«Имею честь я не просить твоей руки»

Брель и Брассенс. Два гиганта французского шансона, которых всегда называют рядом. У них очень много общего, и все-таки они – разные. Даже в такой сдержанной песне, как «Жорес» (Jaur?s), чувствуется драматизм поэзии Бреля. Брассенс же играет свою партию негромко, без нажима, его мелодии похожи одна на другую. Бельгийский шансонье полностью захвачен своими песнями, Брассенс же всегда держит дистанцию между собой и своими творениями, используя иронию и литературные параллели. Брель – чистый лирик, Брассенс часто смешивает лирику с сатирой.

Брассенс довольно долго называл Бреля l’abb? Brel[94], но со временем зауважал, перестал относиться к бельгийцу подозрительно и написал для него рекомендательное письмо, которое очень помогло Брелю в работе.

Собственно, тот же человек, который помогал самому Брассенсу записать первую пластинку, помог Брелю и дал толчок его карьере. Жак Канетти включил его в программу своего кабаре «Три Осла», до сих пор существующего и успешного парижского концертного зала. Бельгиец смог наконец начать серьезную карьеру, хотя настоящий успех пришел не сразу.

Молодой Брель, подобно Брассенсу, прятался за своей гитарой. Критика была деструктивной. «Нам хотелось бы, чтобы мсье Брель обратил наконец внимание на комфортабельные поезда, регулярно отправляющиеся в сторону Брюсселя», – заметил один из них. Гитара исчезла, небрежность осталась. «Таланта вообще никогда не было, – продолжал тот же критик, – талант в первую очередь – страсть к работе».

Однако Брель упрямо продолжал работать и во вполне неблагоприятных для него обстоятельствах. Так, он работал некоторое время в знаменитом зале «Олимпия» на разогреве: ему приходилось играть, пока публика заполняла зал.

Брелю не выделяли артистической уборной, переодеваться ему приходилось в баре.

В точности, как Брассенс, во время выступления он был страшно напряжен. А перед выходом на сцену разогревался, как боксер: бегал на цыпочках, резко взмахивая руками, чтобы разогнать кровь.

Он бегал. А перед самым выступлением вызывал у себя рвоту, чтобы расслабиться.

Брель и Брассенс – братья и соперники по сцене.

Жорж стоял на сцене почти неподвижно, в то время как Жак всякий раз пел и играл, словно выступает в последний раз. Зрителям казалось, что у него вдвое больше рук и ног, чем должно быть. Этот тощий, высокий человек обливался потом и, кланяясь после каждого номера, утирался огромным, как у Азнавура, носовым платком.

Брель не стеснялся хвастаться и своей игрой все всегда преувеличивал. Это ему помогало: изображая трогательные сцены, он полностью владел ситуацией. Публика наблюдала за ним как завороженная.

В начале своей карьеры Брель еще воспевал женщин и романтическую любовь. Почти все эти песни давно забыты. Кроме одной – «Если б только у нас была любовь» (Quand on n’a que l’amour, 1957), скорее песня о любви вообще, чем о какой-то конкретной женщине: любовь, поддержанная мелодией кларнета и струнных, держащая весь мир на своей ладони.

Благодаря песне «Если б только у нас была любовь» Брель завоевал благосклонность публики. Примечательно, что прорыв он совершил благодаря совершенно нетипичной для себя любовной песне.

Брель часто выглядел женоненавистником, предпочитая в повседневной жизни, как и Брассенс, общение с мужчинами. В песне «Завтра мы поженимся» (Demain l’on se marie, 1957) жена спрашивает мужа: а потом что? Муж отвечает, что потом они должны заняться освящением своей любви, чтобы наконец «распахнуть восточные ворота». Здесь слово «должны», похоже, указывает на то, что Брель не считает женитьбу наиболее верным ответом на вопрос – что есть любовь.

Его призыв к свободе, несомненно, спровоцированный Брассеновым – «Предложением не женитьбы» (La non-demande en mariage, 1966): «Имею честь я не просить твоей руки, / Мы не подпишемся под общим документом».

Сам Брель был женат, и даже постоянное присутствие, по крайней мере в песнях, других женщин не смогло разрушить его брак.

Если наличие очередной дамы и проявлялось в песнях, то всегда в негативном контексте. В «Марайке» (Marieke, 1961) Брель воспевает, на элегантной смеси фламандского с французским, прошлую, потерянную любовь. «Без любви, жаркой любви, умирает лето, печальное лето». Ветер Фландрии веет над этими фразами: c’est fini, d?j? fini, tout est fini[95].

Или возьмем «Матильду» (Mathilde, 1964). От этой песни Бреля у слушателей сжимается сердце. Эта «проклятая Матильда» возвращается, и певец умоляет сердце успокоиться, заставляя себя вспоминать беспощадный разрыв с ней. Но, когда песня достигает кульминации, вы чувствуете, что он готов снова броситься на колени, «готов снова спуститься в ад».

Женщина, – «belle dame sans merci» – прекрасная и безжалостная.

И еще одна, – пылкая «Мадлен» (Madeleine, 1962) – точно такая же. Кому незнакома эта картина – приличный молодой человек, явившийся на свиданье с букетом цветов и ожидающий возлюбленную? Но Мадлен раз за разом не приходит, и каждый раз букет летит в мусорный ящик. Он пропустил последний трамвай, кафе Eug?ne, где они должны были ужинать, закрылось… Он смущен и расстроен, но назавтра снова приходит и снова ждет ее.

Публика встречала его мазохистские любовные страдания с подозрительным энтузиазмом. В «Не покидай меня» (Ne me quitte pas, 1959) певец встает на колени, умоляя любимую не покидать его. Это поразительно. Он сам загоняет себя в угол, точнее, становится тенью своей тени, или нет, еще точнее: тенью своей собаки. Песня облетела весь мир. Одним она показалась грустной историей о страданиях, другим – гениальным объяснением в любви.

Фрэнк Синатра, Рэй Чарльз, Нина Симон, Том Джонс и многие другие раз за разом пытались достичь в If you go away силы воздействия, которой достигал оригинал Бреля. Другие шансоны Бреля также широко распространились: «Умирающий» (Le moribond, 1961) сделался мировым хитом под названием Seasons in the Sun (1974), Дэвид Боуи произвел фурор, исполнив «Амстердам», а Оливия Ньютон-Джон поставила публику на колени перед If we only have love[96] (Quand on n’a que l’amour).

Постепенно в его работах появляется герой, который решается наконец сказать «нет». В «Везуль» (Vesoul, 1968) это именно так. Вышедшая из-под контроля ссора с любимой подвигла героя на сопротивление. Она хотела увидеть Вьерзон, Везуль и Антверпен, она потащила его на концерт Жака Дютрона, а ведь у него были другие планы. Повторяя: Chauffe, Marcel, chauffe[97], Брель заставляет аккордеониста все ускорять и ускорять темп. Аккордеонист Марсель Аззола играет виртуозно. Герой песни как зачарованный спешит вслед за женой, темп песни ускоряется, и Брелю приходится применить свой фирменный прием, чтобы поспеть за ним.

В рефрене герой Бреля подымает свой голос против властной femme fatale: «Но теперь я говорю тебе, я больше никуда не поеду, предупреждаю тебя, я не еду в Париж!»

Наконец-то. Но после этой песни шансонье замолчал почти на десять лет. На время распростившись со своей карьерой исполнителя и привлеченный новыми возможностями, он перебрался в мир кино, сперва – как актер, а потом – и как режиссер, много времени отдавал хобби – автомобилям и самолетам, удалился на остров на краю света но, прежде чем умереть, успел записать еще один, свой лучший, альбом.