Танцующие поэты

На сломе веков многие поэты – и символисты, и футуристы – начали писать для театра, отправляя на сцену своих двойников[376]. Расстояние между автором и его драматическим воплощением сократилось стремительно. В 1896 году Чехов в «Чайке» заставляет начинающего драматурга Костю публично мучиться, слушая, как его текст произносит любительская актриса. В 1906 году Александр Блок выносит расщепление собственного «я» в коллизии между Арлекином, Пьеро и отчаявшимся автором на сцену «Балаганчика». В 1912 году Николай Евреинов воспроизводит это конфликтное раздвоение в монодраме «В кулисах души», кончающее самоубийством «я». В 1913 году молодой футурист Владимир Маяковский выходит на сцену в роли поэта Владимира Маяковского, заглавного героя одноименной трагедии.

Поступок Маяковского в этом контексте наиболее радикален – не только из-за прямого воплощения поэтом своего голоса, но и из-за нетрадиционного двойного автопортрета, который Маяковский создает в этой пьесе, утверждая в первых строках, что он, «может быть, последний поэт», который «душу на блюде несет к обеду грядущих лет». Одновременно он готов сплясать перед публикой[377]. Бестелесная душа на блюде отсылает к Иоанну Крестителю, и эта отсылка поддерживается авторским определением себя как последнего поэта, идентифицирующего себя с последним пророком. Предложение же Маяковского плясать перед уважаемой публикой отсылает ко второму прототипу двойного автопортрета – к контрагенту Иоанна в библейской истории, принцессе Саломее, чей танец покрывал перед королем Иродом выкупил голову пророка.

Взаимозаменяемость головы и души развивается в «Облаке в штанах», где «У меня в душе ни одного седого волоса», а идентификация поэта с пророком и Христом еще более четко выражена: «А я у вас – его предтеча // я – где боль, везде; // на каждой капле слезовой течи // распял себя на кресте» (185). Многие из метафор, придающих душе тело, основываются на стереотипах (обнажать душу). Тем не менее душа у Маяковского получает материальную субстанцию, становясь частью тела, и ее обнажение приобретает сходство со стриптизом. Неся свою душу на блюде, Маяковский видит себя поэтом-пророком, обладающим властью над словами «простыми как мычание», то есть воздействием самого звука, и одновременно принцессой, выкупающей эту голову, этот голос, в обмен на обнажение танцующего бессловесного тела.

В черновиках пьесы ассоциации с библейскими прототипами, Иоанном и Саломеей, еще более ясны: «Где за святость распяли пророка / за чертой городского порога / тела отдадим обнаженному плясу» (399). Чуть позже в тексте образ души на блюде несколько изменен: блюдо становится чайной чашкой, а душа – дамой в голубом капоте, но это тривиальное одевание плясуньи и ее одомашнивание не может вытеснить Саломею. В начале первого акта автор жалуется и просит: «Заштопайте мне душу, // пустота сочиться не могла бы» (155), но одновременно он предлагает публике не демонстрацию пустоты, а спектакль собственного тела: «Хотите – сейчас перед вами будет танцевать // замечательный поэт?» (155).

Саломея была одним из излюбленных мифических образов модернизма, воплощенных в живописи, поэзии, театре. Ее история предлагала комбинацию мотивов вожделения, смерти и трансгрессии, возбуждая воображение символистов и декадентов от Гюисманса до Малларме и Оскара Уайльда. Уайльд выделил в этом сюжете противопоставление двух тел: тела пророка, который лишался головы и голоса, и тела танцовщицы с мертвым, ничего не выражающим лицом, которая молчаливо исполняла стриптиз. Парадоксальная ситуация была связана с двумя медиальными сферами, акустической и визуальной, которые были гендерно закреплены, отдавая голос мужчине, а спектакль обнажения – женщине. Несколькими годами позже это разделение было закреплено и конкурирующими аппаратами – фонографом и кинематографом.

«Саломея» Уайльда, написанная в 1892 году по-французски для Сары Бернар, была запрещена после премьеры в 1896 году, но оказала огромное влияние на современный театр, став знаменитой после успеха оперы Рихарда Штрауса в 1905 году, который превратил немую танцовщицу в певицу.

Представление о танцовщице Саломее в воображении европейского модерна возникло частично под влиянием балинезийских танцовщиц со странными, синкопичными движениями и необыкновенной подвижностью пальцев, которые в салонах парижских декадентов и символистов воспринимались как имитация дрожащих движений театра теней или марионеток[378]. Гордон Крэг решает поставить «Саломею», заново открыв эссе Клейста о марионетке, со своими куклами. Голос Саломеи может быть только искусственной конструкцией, которая переводит представление о марионетке, создании бога или механики, на акустический уровень. Штраус решился на эту оперу, услышав Элизабет Шуман, голос которой помог ему представить, как может звучать эта необычная героиня. Композитор считал, что эту роль может перенять только певица с подобным голосом – пронзающим и детским, воплощающим неэмоциональную, невинную и разрушающую красоту[379]. (Невинный, «детский» голос соблазна использовал и Томас Манн в «Иосифе и его братьях» для эротического голоса жены Потифара, возможно под влиянием оперы.)

Однако именно после успеха оперы Штрауса танец Саломеи перешел в репертуар всех знаменитых танцовщиц этой эпохи, став коронным номером их программ, будь то Лои Фуллер, Мод Аллен, Рут Сен-Дени, Одетт Валери, Наталья Труханова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн или дива итальянского немого кино Лидия Борелли[380].

Русские модернисты – Блок, Валерий Брюсов, Гумилев, Ахматова, Пяст и многие другие – отдали дань этому мифу. В 1909 году в Венеции Блок увидел себя как Иоанна – через серию двойников: простершись у колонны Св. Марка, он наблюдает, как Саломея несет его собственную кровавую голову на черном блюде в безмолвии венецианской ночи, оглушенной лишь чугунным голосом часов («Таясь, проходит Саломея // С моей кровавой головой». Евг. Иванову, август 1909).

Маяковский, заимствуя принцип двойного автопортрета у Блока, меняет его и вносит новую ноту. Он использует не только древний топос поэта как пророка и голоса как силы, через которую он может реализовать себя, но вводит и новый топос – немого тела. Поэт может стать визуальным артефактом, самодостаточным объектом взгляда, которому не нужен голос или словесное самовыражение, но публичная сфера и – танец. Это разделенное «я» указывает на слом культурной парадигмы, на перемену в понимании поэта, которое можно было бы условно обозначить как приобретение им публичного тела.

Публичные чтение стихов и театрализованные представления поэзии пользуются большой популярностью в начале XX века (на что так раздраженно реагирует Блок). Они достигают пика в сезон 1913/14 года, благодаря успеху скандалов на выступлениях футуристов, когда заикающийся Хлебников «мычащим голосом провозглашал “заумное”, а Маяковский скандировал “во весь голос”»[381]. В этом же 1913 году Маяковский становится знаменитостью именно благодаря громовому голосу, ставящему его в центр чтений и дебатов. Добившись известности, он предлагает продюсеру Перскому свой первый киносценарий «Погоня за славой» и решается предстать перед публикой в немой роли, добровольно лишая себя голоса. В 1918 году он появляется на экране дважды как актер в фильмах по своим сценариям: «Барышня и хулиган» – в роли рабочего, влюбившегося в учительницу, и «Не для денег родившийся» – в роли поэта Ивана Нова. В том же году он пишет для компании «Нептун» (имя отсылает к богу грома и одновременно владыке над царством морского молчания) сценарий «Закованная фильмой». В снятой картине он исполняет роль художника, а Лиля Брик роль танцовщицы. Так как фильм пропал, Маяковский в 1927 году перерабатывает сценарий дважды («Как поживаете» и «Сердце кино»), надеясь, что Лев Кулешов сможет поставить один из вариантов.

Эти немые автопортреты можно было бы объяснить как реакцию на новую ситуацию конкуренции двух медиа, фонографа и кино, которые разделили запись движения и запись голоса на две машины. С этим разделением работал и Оскар Уайльд – до появления кино. Маяковский также отделяет голос от тела, звучание от изображения. Но его появление на экране вызывает в памяти его отсутствующий знаменитый голос.

Движущие картинки мертвы, так во всяком случае они описываются в русском культурном пространстве Максимом Горьким в 1896 году: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и нет красок. Там все – земля, деревья, люди, вода, воздух – окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе – серые лучи солнца; на серых лицах – серые глаза, и листья деревьев серы как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера…»[382] Эти движущиеся фотографии мертвы, потому что они не оживлены голосом.

Безмолвие движущихся картинок корректируется в практике показа, и демонстрация немых картин всегда снабжена музыкальным аккомпанементом. Более того, показы киносъемок известных певцов и актеров часто сопровождаются записями их голосов на грампластинках. Либо живой певец или актер, стоя за или рядом с экраном, сопровождает синхронно свое выступление, записанное на кинопленку. В 1909 году подобные спектакли были приняты везде, но к 1916 году эта практика постепенно отмирает[383].

Поэты обычно идентифицируются с голосом (Орфей или библейский пророк), а не с немым телом. Но в начале XX века метафора пения, долго сохранявшаяся как иносказание для поэзии, сменяет метафора танца. Текст Ницше о танцующем пророке «Так говорил Заратустра» был написан в 1883–1885 годах и опубликован в 1910-м. Оттуда этот образ не случайно перешел во многие модернистские тексты. Когда Блок отождествляет себя с немым окаменевшим телом, погрузившимся в безмолвие венецианской ночи, он придает этому телу новую выразительность. Предлагая его публике, он готов сменить роль, став объектом взгляда. Тело поэта становится материальным и самодостаточным. Отказ от голоса происходит добровольно, когда в России начинают выпускать фотопортреты и карточки поэтов для продажи. Хотя писатели становятся, как и певцы, одними из первых голосов, которые записываются на фонограф (чем еще раз подчеркивается их идентичность с «тенорами»), популярными поначалу были не эти пластинки, а их фотопортреты. Поначалу они передавались как подарок – как жест интимного доверия, от писателя – другу-писателю, как, скажем, Лев Толстой подарил свою фотографию Чехову. Но в начале XX века фотокарточки писателей стали таким же товаром, как фотопортреты актеров, оперных див и кинозвезд. Портреты теноров и актеров циркулировали уже с 1860-х годов, в 1890 году Императорские театры открыли свое собственное фотоателье, которое изготовило в первые полгода около 5 тысяч негативов с членами труппы. Деньер, Бергамаско и Левицкий стали популярными фотографами, и Деньер специализировался на фотопортретах прима-балерин – Матильды Кшесинской, Анны Павловой. Любопытно, что Зинаида Гиппиус сделала свой фотопортрет – вместе с балетным критиком Артемом Волынским – именно в ателье Деньер. Портреты русских кинозвезд стали популярным товаром около 1916 года. Но фотографии писателей появляются на рынке еще до этого! В 1907 году Константин Сомов делает графический портрет Блока, в том же году Блок позирует для фотопортрета, который он надписывает друзьям (например, Городецкому) и который становится популярной карточкой.

Писатели всегда заботились о своих публичных образах и тщательно «инсценировали» их. Лев Толстой и Максим Горький используют для этого нетрадиционный костюм. Крестьянская блуза, в которой популярный портретист Репин (а до него – Крамской) запечатлевает писателя, получает имя «толстовка». Горький носит пролетарскую одежду в среде интеллигентов, что можно увидеть на портрете Валентина Серова 1905 года, изобразившего Горького в его «марочном» наряде – в черной сатиновой блузе, черных широких штанах и сапогах. Станиславский вспоминает любопытный эпизод из культового поклонения Горькому после феноменального успеха «На дне» (1902). Драматург был смущен бурной овацией, устроенной ему в МХТ женскими почитательницами, и, обращаясь к почитательницам со словом «братцы», говорил: «Ну на что же здесь смотреть. Я ведь не тенор и не балерина какая-нибудь»[384]. Любопытна в этом контексте и фотография, которую в течение 90 лет считали портретом Оскара Уайльда в костюме Саломеи. Только в 1994 году внук Уайльда, Мерлин Холланд, опираясь на исследования Хорста Шредера, исправил эту ошибку и объявил, что на фотографии запечатлена венгерская актриса Алиса Гушалевич, исполнявшая в 1906 году роль Саломеи в опере Штрауса[385]. Тем не менее девяностолетняя аберрация, которая заставляла воспринимать госпожу Гушалевич как Оскара Уайльда, сама по себе есть красноречивый факт. Тело писателя без голоса стало объектом идентификации, материализовавшейся только в картинке. Реанимация этой картинки была произведена не при помощи голоса, но движением – возможно, под гипнозом «танцующего пророка» Ницше. В «Фабрике жестов» я обратила внимание на обилие танцевальных глаголов, при помощи которых описываются в ключевых текстах этой эпохи обычные действия – и в бульварном романе «Ключи счастья» (1916) из жизни танцовщицы, и в элитарном романе «Петербург» (1916) из жизни чиновников, студентов и террористов, и в мемуарной литературе о том времени[386]. В том же 1916 году декламаторы опубликовали антологию под названием «Пляшущая лирика».

У Бенедикта Лившица «на сцене двигался, танцевал, декламировал сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом»[387]. Безудержная экспансивная жестикуляция Маринетти, описанию которой Лившиц посвящает почти целую страницу, обобщается как «шаманский танец»[388]. Хлебников, рисуя портрет Ксаны Богуславской, «запрыгал вокруг мольберта, исполняя какой-то заклинательный танец»[389]. И Маяковский в первой поэме «Облако в штанах» описывает свое нервное расстройство как «чечетку нервов». Неудивительно, что, возвращаясь к этой эпохе, Анна Ахматова подбирает в «Поэме без героя» для персонажей из 1913 года в вихре «саломеиной пляски» танцевальные глаголы.

Центр мифа о Саломее образует тело и танец, понятый как стриптиз, который может быть прочитан как центральный сюжет европейской культуры, где снятие последнего покрова символизировало раскрытие тайны. Так, во всяком случае, видел это Роланд Барт, считая, что классический – читаемый – текст всегда движется к решению исходной загадки; желание достичь предела и увидеть нагую – обнаженную – правду лежит в основе этого движения. Повествование заинтересовано не только в конечной точке, но во всех задерживающих отклонениях по пути – поворотах вспять, нагнетании напряжения, ретроспекциях, поворачивающих временную модальность и являющихся перверсией времени и желания. Это задержанное движение, исследуемое Шкловским на примере «Сентиментального путешествия» Стерна, для Барта представляет удовольствие от текста и буквально воплощает динамику стриптиза (как там последнее обнажение задерживается деталями костюма, также и в повествовании линейность задержана частностями)[390].

Эта ситуация указывала на асимметрию обращения с полами в патриархальной культуре, где только женское тело могло предстать в подобной ситуации, а нагота пьяного Ноя стала скандалом и табуированным объектом. Она интерпретировалась и Фрейдом и Фуко (первый обращал внимание на опасность кастрации, а второй на сдвиг, произведенный в тот момент, когда нагое тело заменило теологический дискурс, арканы, и стало священным в безбожное время). Но она также глубоко связана с проблемой вокальной и телесной памяти, а поэтому и письма. Марио Праз в своем исследовании «Романтическая агония» и вслед за ним Франсуаза Мельцер пытались проследить за вариациями танца Саломеи, который начиная с романа Гюисманса «Наоборот» (A rebour, 1884) превратился в метафору письма. Модернизм связал историю Саломеи с отходом от логоцентризма Евангелия, потому что смысл ее сюжета передавался не словом, а визуальным знаком, телом и танцем[391]. Однако история самоопределения поэта – от бестелесного пророка, чей голос пересекал границу между жизнью и смертью, к безгласному и танцующему телу – не линейна. Когда-то культ поэта был вытеснен культом кастрата или тенора, к которому перешла привилегия петь. Топос поэта как певца в эру устности сменился топосом поэта танцующего в эру письменности. Русские писатели после долгого вслушивания во внутренние – нутряные – голоса, становившиеся в романах начала века монологами бестелесного сознания, обрели на переломе веков голос, но быстро были готовы сменить его на спектакль немого тела, перетекая на фотографии.

Молодой Маяковский смог раскованно (и рискованно) перенять старую и новую метафорику этого сюжета, возможно благодаря объединению обоих образов в своем аутентичном теле. Немое изображение его оживляется движением и памятью о голосе.

Не случайно сюжеты немого кино о певцах также часты, как фильмы о танцовщицах и циркачках. Энрико Карузо, один из первых певцов, записавших большую часть своего репертуара на граммофонных пластинках, согласился – как и Маяковский – сниматься в кино. Он сыграл в американских фильмах студии «Парамаунт» скульптора («Мой кузен», My Cousin, 1918) и оперного певца («Великолепный романс», The Splendid Romance, 1919), не смущаясь немотой. В последнем фильме он исполнил на сцене арию из оперы Леонкавалло «Паяцы». Карузо получил огромный гонорар, но фильмы провалились. Пошел на немой эксперимент и Шаляпин, сыграв своего знаменитого поющего царя Ивана – немым в «Псковитянке» (1915)[392]. Знаменитый японский тенор Фуживара Йоши (Fujiwara Yoshie) также выступил в немом фильме «Родной город» (Furusato, 1930). Это произошло через четыре года после того, как Ол Джолсон запел на экране в первом звуковом фильме «Певец джаза» сразу двумя голосами и звуковое кино смешало координаты только что установившейся голосовой культуры.