического исследования и личного манифеста. Дёблин сравнивает тот тип современного романа, к которому относит свои книги, с музыкальной симфонией — таким образом, Дёблин был едва ли не первым, кто соединил в своем исследовании современной культуры «эпическое» и музыкальное (ср. далее о полифоническом). Дёблин писал:

…Форма рассказа — железный занавес, отделяющий читателя от автора. Этот железный занавес я советую поднять. […] Вправе ли автор в эпическом произведении со-говорить, вправе ли сам запрыгнуть в этот мир? Ответ: да, и вправе, и должен, и даже обязан. И сейчас я припоминаю, что это означает, что сделал Данте в «Божественной комедии»: он сам прошел сквозь свою поэму, он простукивал своих персонажей, вмешивался в события — и совсем не «понарошку», а на полном серьезе; и каждый персонаж, в свою очередь, понял его — в важнейшем месте посвященной ему песни. Данте принимал участие в жизни своих персонажей. Он, подобно царю Давиду, плясал перед победоносным воинством своих героев….

Не дело авторов — воровать факты из газет и вставлять их в свои произведения; этого недостаточно. Погони за фактами и фотографирования их недостаточно. Самому быть фактом и создавать себе для этого пространство в своих произведениях — вот что отличает хорошего автора, и потому сегодня я рекомендую ему, если речь идет об эпосе, сбросить давящую маску рассказа и делать внутри своего произведения все то, что он сочтет нужным[401].

Значение идеи эпического у Дёблина изучено довольно подробно[402]; стоит обратить внимание на генезис этой идеи у Пискатора, который провозгласил поворот к «эпическому» искусству раньше и который в более явном виде, чем Дёблин, считал «эпическое» эстетическим эквивалентом «политического».

Пискатор начинал свои эксперименты в конце 1910-х годов, будучи дадаистом по эстетическому сознанию и коммунистом и пацифистом — по политическим убеждениям. Собственно, коммунистом он стал именно вследствие своего пацифизма и категорического неприятия Первой мировой войны, которую он воспринимал как мировую катастрофу. Его книга «Политический театр» (1929) открывается набранной курсивом фразой: «Мое летосчисление начинается с 4 августа 1914 года»[403] — то есть со дня его призыва в германскую армию. После демобилизации, в 1919 году, Пискатор приехал в Берлин и был введен в круг дадаистов своим тогдашним другом, журналистом Виландом Херцфельде (1896–1988), незадолго до того, в 1916-м, основавшим авангардистское издательство «Malik-Verlag», впоследствии — одно из самых знаменитых немецких арт-издательств XX века. Виланд был родным братом Джона Хартфилда, чье настоящее имя, напомню, было Хельмут Херцфельд. Георг Гросс позже вспоминал, как Пискатор руководил «Дадаистским утренником» в 1920-м, «стоя на высокой режиссерской лестнице, словно на капитанском мостике»[404]. Даже в конце 1920-х, уже став твердокаменным коммунистом (как выяснилось впоследствии, не слишком надолго[405]), Пискатор защищал дадаизм как метод критики «буржуазного» общества и предрекал: «Мы увидим, как в грядущую войну снова будет торжествовать лживость буржуазного искусства»[406].

Уже в первых постановках 1920 года Пискатор начал использовать элементы, сознательно разрывавшие традиционные представления о театре: так, в постановке коллективно написанной пьесы о русской революции «День России» события комментировались с помощью висевшей на сцене карты. По словам Пискатора, спектакль должен был обращаться не только к эмоциям зрителя, но и к его рассудку[407] — впоследствии эту мантру Брехт повторял на протяжении нескольких десятилетий.

Период собственно эпического театра в творчестве Пискатора начался в 1924 году — сразу как монтажный — с постановки пьесы Альфонса Паке (1881–1944) «Знамена», о забастовке рабочих в Чикаго в 1880 году. Спектакль состоял из отдельных сцен, во время которых на сцене демонстрировались фрагменты кинофильмов, а с колосников спускались статистические таблицы и картины[408].

Сценическая техника Пискатора быстро эволюционировала и усложнялась. Его многочисленные эксперименты 1920-х стали возможными во многом потому, что режиссер обнаружил недюжинные таланты (как сказали бы сегодня) фандрайзера и находил щедрое финансирование для антибуржуазных постановок. В 1927 году он создал один из самых впечатляющих своих спектаклей — «Распутины, Романовы, война и восставший против них народ», сценарная основа была переработана из немецкого перевода новейшей на тот момент пьесы Алексея Толстого и Павла Щёголева «Заговор императрицы» (1927) — с учетом нашумевших воспоминаний посла Франции в Петрограде Жоржа-Мориса Палеолога «La Russie des Tsars pendant la grande guerre» (1922), которые произвели на Пискатора сильное впечатление[409].

Характерно, что в дневниковых записях склонный к эффектному стилю Палеолог называет историю «драматургом». Этому метафорическому отождествлению было суждено большое будущее в эстетике авангарда, к которому Палеолог, впоследствии обладатель кресла № 19 во Французской академии, не имел никакого отношения[410]. В 1960-е годы отдаленно похожие метафоры были актуализированы в формулировках наподобие такой: «Эйзенштейн, как и Маяковский, и Брехт, и Пикассо, был среди тех художников, которые сделали пружиной действия, конфликтом, сюжетом произведения искусства саму историю»[411].

«Театрально-историческая» метафорика предполагает именно кризис традиционной сюжетности, на смену которой приходит конструирование сюжета нового типа — из фрагментов и лейтмотивов, прообразами для которых становятся исторические события, не имеющие очевидных начала и конца, открытые в будущее.

В спектакле о Романовых и Распутине была применена «сегментно-глобусная сцена» (термин Пискатора): посреди сцены возвышалось огромное полушарие с двумя рядами откидных люков[412]. Оно вращалось и по очереди представляло зрителям отдельные сцены спектакля, разворачивавшиеся на двух уровнях — внутри сфера была двухэтажная[413]. Одновременно на экранах, которые спускались с колосников, демонстрировались кинофрагменты — художественные, снятые специально для спектакля, научно-популярные, с комментариями к биографиям действующих лиц и фактическим аспектам российской истории, и политические, объясняющие — с коммунистических позиций — смысл происходящих исторических событий (инженеры по заказу Пискатора разработали специальный синхронизатор для киноаппаратов, установленных в разных частях зала[414]). Столкновение и сопоставление кинематографических и театральных сцен и комментариев стало театральным эквивалентом монтажной эстетики.

«Я увидел, — писал Пискатор, — что нельзя объяснить ни одной малейшей политической интриги, ни одного шахматного хода Распутина без того, чтобы не обратиться к английской политике в Дарданеллах или к военным действиям на Западном фронте. Во мне жило навязчивое представление о земном шаре, на котором тесно переплетались все события, определенным образом связываясь друг с другом»[415].

В 1934 году Эзра Паунд опубликовал сборник стихотворений «Одиннадцать новых Cantos». Впоследствии вошедшие в него произведения он включил в окончательную редакцию «Cantos» как раздел «Кантос Джефферсона — Nuevo Mundo». Основные сюжеты этих Cantos взяты из американской истории XVIII–XX веков, но одно из стихотворений в значительной части является переводом канцоны Гвидо Кавальканти «Donna mi priegha», написанной около 1290 года[416]. В этих стихотворениях создается образ всеобщей политической связи, о которой говорит и Пискатор, политически — радикальный оппонент Паунда. Только Пискатор сделал одним из своих главных персонажей Распутина, а Паунд — Бэзила Захароффа (1849–1933), международного авантюриста, политического лоббиста и торговца оружием. О Захароффе говорили, что в конце XIX — начале XX века он подпитывал военные конфликты, чтобы продавать оружие обеим сторонам. Именно с Захароффа Паунд начинает в «Canto XVIII» свою галерею отрицательных персонажей, символизирующих ад, называет этого авантюриста Зеносом Метевски — одним из имен, под которыми, как считалось, Захарофф осуществлял свои тайные операции.

Чтобы показать, как именно Паунд строит эту связь с помощью монтажных приемов, необходимо привести длинную цитату.

          …в тот год Метевски отправился в America del Sud

(а Папа манерой держаться смахивал на мистера Джойса,

Ватикан многому научил его, — прежде он не был таким)

Маркони, как в старину, преклонил колени,

          ну просто Джимми Уокер во время молитвы.

Его Святейшество учтиво полюбопытствовал,

          наблюдая, как Его Высочество выпускал

электрические щелчки в атмосферу.

          Лукреции

нужна была кроличья лапка,

          и он, Метевски, сказал одной из сторон

(трое детей, пять абортов, пятый загнал ее в гроб)

          сказал им: «те ребята взяли больше оружия

(так рабочие сигарных фабрик, чьи движения чересчур монотонны,

могут производить необходимые операции почти машинально,

и в то же самое время слушать чтецов, приглашенных,

чтобы развлечь их во время

работы; Декстер Кимбалл, 1929)

Не покупайте, пока не дождетесь нас».

И он пересек границу

          и сказал другой стороне:

«У них больше оружия, не покупайте,

          пока не дождетесь нас».

[…]

И два афганца оказались в Женеве,

Хотели выяснить, не продается ли оружие по дешевке,

Так как слышали, что некто должен разоружаться.

(«Canto XXXVIII», неопубликованный перевод Я. Пробштейна[417])

Паунда невозможно считать участником движения ЭППИ в том же смысле, в каком ими были Дж. Дос Пассос или Вс. Вишневский, при всем различии между ними, так как тексты Паунда намного сложнее, чем у остальных участников ЭППИ. Тем не менее «Одиннадцать новых Cantos» довольно заметно перекликаются с тогдашними произведениями авторов ЭППИ сразу по многим признакам.

«Эпическая глобализация» была характерна для всего направления ЭППИ, вплоть до его последнего представителя — Александра Солженицына.

* * *

Слова «эпос» и «эпическое» в 1920–1930-е годы и в советской критике, и в европейской левой эстетике использовались в двух разных значениях, которые первоначально были близки, но со временем все более расходились. Одновременно с авангардными теориями Ланиа, Пискатора, Брехта и Дёблина в СССР появились призывы создать «новый эпос» как историческую мифологию «победившего класса». Историю этого советского понимания слова «эпос» исследовал Константин Богданов. «О необходимости „большого эпоса“ в пролетарской литературе рассуждал, в частности, А. Луначарский, приветствуя в 1924 году на страницах журнала „Октябрь“… появление больших поэм Александра Жарова и Ивана Доронина. […] Единомышленники Луначарского и Безыменского, группировавшиеся вокруг журнала „Октябрь“, настаивают на жанровых и поэтических достоинствах эпоса, не имеющего себе равных в литературе по объективности, широте замысла и величественности»[418].

В советском, как и в левом западноевропейском контексте слово «эпос» обозначало искусство антиперсоналистическое, не центрированное вокруг фигур одного или нескольких главных героев. В обоих случаях «эпос» понимался как реакция на исторические катаклизмы, которые требовали для своего понимания новой организации нарратива.

Но советское понимание эпоса было антиавангардистским и антианалитическим. Для Брехта и Дёблина архаическая мифология была материалом, требующим при использовании критического взгляда. Для советских «эпиков», включая таких изощренных философов культуры, как живший тогда (в 1933–1945 годах) в СССР Георг Лукач и его младший друг Михаил Лифшиц, современная действительность, возрождавшая на новом уровне черты архаического общества, была местом буквального сотворения новой мифологии[419].

Это второе понимание слова «эпос» было необходимо не для преобразования модернистской эстетики, а для ее вытеснения из советской культуры. Попутно «советская эпичность» заслонила модернистскую концепцию новой эпичности, которая в СССР была усвоена лучше всего в фотографических экспериментах по созданию монтажных серий, документирующих повседневную жизнь «обычного» человека. Двойственности значения слово «эпос» не учитывает А. Фоменко: он полагает, что «концепция „нового эпоса“» в советском искусстве может быть интерпретирована в контексте или авангарда, или соцреализма[420]. Однако в действительности, по-видимому, «эпичностей» в тогдашнем искусстве было несколько.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

1.1.1 Эпическое отражение социальной практики в работах историков

Из книги История и старина: мировосприятие, социальная практика, мотивация действующих лиц автора Козловский Степан Викторович

1.1.1 Эпическое отражение социальной практики в работах историков Социальную практику исследовали с различных позиций почти все русские историки. Эту тему практически невозможно обойти, поскольку она тесно переплетается с самим историческим процессом, является тем


2.1.8 Эпическое отношение к хвастовству

Из книги Метафизика пата автора Гиренок Фёдор Иванович

2.1.8 Эпическое отношение к хвастовству Эпическое отношение к хвастовству показывает, исходя из вышеизложенного, две четко выраженные тенденции:Во-первых, в русском (эпическом) обществе существует стереотип восприятия «законности» получения личностью того или иного


3.2.4 Эпическое восприятие Веры

Из книги Загадки антропологии. автора Низовский Андрей Юрьевич

3.2.4 Эпическое восприятие Веры Центральное положение в системе эпической идеологии занимает сакральное значение веры.Понятие «Веры» в эпосе многогранно, оно не сводится полностью к «Вере Христовой», которая упоминается в былинах не столько как обобщение, а скорее как


4.1. Отвращение от эстетики

Из книги Умберто Эко: парадоксы интерпретации автора Усманова Альмира Рифовна

4.1. Отвращение от эстетики Бумага, порох и Борхес — из Китая. Душа и водка — из России. Агора, вино и лимитчики — из Греции. Фихте — из Саксонии. Он придумал немецкую нацию. Немцы придумали пиво. И Баумгартена. Баумгартен придумал эстетику. Репрессивное право культуры. Где


4.12. Преступление эстетики

Из книги Цивилизация средневекового Запада автора Ле Гофф Жак

4.12. Преступление эстетики Если красота там, за окном, то нельзя ли ее поселить здесь, рядом со мной. Вот собака. Она тоже была там. Теперь она здесь. Красота, как собака, виляет хвостом.Ее можно приручить. Приручили, и вот она у меня дома. Вот альбом. А вот кассеты.А это лубок.


Глава 2. Генезис

Из книги Поэтика древнерусской литературы автора Лихачев Дмитрий Сергеевич

Глава 2. Генезис Откуда ты всё-таки взялся, Homo Sapiens sapiens?Кто же остался на ступенях эволюционной лестницы, ведущей к человеку, после всех этих открытий и «закрытий», шумных сенсаций и мистификаций, о которых говорилось выше? Никого. Лестница опустела, лишь на ее вершине


Апология эстетики серийных форм

Из книги Абсурд и вокруг: сборник статей автора Буренина Ольга Дмитриевна

Апология эстетики серийных форм Для Эко, как в свое время и для французского теоретика Эдгара Морена, нет ничего преступного в том, что критик втайне наслаждается объектом собственного анализа и восхищается тем, как виртуозно он сделан. Но какое отношение имеют


Глава V ГЕНЕЗИС

Из книги Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина ХХ – начало XXI вв. автора Демшина Анна Юрьевна

Глава V ГЕНЕЗИС В истории цивилизаций, как и в человеческой жизни, детство имеет решающее значение. Оно во многом, если не во всем, предопределяет будущее. В период детства средневековой цивилизации, в V–IX вв., зародились строй мышления и особенности чувственного


ЭПИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ БЫЛИН

Из книги Готическое общество: морфология кошмара автора Хапаева Дина Рафаиловна

ЭПИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ БЫЛИН  Былины так же, как и другие фольклорные жанры, не имеют авторского времени. Их время — время действия и время исполнительское. Время действия былин, как и время действия сказок, отнесено к прошлому. А. А. Потебня пишет: «Лирика — praesens. Она есть


Антон Циммерлинг (Москва) Логика парадокса и элементы абсурдистской эстетики

Из книги Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда автора Чубаров Игорь М.

Антон Циммерлинг (Москва) Логика парадокса и элементы абсурдистской эстетики 0. ВведениеЦель статьи — кратко проследить две линии развитии языка русской поэзии XX в. Одна из них основана на сознательном применении абсурдистской эстетики и порождении логически


3.1. Мода: реабилитация эстетики или продвижение образов

Из книги Гуманитарное знание и вызовы времени автора Коллектив авторов

3.1. Мода: реабилитация эстетики или продвижение образов Искусство конца века XX достаточно легко отказалось от эстетической составляющей, провозглашая «КРАСОТУ» не только не необходимой, но враждебной подлинности и правде искусства. Однако стремление человека к


Рождение готической эстетики

Из книги Культурология автора Хмелевская Светлана Анатольевна

Рождение готической эстетики Огромный красно-золотой дракон крепко спал, порыкивая во сне и выпускал из ноздрей струи дыма. Крылья его были сложены, и это придавало ему сходство с чудовищной летучей мышью. Он возлежал на груде сокровищ, обхватив ее лапами и придавив


Становление марксистской эстетики в 1920-е годы. Борис Арватов

Из книги Машины зашумевшего времени [Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры] автора Кукулин Илья Владимирович

Становление марксистской эстетики в 1920-е годы. Борис Арватов Говоря о становлении марксистской эстетики в 1920-е годы, мы имеем в виду особый режим теоретизирования о революционном искусстве, а не начальный этап или переход к таким респектабельным доктринам, как


3. Боги и генезис мира

Из книги автора

3. Боги и генезис мира «Все, что имеется, было совокупно, затем пришел Ум и установил в нем распорядок» (I, 6, Анаксагор). Бог – творец мира, который поэтому прекрасен (????????? ??????: ?????? ??? ???? – Фалес) (I, 36).Мир конструируется умом и провидением (Хрисипп, V книга «О провидении» и


2.1. Генезис культуры

Из книги автора

2.1. Генезис культуры Решение проблемы генезиса культуры возможно лишь в рамках осмысления генезиса общественной жизни в целом. В литературе проблема генезиса человеческого общества обычно рассматривается в двух основных аспектах – антропогенетическом и


Глава 4 Эпическое полифоническое политическое искусство: монтаж как мост между советской культурой и радикальными западными движениями

Из книги автора

Глава 4 Эпическое полифоническое политическое искусство: монтаж как мост между советской культурой и радикальными западными