«Безголосый Жан»

Генсбур, льстиво описывая предшественницу Пиаф, Фреэль, заканчивает на позитивной ноте, отражающей дух времени: «Ужасная неряха, но… грандиозная. Феноменальный голос. Изумительный голос, который я впервые услышал по радио.»

Невероятный взлет Пиаф в тридцатые годы тоже во многом совершился благодаря техническим новшествам. До сих пор над Эйфелевой башней, на высоте 300 метров, торчит целый лес антенн, и именно оттуда Французское радио 22 июня 1921 года, впервые в истории, передавало прямую трансляцию концерта.

В следующие десять лет во всех гостиных Франции добавилась новая мебель: радиоприемники. К 1934 году вещание вели уже четырнадцать государственных и двенадцать частных компаний, к 1938 году во Франции насчитывалось пять миллионов радиоприемников.

В середине двадцатых годов были изобретены микрофоны, а в 1925 году в словаре Французской Академии появилось новое слово – haut-parleur[59]. Между тем медленно, но неуклонно росло качество записи. Длину шансонов стали подгонять под размер грампластинок (тех самых, легко бьющихся, на 78 оборотов в минуту). Сперва на них умещались песни не длиннее двух минут, со временем удалось увеличить их длину до четырех минут. Один шансон, таким образом, укладывался в отрезок времени «ponts-neufs», – названный так, как уже сказано, по имени моста и с давних времен принятый за эталон.

Жан Саблон – первый певец, который, вместо того чтобы тупо разглядывать поставленный перед ним микрофон, начал вовсю использовать его уже в 1935 году. Завистники немедленно обозвали его «безголосым Жаном», но скоро обнаружилось, что благодаря этой маленькой волшебной машинке голос Саблона приобрел особую глубину и окраску. Жан был сыном Шарля Саблона (создателя мелодии La chanson de Craonne), голос его был недостаточно сильным и без электронного усилителя не годился для большого зала.

Так он, шансонье, который не смог бы получить работы, стал первым французским певцом, сделавшим карьеру с помощью микрофона. Мягкий, низкий голос Саблона и небрежная манера исполнения приводили публику в экстаз.

Должно быть, он многому научился от Бинга Кросби, который в тридцатые годы часто появлялся на Аранцузском радио. Кроме того, Саблон правильно подбирал музыкантов. Ему аккомпанировали гитарист Джанго Рейнхардт и Стефан Граппелли – скрипач и пианист.

В 1935 году он вместе с певицей Мирей исполнили дуэтом «Потому что ты уехала» (Puisque vous partez en voyage) и навеки вписали себя в историю французской песни. Возможно, успех объяснялся словами, с которых начинается песня, с разговора влюбленных, с тихих, проникновенных слов:

Он: «Ты знаешь, мы впервые расстаемся…»

Она: «Ах, две недели, разве это срок…»

За этим следует история о расстающихся влюбленных, стоящих на пустеющем перроне и не знающих, как убить время, оптимистический саундтрек для печально глядящих друг на друга пар. Бальзам, подслащающий расставанье, песня, «приготовленная для прощания вместо носового платка» – Pour les grands signaux d’usage / J’ai pr?par? mon grand mouchoir.

Позднее эту песню возобновил Жорж Брассенс. Потом Жак Дютрон с Франсуазой Арди поставили романтическое интермеццо и сняли видеоклип, прямо на перроне вокзала. Эта песня не кончается слезами расставания. Слезы мы увидели, когда дожили до появления «Орли» Бреля, где дело происходит в аэропорту и, к сожалению, хеппи-энда не предполагается.

А в песне Саблона хороший конец присутствует: «Раз уж тебе надо ехать, / Я поеду с тобой, дорогой».

С шансона «Орли» начался поход Бреля против слащавых текстов, которые раз за разом нашептывали в микрофоны его коллеги. Брель вообще предпочитал темные стороны любви солнечным, но в «Орли» он достиг, кроме того, фантастической комбинации паники и сочувствия.

Брель приводит слушателя в аэропорт Орли, где, среди толпы пассажиров, мужчина с женщиной страстно обнимаются перед расставанием. Или пытаются обняться.

«Толпа клубилась вокруг, / И я едва мог видеть тех двоих». Они отпускают друг друга, и толпа разъединяет их. И сразу же соединяет снова. Этот медленный танец расставания повторяется, как набегающие и отступающие морские волны, пока мужчина не «исчезает, поглощенный толпой» – «Et puis il dispara?t, bouff? par l’escalier».

Мужчину уносит эскалатор, женщина остается на месте, замерев. Раньше она уже теряла мужчин, но в эту минуту она потеряла любовь.

«Жизнь – не подарок, / Как грустно, черт побери! / Воскресный Орли / Вместе с Беко или одной», – Брель снова и снова повторяет рефрен, а сильная партия скрипки, сопровождая его слова, намекает на «Воскресенье в Орли» (Dimanche ? Orly, 1963) – полную надежды песню Жильбера Беко.

«Орли» напоминает саундтрек фильма, который показывают каждому лично. Je suis l? et je la suis («я там, и слежу за ней») – так Брель играет с французским языком, и вы вместе с ним следите за дамой и сохраняете ее образ в своем сердце. Трагедия достигает апогея и, сопровождаясь печальной музыкой, пребывает в полном равновесии. Его голос, которого уже коснулся рак, стал ниже и обрел особую драматическую силу. Воздействие текста из-за жесткого произношения больного певца усилилось многократно.

И, как я понимаю, в противоположность Саблону Брель даже не собирался давать публике надежду на волшебный хеппи-энд: «Я для нее – прозрачней воздуха, / Она исчезает, поглощенная толпой, / Как экзотический фрукт».